Le 21 janvier les Artisans de la fiction et la Villa Gillet recevaient Chigozie Obioma, romancier nigérian, lors d'une masterclass. Son premier roman « Les pêcheurs » est finaliste du Booker prize en 2015 puis traduit en 27 langues. Chigozie Obioma est également professeur de littérature africaine et de creative writing à l’Université Nebraska-Lincoln.

Son nouvel ouvrage « An orchestra of minorities / La prière des oiseaux » vient de sortir. C'est l'occasion pour Les Artisans de la Fiction de l'interroger sur son apprentissage de l’écriture au sein d’un MFA (master of fine arts) américain mais également sur les techniques de narration enseignées à ses propres étudiants.

Ces derniers sont, dans l'ensemble, autant de futurs écrivains que de jeunes élèves désireux de valider leur formation. Son approche se distingue donc entre deux publics distincts. D'un côté ceux qui feront de l’écriture une carrière, de l'autre ceux qui veulent simplement maîtriser les bases de la narration littéraire.  

Comment Chigozie Obioma s'est formé aux techniques de la narration ?

Durant la masterclass, nous avons interrogé Chigozie Obioma sur son parcours de romancier. A cet égard il revient sur les techniques de la narration, acquises aux Etats-unis, pendant sa formation. Cette interview est l'occasion pour les Artisans de la Fiction de mettre en avant le déroulement des ateliers d'écriture américains. Pour l'auteur le creative writing lui a permis de se professionnaliser en tant qu'auteur. De plus, c'est lors de son MFA qu'il a acquis les techniques nécessaires à l'écriture d'un roman. Il revient avec nous sur l'importance de la lecture lorsqu'on veut devenir auteur.  

Cette interview vous est proposée grâce à la collaboration de la Villa Gillet et de son équipe notamment Lucie Campos, Mathilde Walton et Léa Danilewski. Nous les remercions pour leur accueil chaleureux. Bien évidemment, cette rencontre n’aurait pas été possible sans Chigozie Obioma et son attachée de presse, Claire de Santos, que nous avons été ravis de rencontrer et que nous remercions également ! Pour en apprendre plus sur le travail de Chigozie Obioma nous vous invitons à regarder la captation vidéo de sa masterclass.

La masterclass de Chigozie Obioma  à la Villa Gillet a été l'occasion pour les Artisans de la Fiction d'aborder de nombreux points avec le romancier. Dans un premier temps il répond aux questions de Lionel Tran, fondateur des Artisans de la fiction, concernant les choix narratifs effectués dans son roman, puis aux questions du public.

Malgré son jeune âge, Chigozie Obioma est l'auteur de deux romans ainsi que professeur de creative writing à l’Université Nebraska-Lincoln. Diplômé d'un master of fine arts, il a étudié les rouages de la narration avant de se lancer dans l'écriture. Cet apprentissage lui a permis d'écrire des récits efficaces, prenants. Ce qui explique que son premier livre, « Les pêcheurs » ait été finaliste du Booker prize en 2015. Quelques jours seulement après la sortie de son second roman «La prière des Oiseaux» la Villa Gillet et les Artisans de la fiction ont organisé cette masterclass exceptionnelle. 

Quelles sont les techniques narratives de "La prière des oiseaux" ?

• Comment choisir un point de vue ?
• Qu'est-ce que le conflit et comment le créer ? Pour quel effet ?
• Chigozie Obioma a-t-il été confronté à l'échec dans son parcours ?
• Comment l'expérience personnelle d'un auteur influe son histoire ?
• Les personnages sont-ils créés avant ou après la trame ?

Autant de questions que se posent tous les apprentis écrivains lorsqu'ils doivent se lancer dans l'écriture de leur roman et dans la création de leurs intrigues. Trouvez des réponses dans cette captation vidéo de la masterclass de Chigozie Obioma. 

Nous vous proposons de profiter de cette rencontre, permise grâce aux efforts combinés de toutes les parties prenantes. De fait nous remercions chaleureusement l'équipe de la Villa Gillet, Claire de Santos et Chigozie Obioma, ainsi que Constance Robert-Murail d'avoir interprété et traduit les propos de l'auteur. 

Si ce contenu vous a plu nous vous invitons à découvrir l'interview de Jane Smiley. Elle y aborde l'importance de la structure de l'intrigue puis développe le concept de pyramide.

Les Artisans de la Fiction interrogent Simonetta Greggio, romancière. Dans cette interview, nous revenons sur l’écriture de "L’Ourse qui danse". Il s’agit de son dernier roman publié dans la collection Récits d’Objets du Musée des Confluences.  

La rencontre avec Simonetta Greggio 

Simonetta Greggio est une romancière et traductrice italienne. Après des études au sein de la faculté de lettres de Padoue (Italie) elle s'installe en France. Elle travaille alors comme journaliste durant plusieurs années à Paris.

L'écriture et la littérature font partie de la vie de Simonetta Greggio depuis l'enfance. Elle nous raconte avoir toujours eu l’envie d’écrire. Ses premiers livres édités, parus au début des années 2000, sont des guides touristiques ou culinaires. Sa première fiction, “La douceur des hommes”, est publié en 2005. Depuis, Simonetta Greggio a publié une quinzaine d’ouvrages dont plusieurs ont été récompensés. C’est notamment le cas de “Dolce Vita 1959-1975” finaliste en 2010 du prix Renaudot et du prix Interallié. Elle donne également des cours d’écriture afin de transmettre sa passion et sa technique. 

Son dernier roman,“L’Ourse qui danse”, est paru en août 2020. Il s’inscrit dans la collection Récits d’objets, conçue et propulsée par le Musée des Confluences de Lyon et dont l’objectif est de“raconter l’homme” à partir de ses artefacts : des romanciers expérimentés, comme Simonetta Greggio, sont donc invités à faire de l’un des objets du musée le coeur d’une fiction.

Le 9 octobre 2020, les Artisans de la Fiction ont rencontré Simonetta Greggio dans le cadre du partenariat entre le Musée des Confluences et les Bibliothèques de Lyon. Nous l’avons interrogé sur son travail ainsi que sur son processus d’écriture. Cette interview exclusive de Simonetta Greggio est désormais visible sur notre chaîne youtube ! 

Les points abordés : 

• Comment Simonetta Greggio s’est formée à l’écriture de fiction ?
• Quel est son processus d’écriture ?
• Qu’est-ce qu’une bonne histoire à son sens ?
• Qu’enseigne-t-elle à ses élèves ?
• Quels sont les erreurs de débutants les plus fréquentes ?
• Pourquoi les écoles d’écriture sont importantes et le système français à développer ?

Regarder l'interview de Simonetta Greggio 

Pour aller plus loin : 

Être passionné(e) de littérature et d’écriture 

Mieux comprendre ce que l’on consomme 

Ne pas rester passif

L’illusion du talent 

Se donner les moyens de progresser dans les meilleures conditions

Vivre de sa passion de l'écriture

Baptiste Dericquebourg quel a été votre parcours ?

Quelles étaient vos attentes en tant qu'étudiant en vous inscrivant en Lettres ?

Qu'est ce qui vous a poussé à écrire "Le deuil de la littérature" ?

Vous dressez un double constat d'échec des filières universitaire d'enseignement de Lettres et de Philosophie. Pour vous, qu'est ce qui ne fonctionne pas, dans l'enseignement de ces filières ?

Pourquoi associez-vous littérature et philosophie dans l'enseignement universitaire français ?

Vous remettez en question la finalité de ces études : la thèse, que vous qualifiez de "marginalia". En quoi les thèses de littérature n'ont que peu de sens ou d'utilité pour vous ?

Vous questionnez le terme d'enseignant chercheur en littérature. En quoi n'est-ce pas, pour vous, de la recherche ?

Au delà du constat d'échec, vous abordez l'origine du problème : l'abandon de l'enseignement d'une pratique de l'écriture à  l'université à la fin du 19ème siècle. Pouvez-vous nous éclairer sur ce point ?

L'enseignement de la pratique de l'écriture a été abandonné, selon vous, à la fin du 19ème siècle. Par quoi a-t-il été remplacé et quelles ont été les conséquences ?

Quel a été l'impact de cet enseignement de la littérature basé sur l'analyse de textes sur les élèves et les enseignants ?

Étonnamment, vous défendez la dissertation. Pourquoi ?

Au delà des élèves et des enseignants, pensez-vous que l'abandon des modèles ait également impactés les écrivains français, qui se sont retrouvés "libres d'écrire sans modèles ni outils" autres que ceux qu'ils découvraient en autodidactes ?

Pensez-vous que l'on puisse apprendre sans modèles ?

La rhétorique a cessé d'être enseignée en Lettres et en Philosophie au début du 20ème siècle. Son enseignement a-t-il totalement disparu en France ?

Depuis quelques années, nous assistons à la création de Master d'écriture créative. Pensez vous que ces filières parviennent à transformer les filières littéraires ?

Vous appelez la disparition des filières de Lettres et de Philosophie. Pourquoi ?

Par quoi devraient-elles être remplacées selon vous ?

Le Deuil de la Littérature est féroce. Votre livre a-t-il provoqué des réactions ?

Une dernière question : techniquement, votre livre doit beaucoup aux modèles littéraires que vous avez étudiés. Comment avez-vous fait pour vous autoriser à digérer ces modèles et à ne pas sombrer dans les "marginalia" ?

Allez plus loin

Le rôle du talent dans l’écriture d’un roman ?

On vous rassure tout de suite, le talent n’existe pas ! Il n’y a pas de gène spécial “écriture” ou de gène “inspiration” dont disposeraient certains élus, un peu par hasard. Et d’ailleurs, cela vaut pour tous les domaines artistiques ou artisanaux ! Personne ne naît en sachant faire la cuisine, en étant un pianiste d’exception ou étant un génie de l’aquarelle.

Il existe - peut-être - quelques exceptions, de gens exceptionnels capables de maîtriser totalement un art à l’âge de 5 ans, comme ce fut le cas pour le jeune Mozart et la musique. Mais ils représentent un pourcentage tellement infime de la population. Rapporté au nombre de bons romanciers, ce pourcentage est même trop infime pour être seulement pris en compte ! Si seulement les génies écrivaient de bons romans, il n’y aurait pas grand-chose à vendre dans les librairies.

Mettre l'inné de côté

En mettant l’inné de côté, il ne s’agit pas non plus de nier les prédispositions culturelles. Bien sûr qu’il existe des milieux sociaux, des époques voire des cultures, qui favorisent le sens de l’écriture. Par exemple, un enfant né dans un milieu où l’accès aux livres et à l’écriture est encouragé et valorisé aura plus tendance à avoir un rapport confiant dans ses capacités d’écrivain, qu’un enfant qui n’aura jamais été stimulé dans ce sens ou qui n’aura pas eu accès à une éducation aux livres, aux romans, à la fiction. C'est d'ailleurs ce que l'on appelle "l'acquis" par opposition à ce qui est inné.

Mais une prédisposition culturelle à l’écriture en elle-même ne suffit pas. Il faut l'investir par un goût sincère pour le domaine, par un apprentissage réel et par une pratique régulière. Ce n’est pas parce qu’on a beaucoup lu de romans qu’on sait écrire de bonnes histoires. Tout comme ce n’est pas parce qu’on est fan d’un personnage que l'on sait construire des personnages inoubliables. Avoir une bonne orthographe ou connaître les codes littéraires ne sont pas non plus des prérequis pour écrire une histoire puissante et touchante. 

Avec ou sans prédisposition l’écriture d’un bon roman requiert un apprentissage sérieux, de la pratique, de la patience, de la persévérance, de la régularité, de l’humilité… pas du talent !

Le talent dans l’écriture de roman… c’est de savoir apprendre !

Vous l'aurez compris, nous sommes convaincus que le rôle du talent dans l'écriture est inexistant. Si talent il y a, c’est dans la capacité d’apprentissage. Il est indéniable que certaines personnes apprennent plus vite que d’autres. Soit parce qu’elles comprennent plus rapidement et plus complètement des notions nouvelles. Soit parce qu’elles ont plus de facilité à les mettre en œuvre et à comprendre leurs erreurs. Mais là aussi rassurons-nous tout de suite. La capacité d’apprentissage est un muscle qui se travaille, s’améliore et s’entretient. L’idée principale c’est : plus on apprend, plus c’est facile d’apprendre ! 

Dans nos formations, il est très clair que les élèves qui s’épanouissent le plus sont ceux et celles qui ont régulièrement appris tout au long de leur vie. Et pas seulement dans des domaines associés à la fiction ! Parfois parce que cela leur était nécessaire. Par exemple, un ingénieur informatique doit toujours apprendre les dernières nouveautés techniques de son domaine. Ou parce que cela faisait partie de leur caractère. Peu importe les raisons. Ceux et celles qui ont été amenés à beaucoup apprendre dans leurs vies, sont ceux qui “savent” le mieux apprendre. C’est-à-dire comprendre, faire des rapprochements fertiles et les mettre en application.

Le talent c’est de se former et d’aimer ce qu’on fait !

Et pourtant, nous direz-vous, il existe de nombreux excellents romans écrits par des écrivains ou écrivaines qui n’ont jamais pris de cours de creative writing ! Et c’est tout à fait vrai. Emile Zola ou Haruki Murakami n’ont pas suivi de masters d’écriture et pourtant ils ont écrit de nombreux très bons romans. Est-ce là, la preuve que le talent joue un rôle dans l'écriture ? La question se pose-t-elle différemment pour eux ? Pas du tout !

Tout d’abord, il ne faut pas se laisser flouer par la connotation américaine du mot “creative writing”. Les formations à l’écriture de fiction existent depuis bien plus longtemps que le terme lui-même. D'ailleurs elles ne sont pas forcément américaines. Dès le IVème siècle avant JC, Aristote compilait dans “La Poétique”, des réflexions sur la dramaturgie et l’art de faire vivre des émotions à un spectateur. Plus proche de nous en termes d’époque et de géographie, de nombreux auteurs français du XIXème siècle ont été formés aux techniques de la narration. Notamment grâce à l’étude et à l’imitation des œuvres classiques, grecques, romaines… même si cet apprentissage a - par la suite - été évincé.  L’universitaire Violaine Houdart-Merot revient en détail sur cette idée dans l'entretien qu’elle nous a accordé.

Le rôle de l'inconscient

Et puis il y a l’apprentissage indirect, qu’on peut nommer de “passif” ou “d’inconscient”. En effet, lorsque nous lisons beaucoup de romans ou que nous regardons beaucoup de films, nous intégrons des règles de narration et de dramaturgie sans même nous en rendre compte. Par exemple, il nous paraît évident qu’une histoire ait un début, un milieu et une fin, sans qu’on ait besoin qu’un formateur nous le dise. Quand nous lisons une histoire dans laquelle il manque un début, un milieu ou une fin, nous avons tout de suite l’intuition que quelque chose n’est pas compréhensible, ou n’est pas clair dans cette histoire. Nous savons intuitivement que quelque chose ne va pas… l’étape suivante consiste à repérer le problème et savoir le réparer !

Il est donc possible d’apprendre à écrire un bon roman sans être formé directement… même si cela est toujours plus difficile d’écrire un bon roman “sans faire exprès” qu’en sachant ce qu’on fait et pourquoi on le fait !

Le scénariste Yves Lavandier explique précisément cette notion d’apprentissage intuitif, ses puissances et ses limites dans son interview.

Il est à noter également que dans nos formations, il apparaît que les élèves les plus épanouis sont ceux et celles qui sont les plus assidus mais aussi (et c’est souvent les mêmes !) celles et ceux qui apprennent le plus de manière “inconsciente” parce qu’ils lisent beaucoup de romans, voient beaucoup de films, en parlent, les décortiquent et s’interrogent beaucoup sur la fiction !

En conclusion

La seule prédisposition nécessaire pour toute personne qui souhaite écrire un roman (qu’elle se considère ou non talentueuse) c’est… d’aimer écrire ! Aimer créer des personnages, aimer construire des intrigues, aimer améliorer son texte, aimer le ré-écrire pour l’amener à sa puissance poétique ou émotionnelle maximale… C'est grâce à cela qu'elle pourra progresser et atteindre ses objectifs.

Il peut arriver qu’une personne arrive dans nos formations en n’ayant pas le goût des bonnes histoires, mais qu’elle cherche autre chose : une recette rapide, une façon de quitter son emploi actuel ou de changer de vie. Ces personnes-là, qui cherchent des raccourcis, sont celles qui se démotivent le plus vite. En effet, pour accepter l’effort que demande tout apprentissage, il est nécessaire d’avoir une véritable appétence pour le domaine.

Avez-vous déjà commencé un texte de fiction - petit ou grand - et ne l’avez jamais terminé ? Question stupide, la réponse est forcément “oui”. Car quiconque s’est déjà essayé à l’écriture s’est forcément confronté à… l’échec. Pour un écrivain, le sentiment d’échec peut prendre mille et une formes. L’angoisse de la page blanche, la peur de se relire, la ré-écriture compulsive sans réel objectif… Pourquoi ce sentiment d’échec est-il si courant en écriture de fiction ? D’où vient-il et qu’en faire ? L'échec est-il toujours inhérent au processus d'apprentissage ?

L’échec dans l'apprentissage de l'écriture : un sentiment normal.

Prenons quelques minutes pour étudier un phénomène bien connu de nos élèves. En arrivant dans nos formations, ou en sortant d’un stage (voire de la première année !), nombreux sont ceux et celles qui pensent avoir une idée claire de ce qu’est l’écriture d’une bonne histoire. Ce sont souvent de grands lecteurs de romans. Parfois ils ont écrit quelques nouvelles et ont été très assidus pendant les séances. Pourtant, en poursuivant leur formation, et en approfondissant leur apprentissage, ils tombent des nues.

“Tiens ? L’écriture de fiction demande AUTANT de techniques et de connaissances ? Les auteurs de fiction réfléchissent et retravaillent AUTANT leurs textes ? Il y a autant de savoir-faire à acquérir ? Autant de ré-écritures à produire pour écrire une bonne histoire ?”

Pour certains cette prise de conscience est motivante car cela donne enfin une explication à la difficulté qu’ils ont rencontrée à l’écriture de leurs premiers textes. Mais parfois, elle est douloureuse voire déprimante. Et dans ces cas là, nos élèves sont les “victimes” d’un phénomène connu sous le nom de “l’effet de Dunning-Kruger”. L'effet Dunning-Kruger nous fait croire que nous connaissons très bien un sujet alors qu’on l’a à peine abordé… et est à l’origine d’un sentiment d’imposteur terrible quand on commence à étudier ce domaine plus en profondeur et qu’on réalise qu’il y a tellement à apprendre !

Mais sachez qu’il a une troisième étape à l’effet de Dunning-Kruger : l’étape où notre compréhension du domaine rejoint, peu à peu, à force d’étude, notre maîtrise du domaine. Il y a donc une vie après le choc !

Les raisons de ce sentiment d’échec : Les idées reçues

Nos sentiments d’échecs sont alimentés par des idées souvent fausses que nous nous faisons sur l’écriture de roman, parfois véhiculées par certains médias par méconnaissance du sujet :  par exemple lorsqu’un romancier ou une romancière est publié pour la première fois, on parle souvent de “premier roman”. Au-delà de l’aspect purement marketing (c’est toujours excitant de faire découvrir de nouveaux auteurs !), cette formulation est trompeuse : elle fait croire qu’il s’agit du premier roman écrit de l’auteur, alors qu’il s’agit de son premier roman publié… Et cette tromperie ne serait pas dramatique si elle ne faisait pas croire à nombre de nos élèves qu’il est facile d’écrire un roman ! Car dans une très vaste majorité des cas, les auteurs de premiers romans publiés ont énormément de romans non-publiés à leurs actifs (sans parler de tous les autres textes de fiction, type nouvelles par exemple, et tous les textes jamais terminés !).

Le “premier roman” d’un écrivain

Prenons l’exemple d’un "premier roman” récent qui a connu un véritable succès aux Etats-Unis et en Angleterre : “Three Women” de Lisa Taddeo. Il s’agit bien du premier livre de l’autrice et l’on peut se demander comment quelqu’un d’aussi peu expérimenté a pu écrire un roman d’un telle puissance et recevoir autant de prix prestigieux. La réponse est simple : Lisa Taddeo ne s’est pas réveillée un jour avec l’idée de son premier roman.

Lorsqu’on regarde la quatrième de couverture, on apprend que les faits relatés dans le livre ont fait l’objet d’une investigation de plusieurs années de la part de l’autrice. Après un master en creative writing, elle s’est d’abord consacrée à une activité de journaliste spécialisée dans ces questions. Ses recherches ont fait l’objet d’articles publiés dans des revues prestigieuses (The Guardian, The New York Times…) ainsi que de nombreuses nouvelles de fiction. Lorsque Lisa Taddeo s’est consacrée à son premier roman : elle n’était pas une autrice débutante, ni en recherches, ni en dramaturgie et encore moins en narration !

Mais si nous ne disposons pas de toutes ces informations, alors on peut rapidement sauter à la conclusion erronée qu’il suffit de s’y mettre (sans technique, sans apprentissage, sans patience) pour y arriver ! Cette idée est séduisante car elle nous fait miroiter la possibilité d’un succès rapide… un fantasme caressé par beaucoup d’entre nous, mais qui est illusoire et à l’origine de sentiments d’échec et de frustration.

Nous vous conseillons donc de regarder de très près les trajectoires professionnelles des écrivains que vous appréciez le plus et vous verrez qu’ils ont passé de très nombreuses années à se former, puis à écrire modestement (des articles, des nouvelles, des petits romans, parfois des échecs commerciaux…), qu’ils n’ont pas tout de suite été publiés et encore moins rémunérés.

L’apprentissage de l’écriture se fait par échecs successifs.

En effet l’apprentissage de l’écriture de fiction prend du temps, beaucoup de temps, comme tout apprentissage d’un domaine qui requiert la maîtrise de nombreux savoir-faire. Si vous voulez en savoir plus sur les raisons précises qui rendent l’apprentissage de l’écriture si long (et des pistes pour vous aider !), sachez que nous avons écrit un article à ce sujet ! 

Comme tout apprentissage, l’écriture de fiction se fait pas-à-pas et d’échec en échec. Il s’agit, bien entendu, d’analyser ces échecs pour comprendre leurs raisons et pouvoir avancer. C’est pour cela que nous croyons autant en l’apprentissage par groupe avec un formateur : déjà parce qu’il est rassurant de voir que nous ne sommes pas seuls à trouver cet apprentissage difficile. Ensuite parce qu’il est plus facile d’apprendre de ses échecs si quelqu’un de plus expérimenté vous guide et vous conseille.

Enfin, grâce au groupe, en écoutant et en lisant les textes des autres, on est sans cesse confrontés à ce qui fonctionne et ce qui fonctionne moins bien dans un texte et sans cesse sollicités pour réparer ce qui ne fonctionne pas encore ! Et tous nos élèves vous le diront : il est mille fois plus simple de corriger le texte de quelqu’un d’autre plutôt que son propre texte, car on est moins aveuglé par son désir et ses propres émotions. A force d’apprendre à réparer les textes des autres, on devient, petit à petit, à même de corriger et améliorer ses propres textes.

L’échec : le moteur d’un écrivain.

Si vous cuisinez régulièrement (comme un chef ou non !), vous le savez : ce n’est pas parce qu’on à l’habitude de faire un plat qu’on le réussit à chaque fois ou qu’on à rien d’autre à apprendre !

Tout travail créatif est un travail qui requiert un apprentissage perpétuel. L’écriture de fiction ne fait pas exception. Il y a mille façons de créer un bon personnage. Mille manières d’écrire un bon dialogue. Et autant  de façons d’écrire un thriller, une romance ou un roman d’aventures… et encore plus de façons de le rater ! 

L’apprentissage et l’échec font partie intégrante de la vie d’un écrivain. Donc le “moment où vous saurez tout faire” n’arrivera pas ! Jamais ! Et ceci est une excellente nouvelle pour tous ceux et celles qui aiment apprendre, tester et améliorer toujours leur écriture car cela signifie que les possibilités sont infinies. 

Apprendre est un processus sans fin

… Et nous ne sommes pas les seuls à le dire ! Nous vous invitons à écouter cette interview de Bernard Werber (l’auteur de “Les Fourmis”, “Les Thanatonautes”…). Il partage la difficulté inhérente au travail d’écriture et à tout travail créatif. Construire un récit qui va plonger des personnes dans une aventure ou des émotions puissantes, c’est forcément se donner un objectif très ambitieux et donc se mettre en difficulté. 

Il est tout à fait acceptable, aussi, de trouver cette perspective éreintante, épuisante, fatigante et décevante. Car oui, cela signifie que le chemin de l’apprentissage est long et tortueux, et tous les écrivains/écrivaines ainsi que tous nos élèves connaissent des vagues de découragement passagères. Si ces vagues de découragement ne sont pas passagères et que vous trouvez que le travail exigé par l’écriture de fiction ne vous convient pas, qu’il n’est pas ce que vous pensiez : et bien ce n’est pas un drame ! Vous ne serez pas le premier ni la première à vous tromper… et si votre ambition première est l’expressivité libre, il existe plein d’autres champs possibles à explorer.

Le sentiment d’échec : une pression aussi venue de l’extérieur

Il n’est pas rare que nos élèves nous témoignent la situation suivante : maintenant qu’ils suivent un cours de creative writing, leurs proches leur demandent régulièrement quand est-ce qu’ils pourront lire leur roman… ou pire, quand est-ce qu’ils pourront le trouver en librairie ! 

Comme si l’intégralité d’un artisanat classique pouvait être comprise, intégrée, digérée en quelques séances et sans pratique ! Cette question est aussi absurde que de demander à un grand débutant en piano quand aura lieu son premier concert alors qu’il n’a suivi que quelques cours !

[quote align="center" color="#999999"]“Je vous conseillerais de vous calmer. Votre but ce n’est pas de publier à tout prix. " Angela Ackerman[/quote]

Des proches mal informés et mal "formés"

Cette pression, mise par un entourage bien intentionné mais mal informé, peut être très difficile à vivre par nos élèves, en particulier si eux-mêmes se flagellent avec les mêmes obsessions.  Mais alors comment faire pour se débarrasser de cette impression ? Quelle est la bonne attitude à adopter ? Nous avons abordé cette question lors de notre entretien avec l’écrivaine et formatrice, Angela Akerman.

“Je vous conseillerais de vous calmer. Votre but ce n’est pas de publier à tout prix. C’est d’écrire un livre qui sera aimé par vos lecteurs. Donc prenez votre temps, travaillez votre technique. Et lorsque vous aurez terminé votre livre, ce sera un très bon livre. Ne vous concentrez pas sur le court terme. Pensez au long terme. Je sais que c’est dur. Avec le temps, vous apprenez à gérer ces échecs, mais quand vous commencez c’est très dur. C’est très frustrant et ça fait beaucoup de mal à votre confiance en vous. Donc n’essayez pas d’accélérer le processus. Parce que vous augmentez vos chances de vous confronter aux échecs et ça ne va pas vous faire du bien. Je conseillerais de prendre votre temps, d’écrire un livre magnifique (…) Prenez votre temps, soyez sérieux.”

Vous l'aurez compris. Que vous décidiez d'apprendre : l'échec fera toujours partie du processus d'apprentissage. Tous les romanciers et toutes les romancières ont du faire face à se sentiment à un moment ou à un autre. D'ailleurs ils sont nombreux à le ressentir encore aujourd'hui. Il est donc tout à fait normal que l'échec soit présent au début de votre apprentissage ... et après !

Si vous avez envie de vous former à l’écriture de fiction et de bénéficier de l’expérience d’un formateur et des retours d’un groupe, notre offre de formation est faite pour vous. Nous proposons un cycle à l’année en trois ans (Artisanat de l’écriture) qui vous initiera à des techniques d’écriture de fiction, de dramaturgie et de narration en passant par la recherche de matériaux intéressants. Nous proposons également des formations plus courtes et donc thématiques, sous forme de stages de cinq jours intensifs.

"Le succès c'est la pire chose qu'on puisse souhaiter à un jeune auteur"

Dans cette interview Diniz Galhos, traducteur et auteur de polar répond à nos questions. Il nous confie son parcours d'auteur, ses méthodes de travail et ses conseils pour les apprenti.es auteur.es. 

À Quais du Polar 2021 nous avons croisé Diniz Galhos. L'occasion pour nous d'interroger un profil hybride, à cheval entre la traduction et l'écriture. En effet Diniz Galhos est à la fois auteur et traducteur. Il a notamment traduit Les Aventures de Bourbon Kid. Cette œuvre n’a pas été signée mais on suppose que Quentin Tarantino l'aurait écrite. Il a également traduit Skagboys, d’Irvine Welsh, et les polars d’Edyr Augusto pour lesquels il a remporté le prix Caméléon de la traduction. 

En 2012 il a publié Gokan, son premier roman, aux éditions Cherche-midi. Il s'agit d'un polar explosif qui se déroule à Tokyo en 2010 et qui fait également référence au fameux réalisateur américain. Quelques années plus tard il publie un second polar : Hakim avec l’éditeur Asphalte.

Dans cette interview, Diniz Galhos nous raconte ses débuts dans le monde de l’écriture, du jour où ses parents lui apprennent qu’écrivain est un véritable métier à celui où il réalise que les auteurs vivent rarement de leur plume. Pour Diniz Galhos il faut faire un choix entre s’orienter vers une carrière commerciale ou faire progresser son art.  

Devenir une star : un mythe

Nous recevons parfois Aux Artisans de la Fiction des apprenti.es auteur.es qui ne souhaitent pas tant écrire que devenir célèbres après la publication de leur livre. Cette démarche, qui donne difficilement des résultats en raison du travail colossal que nécessite l'écriture d'un roman, est également souvent source de souffrance. En effet, ces jeunes auteurs s'impliquent tellement personnellement dans l'écriture de leur oeuvre que le moindre refus vis à vis de leur manuscrit les remets complètement en question.

Pourtant Diniz Galhos est formel : tous les auteurs reçoivent des refus.

"Si vous avez des refus ne vous inquiétez pas. Tout le monde en a. Tous les auteurs, l'écrasante majorité des auteurs ont des armoires entières pleines de refus; qui blessent, qui font très très mal. Acceptez ça aussi. Il faut accepter d'avoir mal. Et ne baissez pas les bras. Continuez, continuez, continuez."

C'est l'une des réalités du monde de l'édition que Jérôme Vincent et Stéfanie Delestré, éditeurs dans deux maisons d'éditions, nous ont également expliqué en interview. L'édition est avant tout un secteur commercial et les facteurs amenant le refus d'un manuscrit sont nombreux.

"Et ne vous attendez pas à devenir des stars non plus. LE simple fait de trouver un éditeur ou une éditrice qui vous dise "c'est génial, ça va sortir chez nous, il faut que ça sorte chez nous" en soi c'est une récompense. Le fait d'avoir son bouquin imprimé dans les mains est une récompense. Les ventes, le succès, la gloriole c'est accessoire."

Mais pour Diniz Galhos, le succès n'est pas seulement accéssoire. C'est également la pire chose que l'on puisse souhaiter à un jeune auteur.

VIDEO EMBED

Peu sollicités, les éditeurs ont pourtant de nombreux conseils à transmetter à celles et ceux qui souhaitent écrire un roman. Les éditeurs ne sont pas seulement les juges sans pitié qui choisissent quel récit mérite ou non la publication. Ils regorgent de conseils pratiques pour permettre aux débutants de s'améliorer.

Les éditeurs : une mine d’information 

À l’image des romanciers et des romancières, les éditeurs connaissent bien, parfois même mieux, le monde du livre. En particulier en ce qui concerne les éditeurs spécialisés dans un genre, comme Stéfanie Delestré et le polar où Jérôme Vincent et la science-fiction. Ils ont également l’avantage d’occuper une position en surplomb. Contrairement aux auteurs, les éditeurs ont du recul sur l’actualité du livre. Ils connaissent pratiques de leur lectorat, leurs atteintes et l’évolution de toute la sphère littéraire.

En effet, le travail de l’éditeur consiste à dénicher de bonnes histoires, racontées par des voix singulières, parmi les milliers de manuscrits qu’on leur transmet tous les ans. De plus, les éditeurs suivent quotidiennement le travail des auteurs qu’ils publient. Ils savent repérer les principaux défauts d’un texte et comment rendre une histoire palpitante. Pourtant les éditeurs ont assez peu la parole. Alors qu’ils sont de véritables mines d’informations.

Tâchons d’y remédier ! 

Apprendre des éditeurs de roman 

Que vous souhaitez un jour être publié.e ou que vous soyez simplement curieux.se des coulisses de l’édition, vous apprendrez forcément des conseils donnés par les éditeurs de roman. C'est aussi l'occasion de mieux comprendre la relation complexe qui unie l'auteur et son éditeur. Comment se déroule le travail une fois le manuscrit sélectionné.

Les conseils de Stéfanie Delestré - Gallimard, Série Noire 

Interviewée à Quais du Polar 2021 Stéfanie Delestré est directrice de la collection Série Noire.

Son conseil ? “Ecrivez à la machine à écrire”. 

Les conseils de Jérôme Vincent - Actu SF

La maison d’édition Actu SF est spécialisée dans les récits de l’imaginaire. Jérôme Vincent, son fondateur, nous explique pourquoi la boîte à manuscrit est fermée depuis 2020.

Son conseil : Bien choisir sa maison d’édition et ne pas envoyer vos manuscrits n’importe où. 

Les conseils de Sabine Wespieser - Maison d'édition Wespieser

La maison d'édition de Sabine Wespieser existe depuis 2001 et accueille 130 oeuvres issues du monde entier.

Son conseil : lire, toujours lire.

Découvrir quelques maisons d’édition 

Frédérick Houdaer - Le fonctionnement d’une maison d’édition 

Nathalie Démoulin - Les éditions du Rouergue Noir : La sélection des manuscrits

Eric Marcelin et Simon Pinel - Les éditions Critic 

Jérôme Vincent - Les éditions ActuSF 

André François Ruaud - Les Moutons Électriques 

Louise Alain - Les éditions ALire 

Les apports de "L'Anatomie du Scénario" pour écrire un roman ? 

Dans la grande famille des manuels de creative writing, « L’Anatomie du scénario » est très loin d’être l’ouvrage le plus désagréable à lire. Grâce à ses nombreuses masterclass, John Truby est un habitué de la pédagogie. Il emploie une langue simple, ses explications sont limpides et les exemples extrêmement précis. Il se concentre en particulier sur  les films « Casablanca » et « Tootsie » - qu’il analyse sous différents prismes -, mais n’hésite pas à multiplier les exemples et à aller piocher dans des histoires plus classiques voire dans des exemples non américains (« Un prophète », « Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain »…).  

Alors oui, les exemples sont majoritairement issus du monde du cinéma et de la télévision, mais cela reste très précieux pour les romanciers et romancières qui sont - comme les scénaristes - des créateurs d’histoires. 

Et, bien entendu, il ne sera pas question d’outils de la narration littéraire (à part un chapitre très éclairant sur le dialogue). Mais vous ne trouverez pas non plus de points techniques directement liés au cinéma ou aux techniques de prises de vue. 

Non, ce qui intéresse Truby ce sont ces deux questions :

1. Qu’est-ce qu’une bonne histoire ?
2. Comment bien la raconter ? 

Raconter de bonnes histoires

Pour cela, il développe et analyse en profondeur les bases techniques de la dramaturgie et propose des méthodologies pour mettre en œuvre chacune de ces bases.

Chaque chapitre se termine par de longs passages de « questions/réponses », volontairement naïfs mais toujours intéressants, qui permettent d’aborder à nouveau les points traités d’une manière encore plus vivante. Cela permet à Truby de proposer de nouvelles méthodologies, de développer de nouveaux exemples… bref, d’approfondir son sujet.

Les thèmes traités dans « L’Anatomie du scénario » sont fondamentaux pour écrire un roman puisqu’ils abordent avant tout la méthodologie des histoires. « Une histoire ne présente pas au public le monde réel ; elle lui présente l’univers du récit. (…) C’est une vie humaine condensée et exagérée de sorte que le public puisse parvenir à une meilleure compréhension de la façon dont la véritable vie fonctionne. » Truby interroge donc scénaristes et romanciers sur les histoires les plus touchantes, celles qui permettent de condenser la vie ou ses expériences les plus essentielles. Il propose plusieurs méthodologies pour repérer et concevoir des histoires puissantes et surtout « organiques » (un mot qu’il reprend à des très nombreuses reprises) car il est si facile de partir dans tous les sens, et de ne pas raconter une histoire jusqu’au bout… laissant le lecteur ou le spectateur dans un état d’incompréhension et de frustration. 

Cette recherche thématique est abondamment accompagnée par une analyse technique des piliers de la dramaturgie :

• construire un personnage ainsi que tout un réseau cohérent
• construire une intrigue puissante
• élaborer un univers narratif vivant
• tisser des scènes entre elles avec dynamisme
• … mais aussi, comment développer des thèmes et utiliser la symbolique pour donner une puissance certaine à ses histoires.

Ces points techniques sont fondamentaux pour un scénariste, certes, mais plus largement aussi pour tous ceux et celles qui écrivent des histoires et veulent les structurer pour bien les raconter : les dramaturges, les romanciers, les humoristes…

Les pièges de "L'Anatomie du scénario" lorsqu'il s'agit d'écrire un roman

La grande intelligence de John Truby se situe en particulier dans cette manière de ne jamais dissocier thématique et technique, idée et structure. Il a pour ambition de faire comprendre au lecteur qu’une bonne histoire ne pourra jamais être le produit d’une technique aveugle ou d’une simple bonne idée… et pour cela, il est prêt à rendre sa méthodologie la plus « compréhensible », la plus « accessible » possible. Ce qui est vraiment, VRAIMENT, tout à son honneur ! (Quiconque a lu de nombreux manuels de creative writing saura que la compréhension du lecteur ne semble pas toujours être au cœur des priorités de nombreux théoriciens !).

De quels risques se méfier  ?

Truby veut être tellement didactique qu’il peut donner l’impression qu’écrire une bonne histoire est… facile. Sa pensée très analytique et ses nombreux conseils de « marches à suivre » peuvent faire croire à plus d’un lecteur imprudent qu’il s’agit ici de recettes à mettre en oeuvre sans réfléchir.

Par exemple, il n’hésite pas à catégoriser les constructions d’histoire. Il les sépare en cinq types : le récit linéaire, le récit en zigzag, le récit en spirale, le récit en ramifications et le récit explosif. C’est fascinant à lire et à analyser… mais il serait bête de vouloir faire rentrer toutes les histoires dans ces moules et de « faire son marché » sans essayer de comprendre que ce sont des prismes qui permettent de penser les histoires plutôt que de les exécuter… et que les histoires sont souvent des additions, voire des variations autour de ces catégories.

Et pourtant, John Truby ne manque jamais de rappeler que la technique est une matière souple à manier avec intelligence. La conception d’histoires est avant tout une question de temps et d’expérience chèrement acquise.

Les malentendus autour des méthodologies de John Truby viennent trop souvent d’une lecture rapide. En tant que formateur en creative writing, on doit parfois « rattraper » nos élèves impatients qui veulent « appliquer Truby ». En général, l’incompréhension des élèves se concentre sur la méthodologie en 22 étapes proposée par Truby pour construire une intrigue. Cette méthodologie est incroyablement intéressante et riche pour construire des histoires organiques, telles que Truby les conçoit. Mais pour fonctionner, il faut prendre le temps de comprendre en profondeur chacune des étapes, sa raison d’être dans l’histoire, l’effet psychologique qu’elle génère sur le lecteur (c’est-à-dire pourquoi cette étape permet au lecteur d’être toujours intéressé par l’histoire qu’il lit) et la puissance émotionnelle qu’elle permet de construire.

Suivre une recette sans la comprendre

Appliquer sans comprendre revient à essayer de faire une omelette en suivant une recette mais sans savoir ce qu’est un oeuf ni comment se servir d’une poêle… ça va être compliqué et frustrant ! 

Ainsi, ne lire que le chapitre « L’intrigue » et laisser de côté les autres est une véritable erreur !

Tout comme la soi-disant critique de la structure en trois actes formulée par John Truby (et qui revient si souvent dans la bouche des élèves !). Alors oui, John Truby se montre très frileux envers tous les auteurs de technique qui écrivent qu’il « suffit de construire trois actes » pour avoir une histoire… et il a bien raison ! Une histoire, c’est un début, un milieu, et une fin. Cependant une bonne histoire conserve ce motif et l’enrichit à l’infini ! Avec seulement un début, un milieu et une fin, une histoire est non seulement ennuyeuse, mais aussi facile à deviner, sans surprise, et tombe à plat.

Truby est un aristotélicien convaincu. C'est un amoureux de la structure en trois actes, mais il hait les structures vides qui n’abritent rien que des idées sans rebondissements, sans logique, sans profondeur.

Alors, comment donner de la profondeur à ses histoires ? En comprenant l’intérêt et la puissance de chacun des éléments qui la composent… et en essayant de les mettre en oeuvre de manière puissante, originale et cohérente. (Donc : en lisant tous les autres chapitres de « L’Anatomie du scénario » avec autant de concentration que le chapitre sur « L’Intrigue » !).

Faut-il appliquer « L’Anatomie du scénario » à la lettre pour écrire un bon roman ?

A plusieurs reprises, Truby supplie son lecteur de ne pas être rigide dans sa mise en application de ses méthodologies, en particulier de son système en 22 étapes : 

« Il faut les considérer comme l’échafaudage dont vous avez besoin pour réaliser quelque chose de vraiment créatif et pour être que tout fonctionnera à mesure que l’histoire se déploiera de façon organique (…). De toute façon, il est inutile de se braquer sur le chiffre vingt-deux. Une histoire peut comporter moins de vingt-deux étapes. Tout dépend de son type et de sa longueur. Il faut penser l’histoire comme un accordéon ». « N’oubliez jamais que ces étapes sont de puissants outils, mais ne sont pas gravées dans le marbre. ll faut donc se montrer très souple lorsqu’on les utilise. Toute bonne histoire passe par ces étapes dans un ordre légèrement différent de celui qui est présenté ci-dessous. Vous devez donc trouver l’ordre qui correspond le mieux à l’intrigue et aux personnages que vous avez vous-mêmes créés ».

Conclusion :

Nous vous conseillons de lire « L’Anatomie du scénario » que vous souhaitiez ou non écrire un roman. Il s’agit à la fois d’une réflexion et d’une méthodologie passionnantes sur les histoires… C’est probablement la somme la plus complète sur le sujet écrit à l’heure actuelle ! Le livre est tellement riche que même après plusieurs lectures, on trouve toujours de nouvelles subtilités, de nouvelles pistes à explorer… À cet égard, ce livre est une totale réussite de la part de John Truby :

« Nous voulions que vous découvriez le code dramatique — la façon dont les êtres humains évoluent et changent au cours de leur vie — dans toute sa splendeur et sa complexité. Ce livre présente beaucoup de techniques qui permettent d’exprimer le code dramatique d’une histoire puissante et originale. Si vous êtes sérieux, vous ne cesserez jamais de les étudier et de les mettre en pratique ».

Mais n’hésitez jamais à confronter ce livre à votre pratique ainsi qu’à d’autres manuels. Le risque, dans toute méthodologie, est de devenir plus royaliste que le roi ! Jamais Truby n’essaie de vous montrer qu’il détient une vérité unique et exclusive. Alors n’hésitez pas à diversifier vos ressources, vos réflexions et vos analyses !

Et surtout, ne confondez pas compréhension intellectuelle et maîtrise. « L’Anatomie du scénario » n'est pas la recette unique et magique permettant de construire un best seller en un claquement de doigts : c'est un extraordinaire ouvrage pédagogique permettant de commencer à comprendre la manière dont fonctionnent en profondeur les histoires. Lire « L’Anatomie du scénario » vous ouvrira les portes de l'apprentissage d'un artisanat passionnant et méticuleux.

Afin de varier la source de vos connaissances nous vous conseillons notamment :

• La liste de nos manuels de creative writing préférés 
• Le classique "La Dramaturgie" d'Yves Lavandier
• Les manuels de Katie Weiland
• Les thésaurus d'Angela Ackerman et Becca Puglisi (vous trouverez des extraits sur leur site internet).

"L'Anatomie du scénario" de John Truby est devenue une référence lorsque l'on veut écrire un roman. Cependant cette "bible" n'est pas toujours facile à mettre en application.

Vous avez lu « L’Anatomie du scénario » de John Truby, vous avez essayé d’appliquer ses conseils… mais vous n’avez jamais réussi à terminer votre manuscrit ? Ou alors vous n’êtes pas sûr d’avoir bien compris Truby. Ou encore, même en ayant bien tout lu, vous n’arrivez pas à vous « y » mettre.

Le stage « Préparer et construire un roman » vous donnera des pistes de travail, des exercices et des idées de méthode pour non seulement bien comprendre la réflexion de Truby sur les histoires, mais aussi commencer à la mettre en pratique.

L’importance de l’étude

Lire « L’Anatomie du scénario » en entier, même religieusement, n’implique pas forcément de comprendre… surtout pas un ouvrage aussi dense ! John Truby analyse ce qu’est une bonne histoire ainsi que les éléments qui la composent. Sans jamais séparer le fond de la forme, il réfléchit d’abord à ce qui fait une bonne histoire. Quelles aventures réelles ou symboliques touchent profondément un lecteur ? Et pourquoi ? Dans quoi un auteur peut-il puiser pour trouver de telles idées ? Et comment formuler cette histoire de la manière la plus puissante ?

Puis Truby analyse en profondeur les éléments essentiels qui permettent de construire une histoire puissante : un réseau de personnages, un univers narratif, des symboles forts, des intrigues et des scènes puissantes… Il y a donc ÉNORMÉMENT d’informations à comprendre et à digérer !

À la première lecture, on peut se sentir très enthousiaste, car l’énergie et la pédagogie de Truby donneraient presque au lecteur l’impression qu’il est facile d’écrire une bonne histoire, voire un chef d’oeuvre semblable aux exemples qu’il cite (« Casablanca », « Kramer versus Kramer »…).  Ou à l’inverse, on peut se sentir très accablé par la montagne d’informations et ne pas savoir par où commencer.

… Dans tous les cas, c’est en s’y mettant qu’on réalise que les choses se corsent. On a compris qu’il fallait créer un réseau de personnages, un univers narratif, etc. Oui, mais comment ? Truby a beau être précis, il y a tout de même mille et une façons de faire.

Analyser vos romans favoris

La meilleure chose que vous puissiez faire, c’est d’abord de reprendre vos romans préférés (et pourquoi pas vos films et séries aussi), et les relire à la lueur de John Truby : lire « Le Comte de Monte Cristo » et analyser son réseau de personnages en profondeur. Regarder « Les Hauts de Hurle-Vent » et se demander comment Emily Brontë a créé son univers narratif. Prendre « Kafka sur le rivage » et repérer l’évolution de l’intrigue élaborée par Haruki Murakami… Car c’est en regardant et décortiquant la façon dont vos maitres travaillent que vous pourrez apprendre d’eux. Aucun auteur n’utilise la même technique de la même manière !

Durant notre stage « Préparer et construire un roman », nous prendrons deux exemples que nous étudierons toute la semaine à travers le prisme des différentes techniques. Il s’agira d’un roman court ET d’un film. Car apprendre à lire comme un écrivain, c’est-à-dire repérer non seulement les techniques utilisées par un auteur mais aussi la manière (ou les manières) dont cet auteur utilise cette technique, c’est nécessaire pour toute personne qui veut faire un pas dans le monde merveilleux de la création d’histoire. C’est en analysant le travail de nos pairs et de nos maîtres, les milles et une façons qu’ils ont eues d’utiliser les grandes règles dramaturgiques évoquées par Truby, que nous forgeons nos propres armes. 

L’importance de la mise en pratique (seul)

Lire et analyser, ça ne veut pas dire « savoir faire » ! Et c’est bien souvent avec ce sentiment de frustration qu’on peut tourner la dernière page d’un manuel de creative writing. On ne compte pas le nombre de critiques amateurs qui semblent parfaitement savoir ce qu’est une bonne histoire sans ne s’être jamais posé la question de comment en écrire une !… Ou d’élèves qui connaissent tous les termes techniques du creative writing, mais se trouvent démunis (ou déçus d’eux-mêmes) au moment d’écrire.

Si vous ressentez cette sensation, le stage « Préparer et construire un roman » est fait pour vous. Vous construirez un projet de roman prétexte qui vous permettra de tester les nombreuses méthodes que nous analysons ensemble. Vous créerez un réseau de personnages, un univers narratif, une structure, et réfléchirez aux différentes scènes et trajectoires de vos personnages.

Nous demandons toujours aux élèves de ne pas prendre un projet en cours, mais de bien « recommencer de zéro » (dans le cadre du stage). Cela leur permet de porter toute leur attention sur l’apprentissage plutôt que sur la réparation de leur projet existant… et donc d’apprendre avec l’esprit plus libre !

L’importance de la mise en pratique (en groupe)

On a souvent tendance à l’oublier, mais à plusieurs on est plus forts… même dans l’activité (qui semble) solitaire de l’écriture de fiction !

Nous encourageons nos élèves de nos stages et de nos formations l’année à co-travailler sur leurs projets respectifs. Car souvent, travailler seul sur son propre projet n’est pas une bonne idée : on y est trop attaché affectivement, on a du mal à prendre du recul, à sortir de son idée initiale, à envisager d’autres possibilités… Attitudes qui sont bien plus simples à avoir lorsqu’il s’agit de retravailler et de « réparer » le texte d’un autre, d’un camarade. Il est donc plus aisé de faire ses armes, de tester les outils de la narration et de la dramaturgie en co-travaillant, en affinant votre histoire grâce à l'aide d’un autre et à affiner les ébauches de vos collègues…

Parlez aux scénaristes : ils ont une vraie culture du travail de groupe ! Cela leur permet de pousser très loin leurs histoires et leurs personnages, grâce à l’entraide, mais aussi grâce à la répartition des tâches et des savoir-faire. 

L’importance de « laisser infuser » les connaissances lues et apprises.

Comme dans tous les domaines, on ne peut pas tout faire à la volonté. La volonté est importante pour se motiver à lire, à apprendre, à tester, à travailler… mais un apprentissage demande aussi et avant tout du temps, de la décantation, de l’imprégnation.

Aussi, si vous n’avez pas tout compris de « L’Anatomie du scénario » en l’ayant lu une fois… et bien c’est normal ! Relisez certains passages régulièrement, en fonction de vos besoins. Laissez le manuel de côté pendant plusieurs mois et revenez-y plus tard. Vous verrez, vos idées auront changé, vous ferez le lien entre de nouveaux concepts plus facilement, vous comprendrez différemment les exemples.

La lecture des manuels de creative writing est importante pour comprendre les règles de la dramaturgie, mais il est nécessaire de laisser infuser ces lectures. Les décanter. Les passer à la loupe de vos lectures et de vos essais d’écriture (les réussites comme les échecs !). C’est comme cela, avec le temps et l’expérience, que vos lectures techniques prendront du sens. 

Le stage « Préparer et construire un roman » vous permettra de mieux comprendre les enseignements de Truby grâce à des analyses d’oeuvres approfondies auxquelles vous participerez (vous irez activement analyser la mise en oeuvre), mais aussi grâce à la mise en pratique. En apprenant à « faire » et en regardant comment font les autres (les autres participants du stage, les autres auteurs), vous entraînerez votre oeil à repérer l’importance des règles de dramaturgie, leur puissance et leur grande souplesse. 

L'« Artisanat de l’écriture », c’est quoi ?

La première année : focus sur les techniques !

Et les stages, alors, c’est quoi ?

Tous les stages = les trois ans de cycle ?

A noter :

• Le contenu du stage « Les Outils de la narration littéraire » est similaire au contenu de la première partie de la première année de « L’Artisanat de l’écriture »… les devoirs et les lectures en moins !
• Le contenu du stage « Les 7 intrigues fondamentales » est vu pendant la deuxième année de « L’Artisanat de l’écriture ». Mais pendant la formation de cycle, vous travaillez ces intrigues pendant 10 mois, et nous avons le temps de commencer à vous apprendre à lire comme un écrivain !
• Comme dans toutes les formations, il est fondamental de refaire, re-refaire, re-re-refaire les mêmes exercices. Découvrir des outils est stimulant, mais ne veut pas dire… qu'on sache les mettre en application, et qu'on en maitrise  les subtilités.  [caption id="attachment_8557" align="aligncenter" width="580"] En présentiel ou en télé enseignement, nous enseignons l'écriture de manière révolutionnaire.[/caption]

Qu’est-ce qui est le plus avantageux : une année de cycle artisanat de l'écriture ou un stage ? 

Mais on vous conseille de commencer par… un stage !

Comment avez-vous fait pour être publiée ? 

"Je n’avais jamais lu de romances de ma vie"

Après plusieurs échanges de copies, j’ai reçu une réponse positive. C’est là que le stress est remonté à bloc… Car il fallait à présent développer une intrigue à partir de mon idée, imaginer mes personnages, construire une intrigue, la placer dans un environnement. Heureusement j’étais en dialogue constant avec mes éditrices. Et pour moi, cela a été New York et l’univers de la mode et quelques mois plus tard ma première romance, Play with me, paraissait en épisodes...

Faut-il être très productif pour publier de la romance ?

Pouvez-vous nous parler de votre processus d'écriture ?

Faire des rencontres

"Ecrire l'histoire en une phrase."

Est-ce que la formation que vous avez suivie vous a aidé ? Sur quels points ?

" Rester dans le Show dont tell "

Un conseil d'écriture pour ceux et celles qui voudraient  et publier de la Romance ?

- Combien de temps avez-vous travaillé sur votre recueil de nouvelles ? 

- Était-il conçu dès le départ comme un recueil de nouvelles ?  

- Comment avez-vous procédé pour l'écriture des nouvelles ? -Avez-vous beaucoup réécrit ? 

- Comment avez vous structuré l'ensemble ? 

- Est-ce que la formation que vous avez suivie aux Artisans vous a aidé ? Sur quels points ?

"Il me manquait théorie et structure."

- Beaucoup d'éditeurs disent ne pas être intéressés par des recueils de nouvelles, comment avez vous surmonté cela ? 

- Participez-vous régulièrement à des concours d'écriture ? Pour quelles raisons ? 

- Un conseil d'écriture pour ceux et celles qui se lancent dans l'écriture de nouvelles ? 

C’est quoi la technique ? Et quoi ça sert ?

Et le style, dans tout ça ? 

le style : ça sert à clarifier ce qu’on dit, pas à complexifier 

La technique peut-elle étouffer le style ?

La technique et le style, quelle est la vraie différence ? 

Conclusion

L’art de la dramaturgie, c’est avant tout l’art de créer des personnages marquants. Attachants ou repoussants, les personnages captent l’attention du lecteur -  et c’est à travers eux que le lecteur vit des histoires, des aventures, et découvre le monde. Le personnage récurrent est un excellent moyen de muscler votre narration. 

Les techniques de création de personnages sont nombreuses, mais parmi elles, la question du personnage récurrent est fascinante !

Qu'est-ce qu'un personnage récurrent ?

Il s’agit d’un terme générique qui désigne plusieurs types de personnages. Un personnage récurrent peut être un personnage « star », le héros d’une série d’histoires, de romans, de films. On peut penser aux grandes figures de l’enquête ou des romans d’action, comme James Bond, le commissaire Maigret ou encore Erlendur Sveinsson (de la série de douze enquêtes de Arnaldur Indridasson) : ce sont des héros récurrents qu’on retrouve à la tête de multiples histoires.

Mais le terme peut aussi désigner un personnage secondaire au rôle fondamental pour le héros (mentor, allié, antagoniste…) et qui revient régulièrement dans l’intrigue au fil des épisodes, des romans.

On peut alors penser à Albus Dumbledore - personnage secondaire dont la présence est non seulement récurrente mais nécessaire dans le développement des sept tomes de « Harry Potter ».

Pensez aussi à Requin (Jaws) ! Le géant aux mâchoires d’acier qu’on retrouve comme antagoniste dans deux films de la série des James Bond (« L’Espion qui m’aimait » et « Moonraker »), ainsi que dans les romans sous le nom Zbigniew Krycsiwiki, et dans de nombreux jeux vidéos :  « Quitte ou double », « GoldenEye 007 », « Nightfire »…  

Quoi qu’il en soit, le personnage récurrent a de l’importance car le lecteur suit ses aventures ou « tombe » sans cesse sur lui. Cette importance est dramaturgique ( = dans le déroulement de l’histoire, des péripéties), mais aussi thématique ou symbolique s’il incarne une valeur particulière dans l’histoire.

Comment faire évoluer ce personnage sur plusieurs histoires ?

Il faut donc traiter la création du personnage récurrent avec une attention toute particulière. Esquisser une silhouette en trois coups de crayon ne suffira pas ! Il faut que le caractère du personnage, sa psychologie, son histoire passée (…) soient suffisamment riches pour alimenter de nombreux épisodes de manière intéressante et émouvante. Et c’est là que le travail sur l’arc peut vraiment vous aider !

Les personnages récurrents ont généralement un passé très chargé (positivement ou négativement). Leurs caractéristiques principales dans l’histoire émanent de ce passé. Lorsqu’on lit les romans de Ian Flemming, on découvre des indices du sombre passé de Requin, de son enfance aux évènements qui l’ont amené à devenir le tueur à gages qu’on connait. Ce passé, c’est celui d’un jeune Polonais à la mâchoire détruite lors d’une descente de police, qui fuit en Suède et trouve de l’aide auprès d’un médecin ancien-nazi (qui lui modèlera sa mâchoire d’acier !).

Ce qui est intéressant à noter, c’est que bien souvent, ce passé n’est révélé au lecteur que par bribes, par flashbacks, et fait rarement l’objet d’une intrigue à part entière. Un personnage récurrent évolue rarement de manière significative dans l’histoire ou les histoires qu’on nous raconte : il a déjà effectué un arc puissant dans un passé, arc plus ou moins connu du spectateur.

Son rôle dans l’histoire n’est pas tant d’évoluer que d’incarner le résultat d’une évolution puissante. Il est une sorte d’exemple ou de repoussoir pour les autres personnages !

Le personnage récurrent : au coeur du réseau de personnages

Cela ne veut pas dire qu’un personnage récurrent ne peut connaitre d’évolution ou n’est pas à l’origine d’un arc transformationnel puissant. Dans de nombreux cas, sa trajectoire suit la forme d’un « arc neutre » (attention, on n’a pas dit « arc plat »). Dans ce type d’arc, le personnage - qui a déjà fait l’expérience d’un arc positif ou négatif plus tôt dans sa vie - aide les autres personnages à développer leurs arcs. C’est une sorte de catalyseur ! Si on reprend l’exemple d’Albus Dumbledore, la fiction de JK Rowling nous donne de très nombreux indices sur le passé glorieux et fascinant du mythique directeur de l’Ecole des Sorciers.

Mais dans l’histoire principale qui nous est racontée, celle d’Harry Potter, le rôle de Dumbledore est de puiser dans ses connaissances, dans ses péripéties passés, dans ses alliances anciennes (i.e dans le résultat de son arc positif !) pour aider et guider le jeune Harry, beaucoup moins expérimenté que lui. Par ailleurs, Albus Dumbledore sert de catalyseur à de nombreux autres personnages de la saga qu’il aide à s’accomplir (Professeur Rogue, Drago Malefoy, Hagrid, etc).

Si vous souhaitez en connaître davantage sur les techniques qui permettent de créer des personnages puissants, aux trajectoires fascinantes, nous vous conseillons de suivre notre stage « L’Arc transformationnel du personnage ». Vous découvrirez, analyserez et créerez - étapes par étapes - des arcs de personnages positifs, négatifs et neutres et découvrirez des techniques pour développer vos personnages sur une intrigue longue. 

Écrire un roman comporte de nombreuses difficultés. Au-delà des aspects purement pratiques (trouver le temps nécessaire), il faut aussi se confronter aux problèmes techniques. Ces derniers augmentent de façon exponentielle avec le nombre de pages envisagé par l’auteur ! Et parmi ces problèmes techniques, les jeunes auteurs et autrices de fiction sont régulièrement confrontés au fameux syndrome du milieu. Quel est ce syndrome ? De quoi est-il le signe ? Et comment le « soigner » ? 

Un syndrome récurrent

C’est un problème que tous ceux et celles qui ont écrit de la fiction ont déjà vécu ! Une fois passées l’excitation des premières pages et l’étape relativement aisée de la mise en place, l’histoire prend du plomb dans l’aile. L’intrigue retombe comme un soufflet, les personnages s’essoufflent, les sous-intrigues bourgeonnent mais ne mènent nulle part… Bref, on est dans le ventre mou du récit. Cet effet récurrent est connu sous le terme de « syndrome du milieu » ! Et il est assez paradoxal, quand on y pense. Car le milieu, c’est le moment de votre histoire où il devrait se passer le plus de péripéties. C'est un moment d’actions, de contrecoups et de revirements. Si vous êtes victime de ce syndrome du milieu, pas d’inquiétude ! Cela se traite avec de la patience et du labeur !

Maîtriser l’arc du personnage 

Le syndrome du milieu de l’histoire peut tenir son origine de plusieurs problèmes dans votre intrigue. Un nombre de personnages principaux difficile à gérer. Un enjeu dramatique qui n’en est pas vraiment un. Ou bien un univers narratif mal façonné ou sous-utilisé, un travail de construction bâclé… Et très souvent, tous ces problèmes s’avèrent liés !

Avant de tout jeter à la poubelle et de recommencer (et risquer de vous retrouver confronté(e) au même problème), demandez-vous si vous avez travaillé les arcs de vos personnages.

Le travail sur l’arc des personnages n’est pas une panacée, mais quand il est fait sérieusement, il permet de consolider des éléments très importants de votre histoire. Il vous demande de travailler votre univers narratif, de penser à une situation initiale solide, de bien définir la quête de votre personnage. Mais surtout, d’envisager des obstacles puissants dont la confrontation va amener votre personnage à une évolution progressive, inexorable. Il est en train de devenir un être nouveau - pour le meilleur comme pour le pire. Bref, le travail sur l’arc permet de constituer le corps de votre récit, ce fameux « milieu ».

Tracer précisément l’arche narrative de votre personnage - avant rédaction et en cours d’écriture - vous permet de ne pas vous perdre dans votre récit, au fil de la rédaction. Vous maitrisez votre thème, vos effets dramatiques. Ainsi vous ne perdez pas le rythme : ni pour vous, ni pour vos lecteurs. C’est donc un outil très intéressant à étudier, analyser et tester en profondeur !

Syndrome du milieu et midpoint

En dramaturgie (en construction d’histoires), on situe précisément le milieu d’une intrigue. Il s'agit du « midpoint », un moment tout sauf anodin. Ce point central est une scène (ou une série de scènes) qui fait basculer votre histoire dans un nouveau paradigme. Bien souvent, cela permet de redonner un rythme dynamique à une histoire qui est en train de perdre du tonus en termes d’actions ou d’intérêt pour le lecteur.

Notez-bien qu’il n’existe pas une seule façon de dessiner un arc de personnages. Et heureusement ! Sinon toutes nos histoires parleraient de la même chose et se dérouleraient de la même manière. Au sein du stage « L’Arc transformationnel du personnage », vous découvrirez les trois grands types d’arcs transformationnels. L’arc positif, l’arc négatif et l’arc neutre. Ce sont de grands modèles à connaître et à maîtriser, pour ensuite, si on le souhaite, être libres de les moduler à l’infini.

Si vous êtes lassé(e)s de souffrir du syndrome du milieu, pensez à vous former aux bases et aux techniques de la dramaturgie. Une (bonne) histoire ne s’écrit pas au hasard. Il est normal de devoir apprendre à construire une histoire cohérente et fascinante pour un lecteur qui n’est pas dans votre tête. Pour en connaître davantage sur les techniques qui permettent de créer des personnages puissants, aux trajectoires fascinantes, nous vous conseillons de suivre notre stage « L’Arc transformationnel du personnage ». Vous découvrirez, analyserez et créerez - étapes par étapes - des arcs de personnages positifs, négatifs et neutres et découvrirez des techniques pour développer vos personnages sur une intrigue longue.

Si on analyse les romans de Robin Hobb d'un point de vue technique, on découvre que l'auteur des cycles de fantasy L’assassin Royal, Les aventuriers de la mer, Le soldat Chamane, Les citées des anciens, aborde la question du point de vue d’une façon singulière.

Le point de vue : qui raconte l'histoire ?

Dans la fiction littéraire, la question du point de vue, c'est-à-dire « qui raconte l’histoire », est fondamentale et marque une différence fondamentale avec le cinéma ou le théâtre. La construction de l’univers narratif, des personnages ou l’intrigue sont similaires au cinéma où au théâtre (il s’agit de construire des dynamiques : dynamique de cadre, de personnages, de structure), mais le point de vue est spécifique à la littérature. Il permet de se connecter émotionnellement et de ressentir à travers le personnage.

Narration à la 3ème personne, points de vue multiples

Dans ses cycles de romans Les aventuriers de la mer, ou Les citées des anciens, qui couvrent des récits s’étendant sur des années et couvrant plusieurs pays, Robin Hobb opte pour la solution, évidente, d’une narration à la troisième personne (« il » ou « elle »), avec des points de vue multiples. Nous découvrons par exemple l’histoire à travers les yeux et la perception d’une jeune fille de marchand, d’un second de navire, d’une jeune intrigante ou d’un serpent de mer dont l’identité est en train de se dissoudre dans un nœud formé avec ses congénères.

Narration à la 1ère personne, point de vue unique

L’approche de Robin Hobb sur son cycle de romans le plus connu, L’assassin Royal, ainsi que sur Le soldat Chamane, est plus audacieuse et intrigante. Pour nous faire vivre ces récits qui courent également sur des décennies, mettent en jeu des dizaines de personnages, et ont pour décors des civilisations différentes, l’auteur opte pour une narration à la première personne (« je »), avec un narrateur unique. Le choix est audacieux, car avec un narrateur unique à la première personne, le lecteur ne peut accéder aux informations dont le héros n’est pas le témoin. Comment tenir le lecteur informé des événements qui se déroulent à l’autre bout du royaume, comment lui faire vivre ce que vivent les personnages secondaires, sur des cycles de romans qui s’étendent sur les milliers de pages ?

Narration à la 1ère personne, point de vue unique combiné à des points de vue externes

La solution la plus évidente serait de raconter ces événements au narrateur, comme lorsque quelqu’un nous informe de ce qu’à vécu tel ou telle de nos connaissances avec qui on a perdu le contact. Robin Hobb utilise en effet cette possibilité, afin de distiller des informations sur son univers narratif foisonnant. Chacun des chapitres de L’assassin royal s’ouvre sur un document (journal, correspondance, compte rendu, légende), cela lui permet des ellipses, et surtout nous permet d’accéder à d’autres points de vue (les documents en questions ne sont pas écrits par le narrateur), sans que le contrat implicite passé avec le lecteur, la connexion intime avec le héros, soit brisé. Mais cela ne nous permet pas d’être connectés à ce que vivent les autres personnages, en plus de prendre le risque de lasser le lecteur, qui pourrait avoir l’impression d’étouffer en restant  dans la peau, la tête et les sensations corporelles d’un seul personnage pendant des milliers de pages.

Narration à la 1ère personne, point de vue unique incluant d'autres points de vue

C’est là que Robin Hobb contourne la contrainte qu’elle s’est fixée, sans pour autant rompre le contrat : Fitz Chevalerie, le narrateur de L’assassin royal a un pouvoir, qu’il vit comme une malédiction, et qui lui permet d’être connecté à certains autres personnages, de vivre à travers eux, d’habiter leurs rêves. Ainsi en respectant le choix d’un seul point de vue, nous accédons, avec le narrateur à d’autres points de vue, ce qui élargit considérablement notre appréhension du récit.

Narration à la 1ère personne, point de vue unique dual

A cette astuce, Robin Hobb en ajoute une autre : le héros est émotionnellement connecté à un animal, un loup, à travers qui il voit et ressent. Cela donne lieu à des chapitres entiers où le héros change de personnalité, devenant ce loup, ou vivant dans la peau du loup, ce qui permet à l’auteur d’ajouter un autre point de vue fort et de mettre en scène les moments de désaccord entre le héros et son loup, leur dialogue constant. Ainsi, le héros se dédouble et s’affronte lui-même parfois, et en tant que lecteur, nous vivons l’histoire dans deux corps, avec deux personnalités, qui passent parfois d’un corps à l’autre.

Robin Hobb fait reposer son cycle Le soldat Chamane entièrement sur cette technique : un seul point de vue, au « je », celui de Jamère Burvel, mais la personnalité de Jamère est divisée en deux au début du récit, et il va ensuite constamment s’affronter lui-même. Avec un seul corps, nous avons deux points de vue qui s’affrontent, prennent le dessus, luttent pour survivre.

Interview (en anglais) de Robin Hobb à propos de L'assassin royal

Densité. Rapidité. Efficacité. Précision. Pragmatisme.

Les images qui viennent immédiatement pour définir l’écriture de James Ellroy sont elles justes ?  Penchons nous sur les procédés techniques utilisés par l’auteur du Dahlia Noir, du Grand nulle part ou d’American Tabloïd…

Brève analyse de Perfidia (Rivages/Thriller 2015.)

POINTS DE VUE MULTIPLES

Se déroulant sur 3 semaines, du début à la fin décembre 1941 (date de Pearl Harbour et de l’entrée en guerre des Etats Unis) Perfidia reprend le dispositif narratif utilisé par James Ellroy dans son premier quatuor de Los Angeles (Le Dahlia Noir, Le Grand Nulle Part, L.A. Confidential et White Jazz), ainsi que dans sa trilogie American Tabloïd, American Death Trip et Underworld USA. L’histoire est racontée en utilisant le point de vue multiple à la troisième personne.

C'est-à-dire que l’auteur nous fait vivre le récit du point de vue de plusieurs personnages, chacun de ces points de vue étant écrits à la troisième personne du singulier (« il », « elle »).

Le fait d’opter pour le point de vue multiple densifie pour le lecteur la perception de ce qui se joue dans le récit. Nous découvrons, vivons et comprenons l’histoire du point de vue de 4 personnages. En l’occurrence du point de vue de Hideo Ashida (un jeune policier à l’esprit scientifique d’origine japonaise), du point de vue de Kay Lake (jeune intrigante fascinée par le monde policier), du point de vue de William H. Parker (futur chef de la police de Los Angeles), du point de vue de Dudley Smith (un officier à la carrière prometteuse).

[tab] [tab_item title="Point de vue d’H.Ashida"]« (…) Ashida ne bronche pas. Une voiture de police tourne au coin de la rue et s’arrête en dérapage à quelques centimètres du bidule photographique. Ashida est tout près du véhicule. Il en reconnaît les occupants : Buzz Meeks et Lee Blanchard. » (p.28)[/tab_item] [tab_item title="P.d.V. W. H.Parker"]« (…) Parker remonte dans sa voiture et active les feux d’avertissement et la sirène. Sur le trottoir, des gamins poussent des cris. Il accélère à fond et se glisse dans l’ouverture. Il arrive au commissariat de Wilshire Boulevard à 13 h 16. Il se gare et monte l’escalier en courant. De jeunes flics restent bouche bée en voyant un capitaine pousser un sprint. » (p.52)[/tab_item] [tab_item title="P.d.V. D. Smith"]« (…) Dudley regarde sa montre. Il est 14 h 54. Le départ de l’avant dernière course est à 15 h. La plupart de habitués quittent le champ de course avant la dernière. (…) Dudley fume. Ses pensées vagabondent. » (p.62-63)[/tab_item] [/tab]

Chacun de ces personnages à ses enjeux, ses obstacles internes et externes propres, et entre en relation à un moment donné avec les autres afin de tenter de tirer son épingle du jeu dans un univers narratif en mutation.

A ces points de vue multiples l’auteur ajoute des extraits de chansons, des extraits d’articles de journaux. Ce dispositif crée une impression d’urgence et de réalité, ancrant les personnages dans un univers narratif historique.

Cette technique (points de vue multiple + extraits de documents) a été utilisée pour la première fois au début des années 1930 par l’auteur américain John Dos Passos dans sa trilogie U.S.A (Le 42^ème parrallèle, 1919 et La grosse galette). Comme Dos Passos, Ellroy mêle également au point de vue de personnages fictifs, les biographies de personnages historiques réels (dans Perfidia la star de cinéma Bette Davis,  le compositeur Leonard Bernstein, la famille Kennedy…)

Le récit est un canevas où les fils narratifs des protagonistes (les personnages qui vivent l’histoire en agissant) s’entrecroisent avec les transformations en cours de l’univers narratif (l’élan patriotique qui suit l’attaque de Pearl Harbour, l’internement des japonais en camps de prisonniers, l’entrée en guerre des USA).

POINT DE VUE A LA TROISIEME PERSONNE

& POINT DE VUE A LA PREMIERE PERSONNE

Dans Perfidia, Ellroy s’accorde d’ailleurs une entorse à la règle. Le lecteur vit le récit à travers plusieurs points de vue masculins à la troisième personne, mais le point de vue féminin, celui de Kay Lake, est écrit à la première personne du singulier. Le point de vue à la première personne du singulier à un effet plus immersif. Avec le « je », le lecteur se connecte directement aux perceptions du protagoniste, comme avec une caméra subjective (l’action étant montrée par celui qui la vit).

Mêler point de vue à la troisième personne et point de vue à la première personne peut être risqué. Le lecteur basculant d’un registre d’écriture à un autre peut sortir du récit, dont il percevra les procédés d’écriture en cours de lecture.

Pour ne pas prendre ce risque, Ellroy utilise le procédé du journal intime. Les passages au « je » de Kay Lake sont écrits de sa main. Mais l’astuce reste artificielle. Il ne s’agit pas vraiment, en fait, d’un journal intime, qui n’en porte que l’intitulé. Les passages de ces personnages sont avant tout écrits à la première personne, et nous donnent accès à ce que vit Kay Lake durant l’action, et non à une reconstitution de son expérience, à laquelle pourrait s’ajouter son analyse rétrospective.

Point de vue de Kay Lake , à la première personne : « (…) J’ai commencé à écrire ce journal intime sur un coup de tête. Une scène extraordinaire s’est déroulée sous mes yeux alors que je me trouvais sur la terrasse de ma chambre. Je faisais un croquis de la vue qu’offre le balcon sur la partie sud de la ville lorsque j’ai entendu le grondement des véhicules qui descendaient le Strip. Aussitôt je me suis levé pour noter précisément l’heure et la date » (p.40-41)

POINT DE VUE OBJECTIF

Certains auteurs, comme l’auteur de polars Dashiell Hammet (Le Faucon Maltais, 1929), ou Steinbeck (Des souris et des hommes, 1937) ont crée une variante du point de vue à la troisième personne : le point de vue objectif.

Le point de vue objectif donne à voir les actions, les gestes, les expressions des personnages, et d’entendre leurs paroles, mais pas d’accéder à leurs pensées. L’effet sur le lecteur est particulièrement efficace : nous avons l’impression d’être au milieu de la scène, de l’entendre et de la comprendre en observant ce qui se déroule devant nous. Ce point de vue est aussi qualifié de « point de vue journalistique » ou « cinématographique ». Le point de vue objectif est considéré par les auteurs comme le point de vue le plus difficile à maîtriser techniquement.

Nous sommes, en tant qu’observateurs, au cœur de la scène, nous voyons les personnages agir, sans que leur subjectivité semble apparaitre. L’écriture est concrète, pragmatique. Le style s’appuie sur des verbes d’action précis, des adverbes concrets. L’auteur évite les adjectifs au maximum.

Les extraits choisis plus haut pour les trois points de vue masculins le montrent clairement. Regardons en détail un nouvel extrait.

Point de vue d’Hideo Ashida, à la troisième personne : « (…) Ashida passe derrière le comptoir./ Il examine la caisse enregistreuse, les barres chocolatées, les cartes de Noël sur leur présentoir./ Il tape sur le clavier une vente d’un dollar. /Le tiroir caisse s’ouvre. Les cases sont remplies de billets de banque, d’un à vingt dollars» (p.30)

Ellroy utilise le présent, des phrases courtes, des verbes d’action précis, aucun adjectif. L’effet, proche de l’écriture blanche, est direct et crée le sentiment que l’action se déroule en directe devant nous.

UNE DESCRIPTION PRAGMATIQUE DE L’INTÉRIORITÉ

Une analyse plus poussée montre qu’Ellroy ne s’interdit pourtant pas l’accès aux pensées de ses protagonistes. Mais, et c’est peut-être là sa spécificité, la façon dont il traite l’intériorité de ses personnages est avant tout …pragmatique.

Ellroy ne fait pas contraster la subjectivité des protagonistes avec leurs actions. Les pensées des personnages auxquelles nous accédons ne nous donnent pas à un accès direct à leurs sentiments. Les protagonistes de Perfidia sont des êtres rationnels, calculateurs et efficaces. La manière dont ils pensent, et dont leurs pensées apparaissent au cœur de l’action, est écrite de la même façon que leurs actes sont donnés à voir. Les phrases sont courtes, sans adjectifs, s’articulant avec des verbes d’action fort et des adverbes efficaces. Ces pensées sont précises, factuelles, d’une logique instantanée.

Reprenons l’extrait précédent et observons comment James Ellroy met en scène la pensée d’Ashida et la combine avec l’action :

[tab] [tab_item title="ACTION"]

« (…) Ashida passe derrière le comptoir du drugstore. Il examine la caisse enregistreuse, les barres chocolatées, les cartes de Noël sur leur présentoir. Il tape sur le clavier une vente d’un dollar. Le tiroir- caisse s’ouvre. Les cases sont remplies de billets de banque, d’un à vingt dollars. Ashida repasse de l’autre côté du comptoir et parcourt la première travée. Au sol : pas de douille éjectée par l’arme du braqueur. Au plafond : l’orifice résultant de l’impact. Juste au-dessous, des fibres métalliques sur le plancher - des bribes de laine d'acier arra­chées par la balle au passage. Ashida s'agenouille et les examine. Les bords ont brûle sous la chaleur dissipée par la bouche du canon. Les bribes de lame d'acier retombent de ses mains en virevoltant sur elles-mêmes. » (p.30-31)

[/tab_item] [tab_item title="PENSÉE"]

« (…) L’instinct parle. Le braqueur avait davantage besoin de drogue que d’argent liquide. Le vol des portefeuilles est secondaire. Il a été commis pour détourner l’attention de son vrai mobile. Anomalie : Pourquoi voler un seul flacon de phénobarbital ? Ce geste ne cadre pas avec l’archétype du voleur en manque de drogue. Donc : deux solutions. Soit le braqueur l’a ramassée, soit il a utilisé un revolver.» (p.30-31)

[/tab_item] [tab_item title="ACTION & PENSÉE COMBINÉES"]

« (…) (ACTION) Ashida passe derrière le comptoir du drugstore. Il examine la caisse enregistreuse, les barres chocolatées, les cartes de Noël sur leur présentoir. Il tape sur le clavier une vente d’un dollar. Le tiroir- caisse s’ouvre. Les cases sont remplies de billets de banque, d’un à vingt dollars. (PENSÉE) L’instinct parle. Le braqueur avait davantage besoin de drogue que d’argent liquide. Le vol des portefeuilles est secondaire. Il a été commis pour détourner l’attention de son vrai mobile. Anomalie : Pourquoi voler un seul flacon de phénobarbital ? Ce geste ne cadre pas avec l’archétype du voleur en manque de drogue. Ashida repasse de l’autre côté du comptoir et parcourt la première travée. Au sol : pas de douille éjectée par l’arme du braqueur. Donc : deux solutions. Soit le braqueur l’a ramassée, soit il a utilisé un revolver. Au plafond : l’orifice résultant de l’impact. Juste au-dessous, des fibres métalliques sur le plancher - des bribes de laine d'acier arra­chées par la balle au passage. Ashida s'agenouille et les examine. Les bords ont brûle sous la chaleur dissipée par la bouche du canon. Les bribes de lame d'acier retombent de ses mains en virevoltant sur elles-mêmes. » (p.30-31)

[/tab_item] [/tab]

Action, description et pensée s’entremêlent, en étant traitées formellement de la même manière. Elles sont quasiment indissociables. Et l’effet produit renforce l’impression d’immédiateté et de réel pour le lecteur.

James Ellroy réussit le paradoxe d’écrire avec un point de vue objectif, dont il transgresse la règle principale : ne pas donner au lecteur l’accès aux pensées de ses protagonistes. Mais, en écrivant l’intériorité de ses personnages de la même façon qu’il décrit leurs actes, il renforce l’impression d’urgence et d’implacabilité de son récit.

C’est dans cette transgression que réside probablement la force de son écriture.

Pour en savoir plus : entretien avec James Ellroy à propos de Perfidia (Télérama 05.05.2015) Vidéo (anglais non sous titré) : James Ellroy introduces Perfidia at University Book Store - Seattle

J’attaque généralement l’écriture par ce qui pourrait être une scène d’ouverture.

Je crois que le lecteur doit s’intéresser aux motivations de chaque protagoniste.

À chaque fois que je pense maîtriser un élément, je comprends qu’il y en a un autre à dompter.

Pour être un bon écrivain, il faut écrire, écrire beaucoup.

Il existe des astuces pour donner les sentiments qu’il y a un monde plus vaste derrières la page.

J’ai une règle : si j’ai déjà investi 50% de l’effort nécessaire pour écrire une histoire, alors je vais jusqu’au bout.

• Festival des Intergalactiques : http://www.intergalactiques.net
• Alastair Reynolds :
  • Site officiel (en anglais) : http://www.alastairreynolds.com
  • Fiche Wikipédia : https://fr.wikipedia.org/wiki/Alastair_Reynolds

1. Écriture : Mémoires d'un métier, Albin Michel, 2001.
2. Théorie des 10 000 heures : travaux du Professeur K. Anderson Ericsson, popularisés par le livre Outliers de Malcolm Gladwell (édition Little Brown And Cie, 2009, en anglais), expliquant que 10 00 heures d’exercice sont la clé pour devenir un expert dans n’importe quel domaine.
3. The Craft of Writing Science Fiction That Sells, Writers Digest Books, 1994, en anglais.

Lionel Davoust :  « Considérer la narration comme une pratique avec ses codes et ses techniques »

L’apprentissage de l’écriture est une réflexion permanente.

Je planifie très à l’avance mes récits. Qu’est-ce que cette histoire ? De quoi parle-t-elle ? Quelles questions pose-t-elle ?

Je préfère montrer les enjeux, les caractéristiques, la psychologie par l’exemple, l’action, plutôt qu’en le relatant simplement.

Si un personnage se montre tel qu’il est, dans ses forces et surtout ses faiblesses, il suscitera au moins une mesure de fraternité humaine avec le lecteur. Parce qu’il sera un être humain compréhensible.

 Créer un personnage consiste surtout à comprendre comment cette personne se considère comme le héros de sa propre histoire.

Y a-t-il un enjeu, un conflit narratif relié au plus grand dessein du récit, du sort des personnages ? Si la réponse est non, alors la scène mérite probablement de disparaître.

Je me retrousse les manches, et je corrige tout ce que je me suis fixé de faire.

L’éditeur va me dire ce qui n’a pas fonctionné pour lui, et surtout pourquoi – ce qui lui a manqué dans son expérience de lecture.

• Site web Lionel Davoust
• Facebook Lionel Davoust

Christopher Priest : « Lire, relire, c’est le seul moyen de devenir écrivain »

Je me suis principalement cultivé en lisant

Quand je crée un personnage, je crée le décor qui l’entoure à partir de ce que le personnage en perçoit.

L’intrigue est invisible, bien que toujours présente.

• Festival des Intergalactiques : http://www.intergalactiques.net
• Christopher Priest :
  • Site officiel (en anglais) : http://www.christopher-priest.co.uk/
  • Fiche Wikipédia : https://fr.wikipedia.org/wiki/Christopher_Priest_(%C3%A9crivain)

L’école de creative writing israélienne Sadnaothabait (les ateliers du jour), issue de 15 ans d’expérience, a été cofondée en 2014 par le romancier Eshkol Nevo et la poétesse Orit Gidali. Elle accueille chaque année environ 300 élèves dans ses murs, au cœur du marché aux puces de Jaffa, ou à l’extérieur (Haïfa, Kfar Saba, Jérusalem…) Cette première école d’écriture israélienne propose des cursus souples en deux ans et a l’originalité de proposer des cours animés conjointement par deux professeurs. Une trentaine d’étudiants de l’école ont été publiés, plusieurs ont été primés (prix du premier roman), et certains de leurs livres sont devenus des best-sellers.

 Les Artisans de la Fiction se sont entretenus avec Eshkol Nevo, un des deux fondateurs de l’école, durant les 10èmes Assises Internationales du Roman, à Lyon.

Nous sommes présents tous les deux durant chaque cours.

Les Artisans de la Fiction : Quels types de cours proposez-vous ?

Il y a en tout 17 personnes qui interviennent dans notre école

Les writing workshop universitaires ne sont pas très présents en Israël.

Quand j’écris un personnage, j’essaie de trouver ce qu’il y a de spécifique en lui.

Quand je suis dans le processus d’écriture, je suis toujours en train d’espionner, de chercher des choses que je pourrais utiliser dans mes livres.

Nous désirons que chaque leçon soit une expérience.

Ils veulent avoir un lien avec les professeurs, nous leur en offrons la possibilité. Je pense que c’est spécifique à notre école.

Tout le monde se retrouve à parler d’écriture et à raconter des histoires, alors les étiquettes tombent.

Notre école est située dans le marché aux puces, à Tel-Aviv, dans une ancienne boutique.

Je ne crois pas que l’université soit le bon endroit où enseigner l’écriture.

Alors je me suis dit : peut-être que je devrais créer ma propre école, qui serait très libre.

• Un article sur le mouvement social qui a occupé les places publiques à Tel-Aviv au cours de l’été 2011 : « Tel Aviv indignée, « une révolution culturelle en Israël ».

"Je suis constamment confrontée à ce qui fonctionne et ce qui ne fonctionne pas dans un récit"

Par exemple, j’ai remarqué que les hommes ont parfois du mal à écrire d’un point de vue féminin, alors qu’on ne trouve pas spécialement le problème inverse.

On leur donne une liste de 50 questions qui leur permet de construire leurs personnages en profondeur.

Mes personnages et mon récit avancent de situation en situation.

Je dis toujours à mes élèves que les personnages doivent être animés par une quête, un désir, quel qu’il soit. 

Il y a une certaine tendance dans l’édition actuelle à publier des histoires avec des twists. Des révélations, des changements soudains.

Sa carrière d’auteur a commencé tard, selon elle, vers ses 40 ans et vit l’écriture comme un état d’urgence permanente. Pour elle, il n’a donc jamais été question de prendre des cours d’écriture - elle n’en avait plus le temps - mais de se mettre directement au travail. Et pour cela Sharon est particulièrement bien entourée. Administratrice d’un théâtre depuis une quinzaine d’années, elle fréquente quotidiennement des auteurs, des comédiens et des metteurs en scène. Son école d’écriture c’est donc la critique, voire la critique de groupe. Elle passe ses soirées au théâtre, elle se procure des scripts - notamment ceux que le Guardian note de cinq étoiles - et elle étudie ce qui marche. Avec ses amis auteurs, elle déconstruit les pièces et discute des tactiques que les dramaturges utilisent pour faire avancer une intrigue, évoluer un personnage…

[quote align="right" color="#999999"]L’écriture des romans ne correspond pas à l’état psychique dans laquelle elle veut se trouver. [/quote] L’écriture des romans ne correspond pas à l’état psychique dans laquelle elle veut se trouver. Sharon veut certes raconter des histoires, mais elle désire l’expérience immédiate et le contact abrupt avec le public que le théâtre offre. Et puis, il ne s’agit pas d’un caprice de jeune fille qui veut devenir écrivain pour la beauté du geste ou pour s’économiser une thérapie. Elle est suffisamment occupée par l’éducation de ses deux enfants et son travail de productrice. Mais ce qui pousse Sharon à l’écriture, c’est son opinion stricte de ce qui devrait être dit et de comment ça devrait être joué, de ce qui devrait être mis sur le devant de la scène et disséqué, des histoires qui devraient être racontées et la manière dont cela devrait être fait.  Elle ne “veut” pas raconter des histoires, mais elle considère que la fiction est le meilleur medium pour faire passer les opinions et les idéaux qui l’habitent.

[quote align="left" color="#999999"]elle part à la recherche de l’explication la plus riche,  qui ouvre au maximum le champ des possibilités narratives[/quote] Quelque chose qui cloche profondément. Au fil du temps les images se précisent. Certaines passent à la trappe et d’autres restent et s’accumulent dans l’esprit de Sharon. Elle analyse ses images à la recherche d’une explication, mais pas uniquement d’une explication possible, elle part à la recherche de l’explication la plus riche, celle qui ouvre au maximum le champ des possibilités narratives. L’homme et la femme sont face à un coucher de soleil, mais s’ils sont amants ou sur le point de l’être la possibilité narrative se restreint trop. Elle se restreint à la possibilité imminente ou non d’un acte sexuel, elle se restreint aux détails objectifs d’une romance plus ou moins ordinaire. [quote align="right" color="#999999"]Cette version des faits ouvrent de nombreux possibles, de nombreuses questions, de nouveaux champs[/quote] Un homme et une femme sont assis, face à la mer, il y a quelque chose qui cloche. Ils sont frère et sœur. L’homme est un chanteur de musique folk qui n’a jamais accepté le déclin de sa gloire et qui vit dans un van. La sœur vit dans une maison perdue en plein milieu de l’Ecosse. Ils ne se sont pas vus depuis 15 ans et ils se retrouvent justement ce jour-là. Cette version des faits ouvrent de nombreux possibles, de nombreuses questions, de nouveaux champs qui eux-mêmes peuvent donner naissance à d’autres champs. Qu’est-ce qui pousse un frère à venir voir sa sœur après 15 ans de séparation ? D’ailleurs, est-il venu la voir ou se sont-ils retrouvés au même endroit par hasard ou encore par invitation ? Pourquoi ne sont-ils pas vus depuis 15 ans ? Pourquoi la sœur n’esquisse telle aucun geste d’apaisement, de tendresse, de compassion envers son frère ? Pourquoi un frère et une sœur se retrouveraient ils à contempler un coucher de soleil ? Sharon laisse venir les images à elle, elle leur fait passer l’épreuve du temps, et si les images restent alors elle les explore un peu plus.

JULIE FUSTER

1. Filiation et recherche documentaire
2. Inspiration et choix de point de vue
3. Structure en trois actes
4. Spécificités du genre- Antagonisme
5. Personnages et cadre narratif

Le secret, c’est de lire beaucoup

NON FICTION : Comment appliquer les règles de la narration littéraire au récit journalistique ?

Harry Parker : un romancier en prise avec la guerre

Visionner cette rencontre sur notre chaîne Youtube

1. Se former à l’écriture (9 mn)
2. Comment transformer son expérience en fiction (12 mn)
3. Organiser son temps d’écriture (9 mn)
4. L’intérêt d’une structure classique (8mn)
5. Choix de point de vue, thème (9mn)
6. Digérer son expérience avant d’écrire (12 mn)
7. Difficultés et nécessités spécifique à l’écriture (12 mn)

[message_box title="Anatomie d’un soldat, traduit de l’anglais par Christine Laferrière, (Christian Bourgois, 2016) (408 p.)" color="red"]

Canicule est publié aux éditions Kero.

Mariana Enriquez : "Il faut essayer de lire et d’écrire dans un genre qu’on aime."

 

Y’a-t-il des situations ou des idées qui sont si terribles que vous devez attendre pour pouvoir les écrire ?

Vous avez aussi été comparée à Roberto Bola

Ce que nous avons perdu dans le feu

Oui, globalement. Préparez-vous beaucoup l’univers narratif, les personnages ?

Et lire comme un écrivain, ce n’est pas la même chose que lire pour le plaisir.

Quand vous êtes dans le processus d’écriture, vous savez où vous voulez aller, vous êtes portés par l’histoire… Sentez-vous parfois que cela ne fonctionne pas et revenez-vous en arrière ?

Interview : Loïc Mauran – Lionel Tran

Merci aux Intergalactiques et à Audrey Burki de la Bibliothèque de la Part Dieu de nous avoir permis de réaliser cette interview.

Pour en savoir plus :

• Festival des Intergalactiques : http://www.intergalactiques.net
• Peter F. Hamilton :
  • Site officiel (en anglais)
  • Fiche Wikipédia

Est-il possible d'éditer des romans de genre en langue française et de trouver un public ? C'est l'aventure dans laquelle se sont lancées au Québec les éditions Alire, depuis 1996. Luttant pour exister à leurs débuts, les éditions Alire se sont depuis imposées dans le paysage éditorial québécquois. Rencontre à bâtons rompus avec la vigoureuse Louise Alain, co-fondatrice des éditions Alire, qui était présente en France à l'occasion du Festival Quai du Polar 2017.

Interview de Louise Alain, co-fondatrice des éditions Alire

Les Artisans de la Fiction : Depuis les années 1970 en France, il existe ce qu’on appelle les ateliers d’écriture. Ils représentent l’approche littéraire française. On y travaille le style, le réel… Mais il n’y a pas de formations techniques à la narration. Ici on n’apprends pas les règles, on ne dissèque plus les classiques… Donc aux Artisans de la Fiction, nous allons un peu à contre-courant. Nous allons voir comment font les voisins anglo-saxons, pas pour faire « à l’américaine » mais pour raviver la fiction.

Louise Alain : Connaissez-vous l’ouvrage d’Elisabeth Vonarburg sur comment écrire des histoires ?

Non. C’est un des ouvrages les plus utilisés au Québec dans les cours d’écriture et de création littéraire. C’est un guide pour apprendre à écrire. Elisabeth Vonarburg est elle-même une grande écrivaine de science-fiction. Elle a longtemps donné des cours de création littéraire Elle a voulu écrire un livre très ludique. Ce livre est connu en France : à chaque fois que nous allons dans des salons des gens nous le demandent…

Je dis « nous » parce que, même si ce n’est pas nous qui l’avons publiés chez Alire, l’éditeur qui l’a publié il y a quelques années a fermé, et Elisabeth a récupéré ses droits d’auteur. Donc nous l’avons réédité parce que, même si ce n’est pas le genre de choses que nous publions habituellement, c’est un livre qui se vends bien, régulièrement, tous les ans… Il y a toujours une curiosité chez les gens, un désir d’apprendre à écrire. Ça a toujours été le cas.

Raconter des histoires est un métier.

Oui, ça s’apprends.

Dans notre petite école on le voit, cet énorme appétit d’apprendre. Les gens écrivent beaucoup, publient beaucoup, mais j’imagine que l’écart entre tout ce qui s’écrit et tout ce qui est publié est très grand. Tout le monde n’écrit pas forcément pour publier.

Mais quand les gens découvrent les ficelles du métier, ils ne lisent plus de la même façon. Ça change pas mal de choses. C’est moins de la consommation. C’est vrai.

Vous disiez que vous aviez commencé par vous occuper de la communication d’auteurs québécois non publiés au Québec.

Des auteurs comme Elisabeth Vonarburg, Jean-Jacques Pelletier ou Esther Rochon, pour n’en citer que quelques-uns, en fait ils publiaient au Québec de longue date, mais… Le problème, c’est que les québécois ne les lisaient pas. Ils ne savaient même pas qu’ils existaient, et ce pour une raison commerciale : les éditeurs locaux qui les publiaient essayaient de les vendre comme des « auteurs québécois ». Donc c’était de la science-fiction, mais en librairie c’était classé dans le rayon « littérature québécoise ». [quote align="right" color="#999999"]À cette époque il n’y avait pas cette conscience dans l’édition, dans l’industrie, que les auteurs qui faisaient du genre devaient être travaillés différemment.[/quote]

Or quand l’amateur de science-fiction se rends en librairie, il ne vas pas dans le rayon « littérature québécoise » ; il va dans le rayon « science-fiction ». Idem pour l’amateur de romans policiers, ou fantastiques. À cette époque il n’y avait pas cette conscience dans l’édition, dans l’industrie, que les auteurs qui faisaient du genre devaient être travaillés différemment de ceux qui font de la littérature « blanche » ou « générale ». Alors voilà… En 1993 j’ai commencé à travailler dans une grosse boîte, Québec Amérique, où Jean Pettigrew a démarré pour la première fois au Québec une collection spécialisée dans les genres, où nous publiions des inédits au format poche, à petits prix donc, pour former le lectorat et lui permettre d’essayer nos auteurs.

En quoi consistait votre travail là-bas ?

Le plus gros travail que j’ai fait sur cette collection chez Québec Amérique, c’était de me rendre chez les libraires et de leur dire « Ok, vous avez reçu trois exemplaires de tel titre, quatre exemplaires de tel autre ; vous laissez un exemplaire au rayon québécois, et vous mettez tous les autres aux rayons polar, fantastique ou science-fiction. Je viens vous revoir dans un mois ou deux, et on fait le bilan. » Et ça a été pareil dans toutes les librairies : les livres classés par genre s’étaient vendus, les autres non. Alors voilà, nous avions fait la démonstration par A+B, et une fois que nous avons gagné cette bataille-là, deux ou trois ans plus tard nous avons monté Alire avec Jean Pettigrew. Et nous avons continué sur cette lignée : une maison d’édition spécialisée, qui publiait d’abord en format poche, et où les genres étaient bien identifiés.

Et c’est comme ça que nous nous sommes fait notre place au Québec.

[quote align="right" color="#999999"]nous sommes très américains dans notre storytelling, mais nous sommes aussi de tradition française, alors nous nous distinguons.[/quote]

C’est comme ça que nous avons pu vendre nos livres, en les mettant à 7 ou 8 euros, et c’est comme ça que la maison d’édition s’est installée… Puis avec le temps nous sommes aussi devenu une maison d’édition plus traditionnelle, mais ça a mis longtemps… Nous avons commencé à refaire du grand format en 2009, donc 13 ans plus tard. Mais dès le début nous savions que le grand format aliénait une partie des lecteurs.

A-t-il été difficile de convaincre les lecteurs que des auteurs québécois pouvaient écrire aussi bien que des anglo-saxons ?

Oh, oui. Moi qui fait souvent les salons du livre, j’ai souvent entendu des gens dire « C’est québécois ? Ça doit pas être terrible ! » Alors le doute était là. Mais nous disions aux gens d’essayer. J’ai même dit à des gens « Si vous n’aimez pas ce livre, revenez l’année prochaine et je vous le rembourse. » Mais personne n’est jamais venu se faire rembourser. Nous avons de bons auteurs, nous n’avons pas à pâlir devant les anglo-saxons. D’accord nous sommes très américains dans notre storytelling, mais nous sommes aussi de tradition française, alors nous nous distinguons. La littérature de genre au Québec possède sa propre couleur, sa propre Histoire ; nous avons nos territoires, une vision qui nous est propre, celle des francophones d’Amérique, qui se sont épanouis loin de la mère-patrie. Cette distance et cette originalité, je les revendique.

[quote align="center" color="#999999"]La littérature de genre au Québec possède sa propre couleur, sa propre Histoire. ; nous avons nos territoires, une vision qui nous est propre, celle des francophones d’Amérique, qui se sont épanouis loin de la mère-patrie[/quote]

Aujourd’hui, c’est différent ?

C’est beaucoup plus facile. Maintenant il y a des éditeurs qui font de la littérature de genre. Des collections « Polar », nous en avons vu émerger au Québec depuis le début des années 2000, parce qu’à un moment les éditeurs ont senti qu’ils loupaient quelque chose.

Il y a eu une explosion, une effervescence, une multiplication des éditeurs. Ce qui est une excellente nouvelle, parce qu’avant quand on disait « non » à un auteur, c’était comme si on signait l’arrêt de mort de son texte. Il n’y avait pas d’autres éditeurs avec une volonté de travailler les genres. Maintenant c’est beaucoup plus sain. Parce qu’il y a des livres que nous ne publions pas chez Alire, non parce qu’ils sont mauvais, mais parce qu’ils ne correspondent pas à notre ligne éditoriale.

Quelles sont vos exigences pour accepter un manuscrit ?

Il faut que ça marche. Que l’histoire fonctionne, qu’elle soit bien construite. Il faut que ce soit cohérent, qu’on y croit. La science-fiction, ce n’est pas tout et n’importe quoi : il y a des codes. Bien sûr on peut défaire les codes, mais pour ça il faut les connaître. Une fois qu’on connaît ces codes on peut jouer avec, les réinventer, faire bouger les choses.

Chez Alire nous avons la chance d’avoir quelqu’un qui connaît les genres. Jean Pettigrew est un collectionneur depuis sa plus tendre enfance, un boulimique de science-fiction, qui a aussi beaucoup travaillé ici en France. Il connaît tout le monde dans le milieu de la science-fiction depuis 40 ans, et il a toujours eu conscience qu’on pouvait faire quelque chose au Québec.

Un passionné, donc.

Oui, c’est la seule personne qui pouvait monter une maison d’édition comme la nôtre. Mais il ne pouvait pas le faire seul. Quand on est parti ensemble de notre maison d’édition précédente, c’était un peu hasardeux parce qu’on mettait tous nos oeufs dans le même panier : si on se plantait, on était tous les deux sur la paille. Alors j’ai dit à Jean, « Ok, je peux te suivre sur ce projet, mais il faut que tu engages quelqu’un pour s’occuper de l’aspect commercial, des relations avec la presse, etc. Parce que si tu fais des livres et qu’ils dorment dans des boîtes, moi je ne miserai pas un sous sur ta compagnie. » Publier de bons livres, c’est une chose ; les faire vivre sur le marché, c’en est une autre. Alors voilà, je lui ai dit ça et ça l’a convaincu. On est un beau couple en affaires.

Pour finir, comment s’appelle le livre d’Elisabeth Vonarburg dont vous parliez au début ?

[quote align="right" color="#999999"]Une belle écriture, c’est bien, mais personnellement ça ne me suffit pas.[/quote] Il s’appelle Comment écrire des histoires – guide de l’explorateur.  Ça ressemble à une BD, c’est un livre très amusant. Il y a beaucoup de dessins, de schémas et de jeux. C’est un livre très ludique. Il permet d’apprendre à écrire via des exercices, en mettant en situation, en proposant différentes alternatives pour faire comprendre ce qu’est la mécanique de l’écriture. Parce que oui, c’est une mécanique

C’est ce que nous défendons aussi. Ce qu’on peux apprendre à des gens qui veulent écrire, ce n’est pas l’expression personnelle ; ce sont les règles, les principes de composition. C’est particulièrement nécessaire dans le genre, mais aussi dans la littérature générale. Sans bonnes histoires, il n’y a rien. Une belle écriture, c’est bien, mais personnellement ça ne me suffit pas.

[message_box title="PETITE HISTOIRE DES EDITIONS ALIRE" color="red"]

Les Editions Alire

Le 17 mai 1996, les éditions Alire voyaient officiellement le jour. C'était un vendredi, le printemps verdissait la grande région de Québec et pour Louise Alain, directrice marketing, Lorraine Bourassa, directrice administrative, et Jean Pettigrew, directeur éditorial, il s'agissait de l'aboutissement de six mois d'efforts... et du début d'une formidable aventure qui, aujourd'hui, fête sa première décennie.

Nous avions alors un objectif bien précis : développer, publier et publiciser les genres littéraires écrits par les auteurs francophones du Québec et du Canada. Ce qui, en 1996, relevait quelque peu de l'utopie, selon certains. De fait, les premières années ont été difficiles et il a fallu présenter, expliquer, comparer, démontrer... Tout comme pour le cinéma des années 90, accoler l'adjectif « québécois » aux « genres littéraires », eux aussi considérés comme l'apanage des seuls Anglo-Saxons, n'allait pas de soi, peu s'en faut ! Mais nous avions des arguments de taille qui avaient nom Jean-Jacques Pelletier, Élisabeth Vonarburg, Esther Rochon, Joël Champetier, Francine Pelletier, Patrick Senécal, Natasha Beaulieu, Jacques Côté, etc.

Les premiers succès

Il y a eu les premiers lecteurs enthousiastes (à l'origine du bouche à oreille qui a alerté un public plus vaste), les premiers succès d'estime (Blunt, de Pelletier, mais aussi la série « Tyranaël », de Vonarburg), puis les premières véritables percées : La Chair disparue, de Pelletier, et la suite des « Gestionnaires de l'apocalypse », Sur le seuil, de Senécal, et tous ses titres subséquents, quelques romans ont été portés au grand écran (Sur le seuil, La Peau blanche), d'autres adaptations sont en cours de production, tout comme un projet de télésérie, et un remake états-unien est dans l'air...

Lentement mais sûrement, au cours de cette décennie, un nouveau paradigme a pris place au Québec, qui associe dorénavant l'expression « genres littéraires québécois » à originalité, qualité, plaisir de lire, mais aussi fiabilité et professionnalisme. En 2006, nous pouvions donc affirmer que notre objectif premier était atteint : « l'autre » littérature québécoise avait (et a toujours !) sa place au soleil. Mais qu'on ne s'y trompe pas : tout n'est pas rose et il reste beaucoup à accomplir.

Louise Alain - Le site des éditions Alire - La Page Facebook des éditions Alire (très riche et fournie sur l'actualité des éditions Alire)

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Interview : Lionel Tran. Transcription : Pierre Larsen. Remerciements à Gabriel de la Librairie Vivement Dimanche - A la Librairie du Tramway.

Nous recherchons des textes écrits dans une langue soutenue, avec une vraie exigence de style.

Disons-le : il faut lire pour connaître.des thématiques porteuses et pertinentes en littératures de genre.

Nous ne faisons quasiment pas de traduction.

La créativité et l’inventivité se trouvent bien du côté francophone.

Quelles seraient les qualités d’écriture que vous rêveriez de trouver dans un manuscrit d’auteur inconnu parvenant dans la boite aux lettres de votre maison d’édition ?

Nous travaillons maintenant avec des auteurs francophones qui sont de plus en plus forts narrativement.

Les auteurs anglo-saxons sont formés à la narration littéraire, à l’art de raconter des histoires, et ce dès l’école primaire. Est-ce que pour vous, cela produit un formatage dans les livres écrits dans la sphère anglo-américaine ? Ou de meilleurs narrateurs ?

Le livre se trouve indiscutablement à un nouveau tournant de sa (longue) existence.

Les Artisans de la Fiction : Paul J. McAuley, comment avez-vous appris à écrire des histoires ?

« Il faut apprendre à relire son propre travail objectivement. »

« Il faut comprendre comment fonctionnent les histoires ; pas juste la vôtre, mais toutes les histoires. »

Matthew Neill Null est un romancier américain originaire de Virginie-Occidentale. Il a étudié le Creative Writing à l’Iowa Writers’ Workshop et ses nouvelles ont été publiées dans plusieurs anthologies, dont la Pen/O. Henry Prize Stories.

Le miel du lion, son premier roman, l’a imposé comme une nouvelle voix  prometteuses dans le paysage littéraire américain. Il est aussi l’auteur d’un recueil de nouvelles, Allegheny Front, qui paraîtra prochainement en français chez Albin Michel.

Matthew Neill Null enseigne le Creative Writing à la Bryant University. Dans le cadre des Assises Internationales du Roman 2018, Il répond aux questions des Artisans de la Fiction concernant l'apprentissage de la narration littéraire, sa transmission et la mise en oeuvre des techniques du romancier quand on est un auteur atypique.

"C'est l'outil dont je rêvais ! " Tout romancier ou apprenti romancier se penchant sérieusement sur les techniques de la narration littéraire aura le même réflexe en découvrant "The emotion thesaurus / Le thesaurus des émotions". Que propose "The emotion thesaurus" ? Un dictionnaire des émotions, détaillant les sensations corporelles et les manifestations physiques correspondantes. Ce qui permet aux romanciers d'être plus spécifiques dans la mise en scène de leurs personnages. Autopublié par Angela Ackerman et Becca Puglisi en 2012 "The emotion thesaurus" a rapidement été suivi par "The negative traits thesaurus", "The positive trait thesaurus", "the urban settings thesaurus", "the rural settings thesaurus" et "The emotional wound thesaurus". Julie Fuster a interviewé la co-creatrice de ces guides pour les Artisans de la Fiction.

Comment vous-êtes vous formée au creative writing ?

Angela Ackerman : Je me suis principalement formée moi-même. J’ai toujours eu une passion pour l’écriture et j’ai d’abord pensé me tourner vers le journalisme. Donc j’ai pris quelques cours de creative writing et d’anglais à l’université, avec pour objectif de renforcer ma pratique de la langue.

Puis je suis tombée enceinte, j’ai eu des enfants très jeune donc je n’ai pas terminé mes études.

Quand mes enfants ont eu cinq et six ans, je me suis mise à leur lire des livres. En les lisant je me suis dit “Tiens, ça n’a pas l’air bien compliqué d’écrire des livres pour enfants” et donc j’ai décidé de me remettre à l'écriture... Et c’est là que j’ai réalisé à quel point c’est dur d’écrire, c’est beaucoup plus dur qu’on ne le pense ! L’histoire est bien connue : on écrit une histoire, on s’imagine qu’on a un petit talent, et puis on demande à son entourage de la lire, on reçoit des critiques, on se pose des questions, et là on réalise tout ce qu’on va devoir apprendre pour être capable d’écrire quelque chose de valable.

Donc voilà, à part ces quelques cours à l’Université, je me suis auto-formée à 100%. C’est tout à fait possible de s’auto-former comme auteur maintenant. Il y a tellement de livres de techniques d’écriture - même s’ils sont difficiles d’accès pour vous en France - et il y a tellement de blogs, de webinars, de cours en ligne. Je connais beaucoup d’auteurs à succès qui ont bénéficié de ces outils.!

J’ai aussi bénéficié d’un groupe de travail en ligne qui s’appelle “The Critic circle”. C’est un groupe d’auteurs anglophones qui viennent de partout dans le monde, qui partagent leurs textes et se critiquent entre eux. A cette époque on essayait tous d’apprendre à écrire des romans et de se former à la technique. [quote align="right" color="#999999"]il y a des choses que nous sommes incapables de percevoir dans notre propre travail et que nous percevons tout de suite dans le texte d’un autre.[/quote] C’était incroyablement utile pour moi : parce que les personnes qui lisaient mon travail ne me connaissaient pas et donc elles avaient une lecture qui était tout à fait différente de la mienne. Ils relevaient des aspects que moi je n’aurais jamais relevés. Et c’est aussi très utile de lire le travail des autres : il y a des choses que nous sommes incapables de percevoir dans notre propre travail et que nous percevons tout de suite dans le texte d’un autre. Et c’est aussi dans ce groupe que j’ai rencontré ma partenaire professionnelle et co-autrice des thésaurus, Becca Puglisi.

Pourquoi avez-vous choisi d’écrire des livres de technique plutôt que des romans ?

[quote align="right" color="#999999"]Nous lisions les mêmes livres de technique et nous en parlions ensemble pour être sûres que nous avions bien compris ce qui y était enseigné ![/quote] Nous n’avons pas tellement choisi en fait. Becca et moi essayions d’écrire de la fiction, nous relisions mutuellement nos textes et nous buttions vraiment sur les questions techniques. Nous avons décidé de prendre une année où nous ne ferions rien qu’étudier les livres d’écriture créative : plus d’écriture de fiction, uniquement de la lecture et des exercices de creative writing.

Nous lisions les mêmes livres de technique et nous en parlions ensemble pour être sûres que nous avions bien compris ce qui y était enseigné !

Notre plus gros problème c’était l’expression des émotions : nous avions réalisé que nos personnages se comportaient tous de la même manière. Nous écrivions toutes les deux pour des adolescents et franchement nos personnages ne faisaient pas grand chose d’autre que d’hausser les épaules ou de rouler les yeux. Donc on a commencé à prendre beaucoup de notes sur l’expression des émotions !

[quote align="right" color="#999999"]Une fois qu’on a couvert une très large gamme d’émotions, on s’est tourné vers les lieux, les décors.[/quote]Au début des années 2000, si vous vouliez percer comme auteur, vous vous deviez d’avoir une plateforme, un site internet, pour se faire connaitre, rencontrer des agents, faire des rencontres professionnelles. Donc on s’est dit qu’on allait partager toutes nos recherches et tout le savoir que nous accumulions sur un blog. Toutes les semaines, je crois que c’était tous les samedis, on publiait une liste de vocabulaire sur une émotion différente : la peur, l’anxiété, la joie etc. Et il se trouve qu’on a rencontré un vrai succès rapidement. Beaucoup de gens, d’auteurs, se posaient les mêmes questions que nous. Nos lecteurs ont commencé à nous suggérer des thèmes, des émotions à traiter. On le prenait en compte et la semaine d’après on publiait un post sur ce sujet là !

Une fois qu’on a couvert une très large gamme d’émotions, on s’est tourné vers les lieux, les décors. Parce que les auteurs ont tendance à se limiter et à n’écrire que sur des paysages, des lieux, des décors qu’ils connaissent déjà.

Puis on a continué comme ça et aujourd’hui nous avons 15 thésaurus différents. Ils ne sont pas tous publiés sous forme de livre parce que certains sujets ne s’y prêtent pas, parce qu’ils sont trop courts par exemple.

Donc on n’a jamais vraiment choisi cette voie : on a juste choisi de faire une pause dans l’écriture de fiction pendant un an, on est parties sur ce projet et il a très bien marché. On aimerait toutes les deux se remettre à la fiction mais pour l’instant on se concentre sur ce projet. Et pour le faire bien on est obligé d’y accorder tout notre temps.

Comment organisez-vous vos recherches ? Vous lisez beaucoup de livres de psychologie ? Vous interviewer des professionnels ?

Chaque livre demande un énorme travail de recherche, mais certains encore plus que d’autres. Ça dépend vraiment du sujet. Notre propos est très lié à la psychologie. Becca et moi sommes naturellement intéressées par la psychologie, mais nous ne sommes pas diplômées et nous ne sommes pas psychologues. Donc on fait des recherches sur internet, on lit des livres.

Les livres sur le langage corporel sont particulièrement intéressants pour nous. Il y en a un qui s’appelle Body Language et qui est davantage écrit pour les entreprises mais nous l’utilisons beaucoup, ainsi que le site internet ChangingMinds.org.

Ce que nous cherchons à comprendre c’est pourquoi un être humain agit de la manière dont il agit, comment cela s’exprime en terme d’émotions et de réactions corporelles et enfin qu’est-ce que ça lui coûte d’agir de cette manière.

[quote align="right" color="#999999"]L’outil le plus incroyable reste la théorie de Maslow sur la hiérarchie des besoins[/quote] Pour ça, l’outil le plus incroyable reste la théorie de Maslow sur la hiérarchie des besoins. Abraham Maslow était un scientifique qui travaillait sur le comportement humain. Il a défini les cinq types de besoins humains essentiels : si un être humain n’arrive pas à satisfaire l’un ou l’autre de ces besoins, cela va influencer tout son comportement.

Par exemple, si je manque mon déjeuner, ce n’est pas un gros problème, je vais bien. Si je manque mon déjeuner et mon diner, je vais être un peu tendue mais je vais aller bien quand même. Si, par contre, je suis privée de nourriture pendant une semaine, je ferai n’importe quoi pour en trouver. Je n’aurai pas peur de me mettre dans des situations embarrassantes, je chercherai dans des poubelles, je me mettrai à voler, ou je mangerai des produits périmés. C’est le besoin de nourriture qui a modifié mon comportement et même mes valeurs.

Pour le thesaurus sur les émotions, nous avons beaucoup étudié le comportement des gens autour de nous. Nous avons avons regardé des vidéos Youtube pour voir comment les gens réagissent lorsqu’ils sont confrontés à telle ou telle situation : qu’est ce qui changent dans leurs corps, dans leurs comportements... L’idée c’est de pouvoir ensuite injecter tout ça dans les personnages de fiction.

On a tout un tas d’outil dans notre boîte pour la description et c’est génial de faire des recherches dessus. Utiliser ces outils aident vraiment à élargir son imagination et essayer plus de choses avec son écriture, étoffer ses personnages, leurs ouvrir de nouvelles directions. Et surtout ça aide à créer des personnages qui ne se ressemblent pas tous, ou à se répéter encore et encore.

Combien de temps cela vous prend pour créer un thesaurus, de la conception de l’idée au livre terminé ?

Je dirais un an. Mais certain livres sont plus difficiles à écrire que d’autres. Par exemple le livre sur les décors était un gros morceau, on a dû écrire deux tomes. Becca et moi avons essayé de visiter tous les décors présents dans le livre. Et il y en a environ 250. Donc ça implique de beaucoup de voyages qu’on a étoffé avec des recherches sur internet et dans des livres parce qu’il y a des endroits dans lesquels il n’est pas possible de se rendre facilement, comme un hôpital psychiatrique par exemple. On ne peut pas se pointer en disant qu’on est juste là pour regarder.

Pour l’hôpital psychiatrique j’ai notamment regardé une vidéo Youtube d’un patient qui avait filmé son environnement. C’est rigolo, on voit qu’il est assez inquiet par l’idée de se faire prendre parce que je ne pense pas qu’il était autorisé à faire ça. Et c’était hyper intéressant à regarder. Par exemple la douche : on peut s’imaginer que ça ressemble à une douche d’un hôpital normal mais en réalité non. Il n’y a pas de rideau, le pommeau est complètement intégré au mur, tout est fait pour éviter que les patients se pendent. Des petits détails auxquels je n’aurais jamais pensé si je n’avais pas regardé cette vidéo.

[quote align="right" color="#999999"]Il a fallu parler avec des gens, lire des témoignages sur leurs expériences, comment ça a impacté sur leur vie, les peurs qu’ils ont. [/quote] Parfois l’écriture de certains thesaurus sont difficiles pour d’autres raisons. Celui sur les blessures émotionnelles était de loin le plus compliqué à rédiger pour nous. Par exemple le chapitre sur les abus sur les enfants... il a fallu parler avec des gens, lire des témoignages sur leurs expériences, comment ça a impacté sur leur vie, les peurs qu’ils ont. Et tu ne peux pas passer ta journée à lire des témoignages comme ça, au bout d’un moment tu es obligé de prendre une vraie pause. Donc je faisais des recherches pendant quelques heures par jour et ensuite il fallait que je fasse quelque chose de complètement différent, comme cuisiner des cookies pour ma famille. Pour me sortir de l’ambiance, sinon c’était trop dur.

On a conduit aussi quelques interviews, uniquement avec des personnes dont on savait qu’elles avaient traversé quelques chose de spécial et qu’elles étaient d’accord pour en parler. Par exemple il y a cette auteure qui a subi beaucoup de violence durant son enfant et qui est très transparente à ce sujet sur son blog, donc on l’a contactée pour en discuter avec elle et c’était tout à fait naturel.

Vous travaillez comme coach d’écriture. Qui sont vos clients et quelles sont leurs demandes ?

L’idée c’est d’aider le plus d’auteurs possibles tout en ayant un usage économique de notre temps. Donc on ne fait pas de coaching individuel, on se considère comme des coachs parce que nous enseignons beaucoup ! Je voyage beaucoup à l’étranger, je fais des conférences. Becca a des enfants jeunes donc elle voyage moins mais on fait aussi des conférences sur internet, des webinars.

Nos conférences se concentrent principalement sur le principe du “show don’t tell” (montrer plutôt que dire). Beaucoup d’auteurs pensent que ça se limite à ne pas utiliser la grammaire passive et écrire des descriptions évocatrices, mais le “show don’t tell” c’est bien plus que ça. Ça concerne tous les aspects de votre histoire et tout ce dont vous pouvez en retirer. Si vous voulez décrire un personnage, vous pouvez vous arrêter à son apparence physique et le lecteur aura une petite idée de qui il est. Mais si vous allez plus loin dans le détail, si vous décrivez la façon dont le personnage s’habille, dont il bouge, tout ça peut dire énormément sur qui il est, son passé, son éducation, son job, sa personnalité, l’état d’esprit dans lequel il est à ce moment précis.

Avec les décors c’est pareil. Je ne vais pas seulement décrire un lieu. Mais je vais décrire un lieu d’une manière précise qui va donner des informations à mon lecteur : je veux choisir le lieu parfait pour symboliser les motivations de mon personnage. Ou alors je peux aussi décrire un lieu dans lequel un certain type de conflit va nécessairement se créer. Créer des complications. Ou peut être utiliser le décors pour symboliser un moment charnière dans une vie.

[quote align="right" color="#999999"]Beaucoup d’auteurs ont peur de la description parce qu’ils pensent que ça va leur prendre trop de temps ou trop d’espace dans leurs romans. [/quote] Beaucoup d’auteurs ont peur de la description parce qu’ils pensent que ça va leur prendre trop de temps ou trop d’espace dans leurs romans. La réalité c’est que pour décrire une émotion, une image très forte vaut mieux que six images faibles. Si vous êtes clair avec le but de la scène, si vous savez ce que le personnage veut mais aussi ce que vous (en tant qu’auteur) voulez que la scène exprime de votre personnage ça vous aidera à savoir quels éléments vous devez décrire.

Prenez un personnage à qui on offre une super opportunité professionnelle, on lui offre le job de ses rêves. Mais cela veut dire qu’il va devoir voyager 250 jours par an alors qu’il vient de rencontrer quelqu’un avec qui il veut vivre et peut-être faire des enfants. Vous pouvez choisir de l’envoyer réfléchir dans un parc. Et dans ce parc il peut y avoir deux types de personnages : une famille qui a l’air heureuse, qui fait un pique-nique pendant que le père joue avec les enfants. Ou alors il y a un employé du même bureau, au téléphone, super bien habillé, super concentré, autoritaire.

La présence de ces deux types de personnages-décors permet de souligner le conflit qui s’instaure dans l’esprit du personnage. Et tout ça d’une manière très efficace. L’idée ce n’est pas de tout décrire mais de décrire ce qui est le plus important par rapport à votre personnage, ce qui va donner un maximum d’informations sur lui.

Pourquoi avez-vous choisi d’auto-publier vos thésaurus plutôt que de passer par une maison d’édition pré-existante ?

Quand on a commencé les thesaurus on espérait se faire remarquer par des maisons d’édition. On a discuté avec un agent, qui nous a dit : “Créez un site internet”. Donc on a fait ça. Un jour on a reçu un email d’une association pour nous demander de faire un atelier sur l’expression des émotions. Ils possédaient tout un document PDF avec le contenu de notre site. On a alors réalisé que si quelqu’un voulait récupérer tout notre contenu et le distribuer à notre place, c’était tout à fait possible. On s’est aussi dit qu’on n’avait pas le temps de passer par le long processus des maisons d’édition, qu’il fallait qu’on fasse notre livre tout de suite. Donc on l’a fait.

[quote align="right" color="#999999"] On ne voyait pas quel était notre avantage à passer par une maison d’édition.[/quote] Rapidement nous avons été approchées par un éditeur. Mais à cette époque on ne voyait pas quel était notre avantage à passer par une maison d’édition. Nos livres se vendaient bien sur Amazon, on trouvait nos lecteurs facilement. Donc qu’est-ce qu’ils pouvaient nous donner qu’on n’avait pas déjà, sans faire un grand sacrifice en terme de revenu ?

Donc on a publié les livres nous-mêmes. C’est quand les livres sont devenus populaires et qu’on a commencé à en vendre à l’étranger : là on s’est senti dépassées et on a décidé d’avoir un agent, au moins pour les droits de publications étrangers qu’on ne connaissait pas.

[quote align="right" color="#999999"]Le problème avec l’écriture et avec l’apprentissage de l’écriture c’est que plus tu apprends, plus tu réalises à quel point tu ne sais rien.[/quote]

Sur votre site internet vous avez beaucoup d’outils très visuels. Vous pensez qu’une carte, un tableau, sont plus efficaces pédagogiquement qu’un livre ou qu’un cours ?

Je ne sais pas si c’est plus efficace mais ce que je sais c’est que beaucoup de gens tentent de faire des résumés de ce qu’ils apprennent dans les livres de creative writing. Et les cartes, les tableaux, ça aide à résumer. Mais certaines personnes peuvent s’en tenir aux listes et ça leur va parfaitement.

Le problème avec l’écriture et avec l’apprentissage de l’écriture c’est que plus tu apprends, plus tu réalises à quel point tu ne sais rien. C’est terrifiant et paralysant. Je connais des gens qui arrêtent d’écrire à cause de ça. A cause de cette peur. Mais je connais d’autres gens qui continuent tout de même, malgré l’angoisse.

Ecrire c’est très compliqué, il y a tellement de choses qu'un auteur doit connaitre et penser. Et tout ça, ça ne prend pas en compte l’aspect marketing du travail: comprendre comment fonctionne l’industrie de l’édition, créer un site internet, trouver un agent, un éditeur, se faire connaitre, faire connaitre son livre.

Donc mon rôle c’est de prendre en charge l’aspect technique, cet aspect très complexe à lui seul, et le diviser en des tâches moins impressionnantes et plus facile à aborder.

Quelle serait la définition d’un bon livre, selon vous ?

Un livre dans lequel je peux totalement comprendre le point de vue du personnage. Dans lequel je peux me reconnaître. Si je vois le personnage principal traverser des épreuves qui sont similaires aux miennes... un livre dans lequel je peux m’identifier au personnage principal et à sa quête. Voir un personnage se débattre avec le monde réel. Je veux le voir réussir.

C’est à ça que ressemble une vie humaine : nous essayons tous d’évoluer dans le bon sens, de nous en sortir, d’aller quelque part.

Quels sont les livres qu’un jeune auteur doit lire pour améliorer ses techniques d’écriture ?

Je lis beaucoup de livres pour enfants et adolescents, mais si je devais choisir quelque chose pour les adultes je dirais The Eye of the World de Robert Jordan, qui fait partie de la série The Wheel of time. Ses personnages sont profonds et tellement intéressants. Il y a aussi beaucoup de personnages féminins très forts. Mais je dois vous prévenir que c’est le genre de série où le moindre personnage devient un personnage principal. Et parce que chaque personnage est riche psychologiquement, il devient le héros d’un des livres de la série. C’est infini !

Une autre série serait Daughter of smoke and bone de Laini Taylor pour comprendre la tension, les conflits dans la littérature et leurs intérêts pour faire avancer une histoire.

Pour moi ce sont des classiques.

Quels sont les livres de creative writing que vous conseilleriez ?

Self editing for fiction writers par Renny Browne et Dave King. C’est vraiment un outil merveilleux, non pas pour apprendre à écrire un roman mais pour apprendre à se relire et se corriger. Comprendre à quoi sert une relecture et comment en tirer le meilleur profit.

Il y aussi Description de Monica Wood. Il m’a vraiment aidé pour comprendre comment fonctionnent les descriptions, à quoi elles servent et comment bien les utiliser. The Breakout Novelist: Craft and Strategies for Career Fiction Writers de Donald Maass. Très bon pour saisir la subtilité de la tension narrative dans l’écriture d’une histoire.

Je recommande aussi tous les livres de Katie Weiland. Notamment ceux sur la structure et sur l’arc narratif. Dans le même genre il y a aussi Save the cat de Blake Snyder ou Writing Screenplays That Sell de Michael Hauge. Il m’a fait réaliser l’importance de la connaissance des blessures émotionnelles et m’a donné l’idée du thésaurus. Ces dernières références sont particulièrement pertinentes pour comprendre les mécanismes intérieurs d’un personnage, comprendre son évolution à travers l’histoire.

Mais en réalité on peut apprendre aussi des choses très intéressantes en lisant des livres sur l’écriture de scénario ou en analysant la façon dont les films que l’on aime sont structurés.

Quelle est la perception du Creative Writing au Canada ?

Très proche de la version américaine. Le marché américain est très large, bien plus large que le marché canadien. Les auteurs canadiens se tournent d’ailleurs majoritairement vers les maisons d’édition américaines.

Par opposition, les maisons d’édition canadiennes se concentrent bien souvent uniquement sur les auteurs canadiens. Ce qui est très chouette parce que la compétition est moins rude mais souvent ça contraint l’auteur : l’histoire doit se passer au Canada ou doit être connectée au Canada, des choses comme ça. Si votre livre ne parle pas du Canada, il vaut mieux se tourner vers les maisons américaines.

Ce qui est très spécifique au marché nord-américain c’est le succès des e-books. Je ne sais pas comme c’est en France mais ici il y en a des millions qui sont publiés chaque année. Donc l’idée que ça génère c’est que tout le monde peut publier un livre. Et donc, comme ça semble facile, beaucoup de gens publient leur roman sans avoir pris le temps de se poser la question de la technique, sans se confronter à la question de savoir “Qu’est-ce que c’est un bon roman ?”. Et du coup leurs romans ne fonctionnent pas, ils ne trouvent pas leurs lecteurs.

Quel serait votre conseil pour l’auteur d’un premier roman ?

Prenez votre temps. Je sais que vous voyez vos amis publier des livres ou obtenir des contrats avec des agents et que vous vous dîtes “Oh mon dieu, je me laisse aller, pourquoi je ne suis pas comme eux ?”... mais je conseillerais de vous calmer. Votre but ce n’est pas de publier à tout prix. C’est d’écrire un livre qui sera aimé par vos lecteurs. Donc prenez votre temps, travaillez votre technique. Et lorsque vous aurez terminé votre livre, ce sera un très bon livre. Ne vous concentrez pas sur le court terme. Pensez au long terme.

 Je sais que c’est dur. Les gens qui écrivent ont souvent des problèmes de confiance en eux. Et c’est bien souvent alimenté par l’industrie de l’édition en elle-même : dans 99% du temps, ce que vous recevez de l’industrie à laquelle vous voulez appartenir est une réaction de rejet. “Non, ce livre ne rentre pas dans notre ligne éditoriale”, “Non, on va publier un livre sur un sujet similaire très bientôt” etc. Et la façon dont nous le comprenons c’est “Non, ce n’est pas bon, ce que vous faites ne convient pas”. C’est comme ça qu’on internalise ces remarques. Avec le temps, vous apprenez à gérer ces refus, mais quand vous commencez c’est très dur. C’est très frustrant et ça fait beaucoup de mal à votre confiance en vous.

[quote align="right" color="#999999"]Votre but ce n’est pas de publier à tout prix. C’est d’écrire un livre qui sera aimé par vos lecteurs. Donc prenez votre temps, travaillez votre technique. [/quote]Donc n’essayez pas d’accélérer le processus, parce que vous augmentez vos chances de vous confrontez aux refus et ça ne va pas vous faire du bien. Je conseillerais de prendre votre temps, d’écrire un livre magnifique qui sera lu par un éditeur et qui vous dira “Mon dieu, je veux publier tout ce que vous écrivez”. Prenez votre temps, soyez sérieux, et ça va finir par payer.

Pour commander (en anglais), les Thesaurus co-écrits par Angela Ackerman, le plus simple est de se connecter à leurs sites d'aide aux écrivains (très denses en outils, mais payants):

Writers helping Writers One stop for writers

Entretien, mise en forme et traduction : Julie Fuster

« Les concours de nouvelles sont une très bonne école d’écriture. »

Vous avez publié plusieurs novellas. Pouvez-vous nous parler du travail réalisé avec les éditeurs ?

Entre vos premières nouvelles et maintenant, en quoi votre manière d’aborder une histoire a changé ? Qu’avez-vous appris ?

Kurt Vonnegut Jr (auteur de « Abattoir N°5 », « Le déjeuner des champions », « Le berceau du chat » 10/18) a été professeur de Creative Writing à l’université de L’Iowa, où il a, entre autre, enseigné à John Irving.

Kurt Vonnegut Jr est né à Indianapolis en 1922. Il a étudié la biochimie à l'Université Cornell. Il a servi en Europe pendant la Seconde Guerre mondiale et il a été témoin, en tant que prisonnier de guerre en Allemagne, de la destruction de Dresde par les bombardiers alliés, une expérience qui a inspiré son roman classique Abattoir N°5. Il est l'auteur de treize romans, de trois recueils de contes et de cinq livres documentaires. IKurt Vonnegut Jr  est décédé en 2007 et demeure aujourd'hui encore un des écrivains de la contre-culture américains les plus aimés et les plus influents.

Voici ses conseils à de jeunes écrivains : 

1 Disposez du temps de votre lecteur, que vous ne connaissez pas, de façon à ce qu’il n’ait pas l’impression de perdre son temps.

2. Donnez au lecteur au moins un personnage sur lequel il ou elle puisse s’appuyer.

3. Chaque personnage devrait vouloir quelque chose, même si c’est un verre d’eau.

5. Débutez aussi près de la fin que possible.

6. Soyez sadique. Peu importe à quel points vos protagonistes soient tendres et innocents, faites-en sorte que des choses affreuses leur arrivent –de manière à ce que le lecteur découvre de quelle étoffe ils sont faits.

7. Ecrivez pour satisfaire un seul lecteur. Si vous ouvrez une fenêtre pour faire l’amour au monde entier, votre roman attrapera une pneumonie.

8. Donnez à vos lecteurs autant d’information que possible, le plus tôt possible. Au diable le mystère. Les lecteurs doivent avoir une telle compréhension de ce qui se passe, de là où ça se passe et de pourquoi ça se passe qu’ils pourraient eux-mêmes finir l’histoire, même si des cafards dévoraient les dernières pages.

"Il est arrivé qu’un auteur réécrive entièrement son livre."

Vous est-il déjà arrivé d’hésiter longuement avant de refuser ?

Vous êtes aussi auteure. Avez-vous, vous aussi, été accompagnée par des éditeurs/éditrices ?

Est-ce que vous auriez des conseils à donner à des apprentis auteurs qui voudraient envoyer leur manuscrit ?

Viviane Moore, née le 3 juillet 1960 à Hong Kong, est une journaliste, photographe et romancière française. Elle est connue pour sa série de romans policiers historiques mettant en scène un héros récurrent : Galeran de Lesneven.

Viviane Moore répond aux questions des Artisans de la Fiction durant Quai du Polar 2019.

Artisans de la Fiction : Viviane Moore, comment travaillez-vous sur un roman ?
Viviane Moore : Je pars souvent d’un lieu. Un lieu que je ne connais pas. Si je ne le connais que par des images, je vais aller faire des repérages, mais c’est souvent le lieu-personnage qui est à l’origine de beaucoup de mes livres. [quote align="right" color="#999999"]J’utilise le lieu comme un personnage. Le lieu est un personnage à part entière.[/quote] Je vais faire tout un repérage, travailler, voire y vivre certaines fois. Sinon, je travaille sur des lieux que je connais comme le Japon, l’Italie, la Sicile notamment. Même en France, très souvent, ce sont des lieux qui ont été déclencheurs d’une recherche, d’une histoire. J’utilise le lieu comme un personnage. Le lieu est un personnage à part entière.

Est-ce que ça veut dire que vous construisez l’histoire passé du lieu ?
Oui, j’utilise une partie de l’histoire du lieu, mais j’essaye surtout de retrouver aussi l’ambiance de l’époque, en l’occurrence du Moyen Age. Mon dernier livre c’est la Venise médiévale. Puis, j’utilise ce lieu comme je le ferais avec mes personnages.

Qu’est-ce que vous construisez ensuite ? Les personnages ?
Il n’y a pas de règles. Chaque livre a son procédé de naissance, son mode de création. Il n’y a jamais la même façon d’aborder un livre. Un livre a son temps, a sa durée, je ne peux pas dire à l’avance si ce sera un texte long ou court. Je pense que chaque livre a son temps.

Y a-t-il des éléments indispensables à préparer ?
Non. Je peux partir avec rien. Ce qui m’intéresse c’est le danger, la prise de risque. Partir dans l’inconnu. Ce n’est pas de savoir faire quelque chose qui m’intéresse, c’est de ne pas savoir le faire. Je ne suis pas forcément le bon auteur par rapport au questionnement que vous avez.

[quote align="right" color="#999999"] Je peux faire une fiche personnage, mais je peux aussi partir de façon très brute[/quote] Il vous arrive quand même de construire les personnages ou ce sont toujours des sortes de doubles de vous ? 
Déjà, je n’ai pas énormément de personnages féminins. Mais bien sûr que ça arrive, puisque je n’ai pas de règles. Je peux faire une fiche personnage, mais je peux aussi partir de façon très brute et le bâtir en écrivant, de façon beaucoup plus « pointilliste ».

Vous n’êtes pas une romancière débutante ?
Si, je suis toujours une débutante. Si on est honnête, on est toujours débutant. Surtout si on ne sait pas faire. Il y a des auteurs qui savent faire, mais ce n’est pas mon cas.

Est-ce que cela vous arrive de construire la structure de l’histoire ?
Ça peut arriver oui.

Faites-vous beaucoup de recherches pour vos romans historiques ?
Oui, énormément. Pendant des années. Si je prends l’exemple de La trilogie Celte, je me suis aperçue que c’était des recherches que j’avais faites quand j’étais adolescente. Elles sont ressorties à un moment donné, même si ça n’a pas empêché que je reprenne ces recherches. Je travaille en continu sur énormément de thèmes qui m’intéressent, je suis d’un naturel plutôt curieux, et à un moment donné, il y a quelque chose qui prend le pas sur le reste. Le principe est d’avoir une grande ouverture par rapport aux sujets. Oui, je récolte des matériaux de manière large, sans forcément trier tout de suite. Par contre, lorsque j’ai décidé de quelque chose, si j’ai un sujet qui m’intéresse, là, je vais aller creuser. Tout en essayant de ne pas avoir d’idées préconçues sur ce que je cherche, mais sur ce que je vais trouver.

De quoi avez-vous besoin quand vous faites des recherches ?
[quote align="right" color="#999999"]Je suis redoutable, car je veux connaitre toute l’histoire de A à Z.[/quote] Par exemple, Les Normands de Sicile, bizarrement, moi je les ai rencontrés en allant au Spitzberg. Ce n’était pas du tout logique. Quand j’y suis allée, j’ai eu profondément le sentiment de ces zones du Nord, et pourquoi ils avaient quitté le Nord, pourquoi ils étaient partis vers la Méditerranée, pourquoi ils avaient fondé un royaume là-bas. À ce moment-là, j’ai eu envie d’aller creuser sur les Normands de Sicile. Et là je suis redoutable, car je veux connaitre toute l’histoire de A à Z. Si j’aborde les Croisades, je ne vais pas m’arrêter à la première, je veux savoir l’intégralité, pour avoir une perspective. J’aime connaître à fond le sujet.

Ce sont des recherches uniquement livresques ou vous avez besoin d’aller sur place ?
C’est beaucoup de recherches livresques, de bouquins universitaires, bouquins d’historiens, mais j’ai toujours un travail physique aussi. J’ai besoin d’un aspect physique, d’un rapport physique à l’environnement. J’ai des cahiers de travail. Des cahiers précis, livre par livre.

Quand vous rentrer dans le travail d’écriture à proprement parler, vous avez besoin de visualiser les lieux dans lesquels une partie de l’histoire va se dérouler ?
Oui, c’est le côté « photographique » évidemment, car c’était mon ancien métier. Oui, je peux faire des plans, je dessine beaucoup.

Et pour les personnages, vous vous inspirez d’informations sur lesquelles vous avez pu tomber pendant vos recherches ou de personnes que vous avez connues ?
Les deux. C’est un mélange assez atypique oui.

Vous ne construisiez pas forcément une intrigue. Mais, dans une trilogie par exemple, avez-vous besoin de savoir  où vous allez ?
[quote align="right" color="#999999"]Je n’aime pas tout prévoir.[/quote] Non, pas forcément, car là aussi, j’aime bien être surprise. Je n’aime pas tout prévoir. C’est même l’inverse. Si on fait seulement ce qu’on sait faire, ce n’est pas intéressant. Moi, ça ne m’intéresse pas en tout cas. Quand j’ai commencé ma première série médiévale sur Galeran, j’aurais pu faire 90 livres derrière avec Galeran, mais j’ai eu le besoin de me mettre en danger.
J’ai fait de la science-fiction, j’ai fait des thrillers, je suis partie au Japon, je me suis lancée dans la Trilogie Celte et c’était complexe, car c’était une documentation beaucoup plus archéologique. Il y avait beaucoup de travail sur des textes anciens, et donc une façon de travailler différente : essayer de trouver un langage différent, essayer d’inventer des choses, etc. C’est ça qui est intéressant. Après, une fois que je suis dans un sujet, je suis extrêmement structurée.

Comment vous organisez votre travail d’écriture ?
Je travaille tous les jours. Entre 6, 7, 8 heures par jour, y compris le week-end, et les jours fériés. Sauf pendant les salons !

 Est-ce que vous réécrivez beaucoup ?
Je travaille en boucle. C’est-à-dire, un jour j’écris un chapitre, et le lendemain je relis le chapitre et je fais le second. Je ne réécris pas forcément le chapitre, mais il est relu, autant de fois qu’il y a de chapitre à écrire. Relu, ou modifié, ou supprimé. C’est un travail en boucle.

Est-ce que vous vous faites relire ?
Non. Je suis ma propre relectrice. C’est le seul avantage d’être un vieil auteur. Quand on a écrit un certain nombre de livres, on a suffisamment d’altitude pour juger de ce qu’on fait, à peu près objectivement. Quand on est un auteur débutant, on a le nez dedans et c’est plus compliqué.

À quel point vous pensez avoir progressé dans l’écriture ? Y a-t-il des choses qui étaient particulièrement compliquées à maîtriser au début ?
Non, j’écris depuis que je suis gosse. C’est assez instinctif. Je ne me juge pas merveilleuse et excellente, mais le domaine de l’imaginaire et de l’écriture, c’est ma nature donc je n’ai pas d’analyse là-dessus. C’est inné. Encore une fois, ça ne veut pas dire que je me juge bonne, mais c’est comme respirer un peu. [quote align="right" color="#999999"]Quand je me relis, il y a des fois où je jette tout.[/quote] Après, quand je me relis, il y a des fois où je jette tout. Je suis capable de jeter trois chapitres parce que je ne les trouve pas à la hauteur. Ou, quand j’ai fini un livre, je peux retravailler la musique de l’ensemble, par exemple. Les difficultés dans un livre, c’est la lourdeur, dans le sens où, quand on fait un livre qui dépasse les cinquante pages, ça devient quelque chose comme une sculpture en argile. Il faut soulever la masse, il faut arriver à la manipuler. Et plus il y a de pages et plus cette manipulation demande en force, en puissance, dans certains cas.

Comment avez-vous appris à raconter des histoires ?
Je n’ai pas appris. Je suis un petit poucet. Zoé Oldenbourg (une très bonne auteure qu’on a un peu perdue) disait que les auteurs, qu’un enfant auteur, est tout sauf insouciant. Dès l’enfance, on ramasse les petits cailloux blancs. Et je crois que c’est ce que j’ai fait aussi.

Quels étaient ces petits cailloux blancs ?
Alors ça… ça va devenir très intime comme discussion. Il y en a beaucoup. Il y a des enfants qui courent sur le chemin, sans se soucier de rien, et puis il y a des enfants qui vont se poser des questions sur l’arbre, sur l’eau qui coule, sur le son, etc. C’est ça les cailloux blancs.

Vos histoires sont-elles toujours inspirées en profondeur par vos expériences ?
[quote align="right" color="#999999"]L’imaginaire, je crois que ce n’est pas quelque chose qu’on a tous en partage. [/quote] J’espère oui. Il y a les expériences et il y a l’imaginaire pur aussi. L’imaginaire, je crois que ce n’est pas quelque chose qu’on a tous en partage. Là aussi, je pense que c’est très lié à l’enfance ; à l’enfance qu’on a eue, à la façon qu’on a eue de gérer notre environnement, au sens large, comme nos émotions par exemple.

Et les histoires dont on a été arrosées aussi ? De plein de manières, que ce soit les histoires du quartier, les histoires de la famille, etc. Je ne parle pas forcément des livres, même si beaucoup d’enfants grandissent avec des histoires écrites. Moi, j’étais plutôt du genre à faire les histoires pour les autres. Déjà petite. J’étais plutôt solitaire. Donc je n’ai pas eu vraiment de bain extérieur, même s’il y a des bains dont on ne se rend pas compte bien sûr. C’est plutôt la solitude, et de fait, l’observation du monde et des autres qui a amené une matière. Le questionnement sur le monde.

 Est-ce qu’il y a des auteurs qui vous ont donné envie d’écrire des livres ?
[quote align="richt" color="#999999"]J’ai eu un cheminement particulier, car je n’ai jamais voulu publier.[/quote] J’aurais du mal à nommer un auteur. J’ai eu un cheminement particulier, car je n’ai jamais voulu publier. J’écrivais pour moi à la base. J’ai commencé à travailler, je suis partie comme reporter, donc je m’écrivais moi mes histoires, manuscrites. Il a fallu une rencontre avec un éditeur, dans un train, pour qu’il y ait une bascule qui se fasse. Je n’avais pas un besoin de publication, par contre, un besoin de me raconter des histoires. Ça, indéniablement.

Est-ce que vos éditeurs vous ont déjà fait retravailler des textes ?
Non, je serais partie sinon. Je détesterais. C’est mon histoire. Mais je la partage avec les lecteurs. Comme je suis quelqu’un de très précis, je n’ai jamais rencontré ça.

Vous vous racontez les histoires quand vous les écrivez ?
D’abord oui. Toujours. Comme avant. Pas de changement à ce niveau-là. Tant que je m’amuserai comme ça, ça sera bien pour le lecteur aussi.

Est-ce que vous auriez un conseil à un apprenti romancier, une apprentie romancière ?
Écrire. Vivre. Vivre. Écrire. [quote align="right" color="#999999"]Écrire. Vivre. Vivre. Écrire.[/quote] Mais surtout rester libre. C’est pas facile, surtout dans ce monde, tellement imbibé d’images et de choses déjà vues, déclinées de tant de façons différentes. C’est très dur pour les jeunes, actuellement, d’avoir cette identité originale qui fait un auteur. Ça tient à l’enfance, oui, mais justement, quand je vois comment l’enfance est à la fois sécurisée, mais envahie par les images… Combien d’enfants sont déjà sur des écrans tout petits ? ça ne nourrit jamais autant que le livre. Après ça, c’est très dur de créer librement. Niveau imaginaire. Ils n’ont pas ramassé les petits cailloux blancs. En écriture pure, je pense qu’il faut se lire à voix haute. Quand je relis mes chapitres, je relis à voix haute. Toujours au moins une fois. Quand j’ai un doute sur la fluidité des chapitres, je relis à voix haute.

Interview : Lionel Tran
Transcription : Coline Bassenne

Remerciement : Viviane Moore, Quai du Polar.

À 17 ans, Val McDermid est la première étudiante d'une école publique écossaise à fréquenter le St Hilda's College à l'Université d'Oxford. Diplôme en poche, elle s'engage dans le journalisme pendant une quinzaine d'années à Glasgow et à Manchester. Engagée dans les mouvements de gauche et de contestation pendant l'ère Thatcher, elle amorce en 1984 l'écriture d'un roman policier qu'elle met trois ans à achever : le succès de Report for Murder détermine sa vocation littéraire.

Les Artisans de la Fiction : Val McDermid, comment travaillez-vous sur un roman ? Par quoi débutez-vous ?

Donc vous prenez beaucoup de temps pour préparer le livre.

J’imagine que vous réécrivez peu…

Vous avez commencé par être journaliste. Faites-vous toujours beaucoup de recherche pour vos romans ?

En tant que journaliste, travaillez-vous sur les faits divers, les histoires de police ?

Comment vous êtes-vous formée à la narration ?

Quel serait votre conseil à un(e) jeune écrivain ?

Mick Kitson est né au Pays de Galles et a travaillé comme journaliste et professeur d’anglais. En 2018, il a publié son premier roman « Manuel de survie à l’usage des jeunes filles » (Ed.Métailié), Prix de l’Union Interalliée 2019. Les Artisans de la fiction l’ont interviewé lors des Assises Internationales du roman 2019.