TV/Series
10 | 2016
Guerres en séries (II)
Les séries et la guerre (pistes de lectures et de
réflexion)
Marjolaine Boutet
Publisher
GRIC - Groupe de recherche Identités et
Cultures
Electronic version
URL: http://tvseries.revues.org/1946
ISSN: 2266-0909
Electronic reference
Marjolaine Boutet, « Les séries et la guerre (pistes de lectures et de réflexion) », TV/Series [Online],
10 | 2016, Online since 30 November 2016, connection on 01 December 2016. URL : http://
tvseries.revues.org/1946
This text was automatically generated on 1 décembre 2016.
TV/Series est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas
d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.
Les séries et la guerre (pistes de lectures et de réflexion)
Les séries et la guerre (pistes de
lectures et de réflexion)
Marjolaine Boutet
Guerre, mémoire, identité
1
Avec les séries policières, les séries historiques sont le genre le plus populaire sur les
télévisions du monde entier. Parce que la télévision s’est construite d’abord comme un
média national et, particulièrement en Occident, comme un média de reconstruction
nationale après la Seconde Guerre mondiale, elle fut aussi, plus ou moins consciemment,
un vecteur important du « récit national1 ». Au sein de ces récits, les guerres occupent
une place particulière, puisque, comme le veut l’adage, « l’Histoire appartient aux
vainqueurs. » Le récit de guerre pourrait dès lors être interprété comme un moyen, ou
une tentative, de s’approprier l’Histoire, de lui donner un/du sens.
2
Qu’il s’agisse de guerre contre un autre État ou de guerre civile, l’issue du conflit armé a
toujours comme enjeu et comme résultat de redéfinir l’identité de la nation, de renforcer
ou de remettre en cause l’image qu’elle a d’elle-même. Or cette image n’est pas fixe : le
travail de mémoire porte notamment sur ces épisodes paroxystiques et, décennies après
décennies, siècle après siècle, les interroge et les transforme2. « Nul ne consulte une
archive sans projet d’explication, sans hypothèse de compréhension ; et nul ne s’emploie
à expliquer un cours d’événements sans recourir à une mise en forme littéraire expresse
de caractère narratif, rhétorique ou imaginatif3 », écrit Paul Ricœur dans La mémoire, l’
histoire, l’oubli. Les rapports en Histoire, récit, fiction et mémoire sont étroits et
complexes, et le « mythe », au sens de Roland Barthes, n’est jamais loin. C’est d’autant
plus vrai dans le cas des récits populaires et répétitifs que sont les séries télévisées, qui
produisent aussi, par leur dimension audiovisuelle, un puissant « effet de réel » 4.
3
Dès lors, les séries télévisées apparaissent comme des objets importants d’expression, de
négociation, voir de fixation de la mémoire. L’évolution récente vers le rejet du
manichéisme et la construction de narrations de plus en plus complexes, multipliant les
TV/Series, 10 | 0000
1
Les séries et la guerre (pistes de lectures et de réflexion)
focales et les points de vue, maniant l’ellipse et les ruptures de rythme, permet à nombre
de séries produites au XXIe siècle de proposer un discours plus élaboré sur le passé, voire
de se présenter explicitement comme un simple discours sur un passé dont il ne nous
reste de toute façon que des traces5. Toutefois, la moitié des articles du présent numéro
examinent des séries produites au XXe siècle en montrant que leur rapport à l’Histoire, à
la mémoire et aux questions de représentation du phénomène guerrier est lui aussi riche,
et souvent plus complexe qu’attendu.
Violence, événement, héroïsme
4
D’autre part, en tant que représentations audio-visuelles de la guerre, les séries télévisées
se confrontent à la question de la mise en scène de la violence, ainsi qu’à la question de
l’héroïsation, de la diabolisation ou de la dénonciation des soldats, des officiers, des
ennemis, voire du phénomène guerrier en tant que tel. Dans un article consacré à la
représentation de la guerre dans le cinéma de science-fiction nord-américain, Thierry
Cormier rappelle que :
En tant que machine d’ombres et de lumières, le cinéma entretient presque
ontologiquement avec le monde un rapport équivoque : « L’histoire disparaît
à force d’être réécrite », comme l’écrit Francis Vanoye, à propos de John
Ford. Et pourtant, le film est aussi un document historique, en tant que
photographie du contexte qui l’a vu naître.
(…) S’agissant de la guerre en tant qu’événement historique, toute
représentation est questionnée sous l’angle du parti pris : « être pour ou être
contre ». Il y a aussi des questions de l’ordre d’une possible
spectacularisation qui se posent aux représentations de la guerre : trop voir
la guerre c’est risquer la banalisation ou la fascination, mais ne pas assez la
voir c’est risquer la déréalisation ; ne montrer que les drames c’est oublier la
quotidienneté, mais ne pas les montrer c’est nier la tragédie. Se pose
également la question de la valeur de ces images, de leur rôle et de leur
fonction vis-à-vis de l’événement représenté : entre information, spectacle et
dénonciation. Le sujet « guerre » a ainsi atteint une dimension beaucoup plus
symbolique en tant qu’il est devenu un moyen pour l’artiste d’évoquer plutôt
que de raconter. (…) Enfin, face à la guerre, l’image, qu’elle émane de la
télévision ou du cinéma, ne peut plus aujourd’hui se départir de son histoire ;
tant pour le spectateur que pour le producteur, l’étendue des
représentations guerrières suppose une réflexivité, consciente ou
inconsciente, toujours plus prégnante6.
5
Si la guerre et le cinéma entretiennent une relation longue et complexe7, et que Thierry
Cormier soulève des questions essentielles dès lors que l’on s’intéresse aux
représentations visuelles de la guerre, on ne saurait appliquer exactement les mêmes
cadres d’analyse aux séries télévisées. Par leur forme narrative longue et par le pouvoir
des images qu’elles diffusent à un large public, redoublé par la force de la répétition 8, les
séries télévisées n’ont pas le même rapport à l’événement. Fictions de l’intime, avec des
moyens techniques et financiers généralement inférieurs à ceux du cinéma, elles sont
forcément du côté du banal et du quotidien. Leur récit d’une guerre s’inscrit forcément
dans la durée, et par conséquent dans la nuance et les ambiguïtés. En cela, l’écriture
sérielle se rapproche de l’écriture historienne, et s’éloigne de l’héroïsme du cinéma
hollywoodien.
TV/Series, 10 | 0000
2
Les séries et la guerre (pistes de lectures et de réflexion)
6
La guerre est ainsi représentée au-delà, voire en dehors, de son expression paroxystique
qu’est la bataille. Souvent par force (manque de moyens, censure) mais aussi par choix
(grand public, parti pris artistique), les séries télévisées contribuent à mettre la violence
de la bataille à distance, par l’ellipse, par le rire, ou bien par des « détours » tels que les
expériences des civils, les aspects stratégiques, politiques ou diplomatiques, les temps
morts des combats, ou encore la sortie de guerre9. Loin d’éloigner de la réalité du
phénomène guerrier, ces détours complexifient au contraire notre compréhension, ou du
moins notre appréhension, d’une expérience singulière.
Guide de lecture de ce numéro
7
Pour favoriser les liens et correspondances entre les analyses diverses et
complémentaires contenues dans ce numéro, nous avons choisi de les regrouper en trois
sous-ensembles. Les deux premières sous-parties examinent le rapport des séries
télévisées à la mémoire, avec une première sous-partie qui interroge le rapport entre
(re)construction(s) des imaginaires nationaux hors États-Unis, et une deuxième souspartie centrée sur la réécriture du passé récent dans les séries américaines, marquées par
la guerre froide, le traumatisme vietnamien et ses résurgences lors des interventions au
Moyen-Orient. La troisième sous-partie rassemble quant à elle des études sur la façon
dont certaines séries ont, par choix ou par nécessité, mis la guerre à distance, nous
permettant de mieux la regarder.
Mémoires des guerres, guerres des mémoires
8
Ainsi, l’article d’Olivia Carpi montre comment, à travers l’exemple du Chevalier de
Pardaillan (Antenne 2, 1988), les séries télévisées du XXe siècle participent de la diffusion
et du renforcement de stéréotypes et de lieux communs anciens concernant les grands
épisodes de l’Histoire. Pourtant, dans cette adaptation des romans de cape et d’épée de
Michel Zévaco, « dont l’objet n’est pas tant la restitution fidèle du passé que la création
d’un monde culturellement exotique et aussi crédible que possible », l’historienne
spécialiste des guerres de Religion trouve « une lecture qu’on pourrait qualifier de
‘politiquement correcte’ des guerres de Religion dans la France des années 1980. » En
effet, dans les années 1980, la télévision française devient républicaine plutôt
qu’éducative et participe d’un « changement de construction de l’identité nationale,
moins fondée sur le rapport au passé que sur le partage de valeurs communes10 ». Cette
« spaderie » est aussi emblématique de l’état de l’audiovisuel public après la privatisation
de TF1, où les budgets des séries historiques ont été divisés par vingt. S’inscrivant dans la
lignée initiée par Marc Ferro dans Cinéma et Histoire11 et prolongée par Isabelle VeyratMasson à propos de la télévision française12, Olivia Carpi conclut que
cette série télévisée peut être considérée comme le vecteur d’une mémoire
collective, pas au sens historien du terme, c’est-à-dire objective, érudite, si
possible véridique, mais au sens anthropologique, c’est-à-dire subjective,
affective, parfois fantaisiste certes, et pourtant significative et rassembleuse
13
.
9
L’historien Jean-Marc Lafon s’intéresse lui aussi à une série des années 1980, Los Desastres
de la Guerra (TV3, 1983), co-production franco-espagnole qui interroge la guerre
TV/Series, 10 | 0000
3
Les séries et la guerre (pistes de lectures et de réflexion)
d’Indépendance du début du XIXe siècle à la lumière de la transition démocratique postfranquiste. A la veille de l’entrée de l’Espagne dans la CEE, la plume de Jorge Semprun et
la caméra de Mario Camus amorcent une vision plus nuancée de la légendaire unité
espagnole face à l’envahisseur français, en rappelant les espoirs de libéralisation et de
modernisation suscités par l’arrivée des Bonaparte.
La série traduit assez fidèlement l’état d’esprit majoritaire de l’opinion
espagnole du début de la démocratie : pacifisme consensuel, identité
nationale ouverte, et sentiment rétroactif d’une victoire à la Pyrrhus en
1814, signant la naissance des deux Espagne, l’une noire et l’autre rouge 14.
On peut voir dans la guerre civile de 1936 l’aboutissement tragique de ce clivage. C’est ce
conflit que revisite la série catalane Temps de silenci (TV3, 2001-2002), en insistant, nous
explique Jennifer Houdiard, sur la dimension coloniale du conflit, et les conséquences de
la défaite républicaine pour la langue et la culture catalane :
Temps de silenci raconte l'histoire de la Catalogne contemporaine comme celle
d'une (re)construction après ce que l'on pourrait considérer comme un
traumatisme originel : trois années de guerre, suivies de quatre décennies de
répression visant à détruire la culture et l'identité catalanes, mais qui furent
aussi quarante ans d’une résistance fertile et créatrice15.
Les deux hispanistes nous montrent ainsi comment la télévision espagnole post-Franco
interroge la mémoire nationale et remet en cause la vision historique officielle du temps
de la dictature.
10
L’angliciste Maggy Hary examine ensuite comment la mini-série de Peter Kosminsky The
Promise (Channel Four, 2011) exhume le rôle oublié de la Grande-Bretagne dans les
origines du conflit israélo-palestinien entre 1945 et 1948, replaçant la naissance de l’État
d’Israël dans le contexte plus vaste de la décolonisation. Avec un récit qui effectue des
allers-retours dans la chronologie, le réalisateur assume la dimension mémorielle de son
propos, ainsi que l’ambiguïté politique et morale dans le fait de renvoyer dos à dos les
terrorismes sioniste et palestinien :
Utilisant le son des sirènes comme effet de transition, Kosminsky fait se
télescoper le passé et le présent et semble mettre au même niveau les
terroristes des deux camps. De façon très polémique, ce passage de 1946 à
2005 semble sous-entendre que si l’insurrection sioniste contre l’occupant
britannique put être perçue comme le premier acte d’une guerre
d’indépendance, il serait désormais légitime d’envisager les attentatssuicides palestiniens comme des actes de résistance également justifiés.
Cette séquence montre bien comment la mise en parallèle du passé et du
présent sur laquelle la série repose fait constamment affleurer la
concurrence de légitimité entre sionistes et Palestiniens qui utilisent en fait
les mêmes méthodes à soixante ans d’intervalle16.
Les polémiques qui ont accompagné la diffusion de la série rappellent à quel point la
mémoire de toutes les étapes de ce conflit encore en cours reste problématique.
Le travail de mémoire dans les séries américaines, entre
traumatisme et légende
11
Les cinq articles suivants s’intéressent aux séries américaines, qui s’inscrivent dans la
tradition hollywoodienne résumée ainsi par Thierry Cormier :
TV/Series, 10 | 0000
4
Les séries et la guerre (pistes de lectures et de réflexion)
Les représentations cinématographiques de l’histoire aux États-Unis se
déterminent selon deux axes complémentaires : d’une part, une approche
généralement non didactique de l’événement historique, autrement dit
affranchie de la mission d’enseignement ; et d’autre part, l’usage d’un cadre
avéré réel pour se concentrer sur les matrices idéologiques de la nation. Il
n’est donc pas question de faits mais de valeurs, de l’essence même de l’idée
américaine, l’Histoire devenant avant tout un cadre, voire un décor à des
récits individuels capables de cristalliser des valeurs érigées en doctrines
nationales. La reconstitution historique cède le pas à la construction ou à la
déconstruction mythologique de l’Amérique, en évoquant, notamment, à
l’intérieur d’un cinéma de genre, les fondements moraux qui ont présidé à la
naissance et à l’évolution de la nation. Que ce soit le Western, le film de
guerre ou le film de gangsters, les œuvres qui s’inscrivent dans ces registres
participent de la tendance hollywoodienne à substituer aux yeux du public la
légende à l’Histoire, l’imaginaire au réel17.
Néanmoins ces articles mettent en lumière l’évolution de cette dimension mémorielle et
légendaire de la mise en récit de l’histoire américaine vers un discours de plus en plus
nuancé et problématisé à mesure que l’on avance dans les années 1990 et 2000.
12
Ainsi, Julie Richard et Georges Caron comparent la représentation de la guerre froide
dans des séries datant de la fin de ce conflit, Scarecrow and Mrs King et MacGyver, avec celle
qui en est faite dans The Americans, diffusée sur FX depuis 2013. Les deux historiens
montrent ainsi que
la distance temporelle joue un rôle important dans la représentation du
conflit. En effet, la représentation la plus dure, la plus noire et la plus
violente se trouve dans la série la plus récente. Le temps écoulé donne donc
plus de latitude aux intrigues. Les périls propres à cette guerre, ainsi que ses
enjeux politiques, moraux et idéologiques, une fois éloignés, peuvent être
abordés plus frontalement18.
De plus, chaque série témoigne d’une vision chronologiquement datée de l’identité
américaine : la confiance retrouvée des années Reagan pour les deux premières, et les
doutes propres à l’Amérique post-11 septembre pour la plus récente, diffusée sur fond de
retour de l’antagonisme américano-russe.
13
La guerre froide sert également de toile de fond à la série de science-fiction du début des
années 1990 Code Quantum, étudiée par Claire Cornillon, docteure en littérature comparée,
dans l’article suivant. Toutefois, c’est la guerre du Vietnam et sa mémoire qui est au
centre de cette relecture empathique et assez pacifiste d’une histoire récente des ÉtatsUnis (1953-1985). La spécialiste des séries semi-feuilletonnantes des années 1990 nous
explique comment cette série s’inscrit parfaitement dans la tradition hollywoodienne du
film d’Histoire décrite par Thierry Cormier et citée plus haut :
L'histoire dans Quantum Leap peut être à la fois iconique et individualisée. On
ne touche jamais à la grande Histoire, on s'attache à la petite mais, en même
temps, la Grande Histoire est toujours là abordée à travers un imaginaire
culturel qui engage le téléspectateur19.
Cette réflexion sur la place de la mémoire est complétée par l’analyse d’une autre série de
science-fiction des années 1990, Babylon 5, qui raconte cette fois des voyages dans l’espace
plutôt que dans le temps, par Florent Favard, docteur en études cinématographiques et
audiovisuelles. Tous deux montrent en effet qu’au sortir de la guerre froide, les États-Unis
TV/Series, 10 | 0000
5
Les séries et la guerre (pistes de lectures et de réflexion)
se livrent, à travers les séries télévisées (entre autres modes d’expression), à un examen
de leur histoire récente, sans toutefois aller jusqu’à une autocritique poussée :
[Babylon 5] semble (…) piégée par ses ambitions : cette glorification du héros,
cette vision individualiste de l’Histoire, couplée à son absence de
questionnement sur l’hégémonie du capitalisme et de la démocratie libérale
au sein de toute la galaxie, et ses références principalement anglo-saxonnes,
en font un objet situé dans un contexte de production déterminé. De même
qu’au cinéma, autre industrie culturelle hollywoodienne, Babylon 5, série de
science-fiction, est « par excellence le lieu de la critique sociale et politique »
mais dans le même temps, cette critique n’est « tolérée que pour autant
qu’elle entre dans ce que [la] société et ses membres peuvent supporter 20. »
14
Toujours dans le domaine de la science-fiction, Frédéric Gai, doctorant en littérature,
étudie comment la dimension eschatologique de The X-Files (1993-2002 ; 2016) se nourrit
des guerres réelles menées par les États-Unis depuis 1945, et des traces douloureuses
qu’elles ont laissées. La série se place ainsi, à ce titre et à bien d’autres, comme une sériecharnière entre l’Amérique des années 1990 et l’Amérique post-11 septembre :
The X-Files est finalement symptomatique d’une époque et devient, en ce
sens, charnière dans l’histoire des séries télévisées. Nous sommes en effet
bien loin du « moralisme reaganien » des séries des années 80, la série se
situant du côté de la complexité et de la modernité artistique. Déjà torturés,
ses héros ne sont à l’inverse pas encore les personnages plus sombres d’
Homeland (Showtime, 2011-) ou de 24 (Fox, 2001-2014). Ils sont à la recherche
d’un rapport phénoménologique à la vérité et sont encore très éloignés de
l’anti-héros présent à partir du milieu des années 2000 dans des séries telles
que Dexter (Sowtime, 2006-2013) ou encore Breaking Bad (AMC, 2008-2013).
S’appuyant sur un couple héroïque porté par des valeurs, le récit construit
une théorie d’une vérité qui se cache dans les êtres. La série devient alors
symptomatique d’une idéologie qui vient agir comme une « consolation à la
perte définitive de la transparence dans nos sociétés démocratiques ». Mais
les créateurs de The X-Files ne pensent pas que cette recherche est une quête
vaine. C’est un combat lui aussi perpétuel qu’ils mènent, un combat au cours
duquel la série joue le rôle de garde-fou intellectuel et moral, notamment
dans les périodes de dérives sécuritaires21.
15
La modification du rapport à la guerre des États-Unis entre l’avant et l’après-11
septembre est également sensible dans la transformation des codes hollywoodiens du film
de guerre qui sont au cœur des deux mini-séries à gros budget de Steven Spielberg et Tom
Hanks pour HBO, Band of Brothers (2001) et The Pacific (2010). Si toutes deux sont
consacrées à la Seconde Guerre mondiale (dans son volet européen pour la première, et
Pacifique pour la seconde), l’historien Guillaume Piketty insiste sur les différences entre
ces deux opus sortis à près de dix ans d’intervalle, dont les différences « tiennent à la
nature des sources employées, au type de combat livré, aux influences historiographiques
et cinématographiques subies, ainsi qu’aux évolutions des contextes politique américain
et international lors de la première décennie du XXIe siècle. » Il montre notamment
comment la représentation de la Seconde Guerre mondiale est influencée par les conflits
postérieurs, rejoignant les analyses fondatrices de Marc Ferro22 :
Ainsi, la représentation du phénomène guerrier proposée par The Pacific est
nettement plus complète que celle offerte par Band of Brothers. (…) Bien que
tournée à la toute fin du XXe siècle, Band of Brothers est ainsi la lointaine
héritière de certaines superproductions des années 1960 et 1970. Avec, sous-
TV/Series, 10 | 0000
6
Les séries et la guerre (pistes de lectures et de réflexion)
jacente, l’idée de « Greatest Generation », i.e. la génération de la Grande
Dépression qui a tout surmonté et a fini par remporter la dernière guerre
« juste » de l’histoire des États-Unis, le second conflit mondial. En refusant
de considérer comme négligeables des éléments tels que, par exemple,
l’environnement, les émotions et les traumatismes psychiques, les relations
entre soldats et civils, ou encore le processus de sortie de guerre, The Pacific
s’inscrit, elle, résolument dans l’après-Vietnam et ses syndromes de stress
post-traumatique, l’après-Irak et l’après-Afghanistan23.
Mettre la guerre à distance
16
La troisième sous-partie du numéro regroupe les articles qui s’intéressent principalement
à la façon dont les séries télévisées mettent la guerre, en tout cas dans sa dimension
d’affrontement militaire, à distance, par nécessité économique et/ou par choix artistique
délibéré. Les deux premiers articles se penchent sur les comédies et la fonction à la fois
cathartique et de mise à distance de la guerre par le rire et la dérision.
17
Ainsi, l’américaniste Dennis Tredy nous explique comment les comédies militaires
américaines diffusées entre les années 1950 et 1970 ont fait office, derrière leur aspect
léger et sans conséquence, de véritables « Chevaux de Troie culturels et politiques »,
interrogeant avec plus ou moins de force l’identité des États-Unis comme nation
guerrière. Il nous montre en particulier comment le personnage du Sergent Bilko, créé
dans les années 1950, a servi de modèles à de très nombreux récits mettant aux prises des
sous-officiers (ou des médecins militaires comme dans M*A*S*H) malins et roublards avec
une hiérarchie bornée. Ces séries, diffusées sur les chaînes hertziennes alors
hégémoniques, ont toutefois suivi les évolutions de l’opinion publique, offrant
successivement une échappatoire bienvenue au conformisme des années 1950, puis une
simple évasion optimiste lors des heures sombres du conflit vietnamien, pour enfin aider
à sa digestion et à la compréhension du bouleversement socio-culturel des Sixties dans les
années 1970 :
The Bilko model not only outlived the other forms of anti-establishment,
anti-authority humor of the 1950s, but it continued after the program’s
cancellation, through afternoon syndication, primetime cartoons and
especially a score of water-down avatars throughout the 1960s. For this
second stage, the Bilko model was tweaked so as to strip it of its antiestablishment veneer and often reduced to slapstick escapism, creating quite
the paradox—that of having no real treatment of the U.S. military at a time
when U.S. forces were involved in a controversial war in Vietnam. (…)
Though many might consider such escapism a much-needed palliative for a
country at war, it seems safe to say that it was far too sugar-coated a pill to
have any real effect on the patient’s symptoms. (…) The palliative did come
[in the 1970s :] M*A*S*H would thus prove that a true hybrid of wartime
realism and irreverent slapstick comedy was not only possible, it was just
what the doctor ordered24.
Justine Breton, docteure en littérature médiévale et spécialiste des représentations
audiovisuelles de la légende arthurienne, nous explique ensuite comment Alexandre
Astier, créateur-interprète de la série française Kaamelott (M6, 2005-2009), a su faire du
manque de moyens pour représenter les combats une force, développant un discours
aussi nuancé qu’accessible à un public familial :
TV/Series, 10 | 0000
7
Les séries et la guerre (pistes de lectures et de réflexion)
Le conflit et ses conséquences peuvent ainsi être représentés de façon
comique, sans déshumanisation de l’ennemi ni des troupes, mais au
contraire en valorisant toujours plus l’humain : les hommes sont capables
d’erreur, d’incompréhension et de bêtise, et l’activité guerrière n’échappe
pas à cette idée. Kaamelott porte donc un regard à la fois amusé et critique
sur un passé mythique et réinventé, ainsi que sur la question plus globale de
la guerre et des conflits armés25.
18
La question de l’ellipse est ensuite interrogée par la latiniste Julie Gallego. Elle nous
montre comment la série Rome (HBO, 2005-2007) choisit d’employer son budget
pharaonique non pas pour représenter directement les batailles antiques qui structurent
son récit, mais pour représenter les causes et les conséquences psychologiques et
politiques des affrontements, modernisant ainsi le genre cinématographique du péplum :
On comprend que ce qui est au cœur de l’œuvre, ce sont plutôt l’escalade
vers la guerre, ses préparatifs, les manœuvres politiques pour la provoquer
ou l’éviter, le goût des dirigeants pour le pouvoir, la difficulté du soldat à
construire et reconstruire sa vie hors de la légion, la douleur des parents qui
perdent un proche au combat, quel que soit son camp. Des thèmes universels
afin de toucher les téléspectateurs de la série et de leur donner l’impression
de partager le sentiment d’une expérience commune avec cet ailleurs
étrange qu’est l’Antiquité romaine26.
19
L’angliciste Jean Du Verger, spécialiste de Tom Stoppard, analyse pour sa part comment
l’adaptation de la tétralogie de Ford Madox Ford Parade’s end (1924-1928) par Stopppard et
la réalisatrice Susanna White pour la BBC en 2012 parvient à rendre compte de
l’expérience traumatisante de la Grande Guerre. Si l’essentiel des combats reste présenté
de façon elliptique, la mise en scène souligne les multiples dimensions de leurs
conséquences :
L’utilisation par la réalisatrice, Susanna White, d’images kaléidoscopiques
renvoie au Vorticisme qui présente une vision fragmentée d’un monde tout
en annonçant sa fin. Cela lui permet de traiter de manière oblique et
fragmentée des réalités de la guerre qui ont entraîné le monde et les
hommes dans un maelström dont ils ne sortiront pas indemnes – sans
oublier le rôle essentiel des personnages et des dialogues qui peuvent être
envisagés comme les surfaces qui réfractent la trame narrative en une
multiplicité de points de vue.
(…) Par ailleurs, l’importance des fenêtres vient rappeler implicitement aux
spectateurs que l’écran s’interpose entre eux et la narration, et que
l’expérience des tranchées et de la guerre ne peut être réellement partagée.
Les spectateurs en sont réduits au simple rôle de témoins « au seuil de cet
enfer », témoins qui demeureront à jamais de l’autre côté du miroir 27.
20
Enfin, les historiens Zoé Grumberg et Clément Collard montrent comment dans sa
cinquième saison, la série française Un Village français pousse la mise à distance du conflit
armé jusqu’à la réflexivité. En mettant en abyme sa propre démarche de représentation
de l’Occupation avec des personnages de maquisards qui « mettent en scène » un défilé
symbolique le 11 novembre 1943 (inspiré d’un événement réel survenu à Oyonnax et filmé
par les résistants), la série interroge les relations complexes entre guerre, jeu,
engagement et commémoration28, sans se départir de son ambition historiographique :
TV/Series, 10 | 0000
8
Les séries et la guerre (pistes de lectures et de réflexion)
Du point de vue de son ambition historiographique, elle suit
progressivement la constitution d’un maquis archétypal, en se focalisant sur
quelques trajectoires exemplaires, envisageant ainsi le faisceau de facteurs
pouvant mener un individu à la Résistance. Par ailleurs, cette saison permet
de proposer une réflexion plus esthétique, autour de la question de la
représentation ; celle-ci est menée tout au long des dix premiers épisodes à
travers l’importance accordée à l’écran aux activités théâtrales qui
rythment, avec les entraînements, la vie quotidienne du maquis d’Antoine
Au cours de ces dix épisodes, le jeu est devenu de plus en plus politique,
jusqu’à se mettre au service d’une cause supérieure. Sa puissance n’en est pas
altérée, puisque le défilé dans les rues de Villeneuve est l’occasion pour les
maquisards de faire montre de leurs talents de comédiens, mais surtout de
permettre au théâtre d’incarner, le temps de la « représentation », un esprit
résistant. Celui-ci est rendu palpable par la mobilisation de références au
travers des textes, ceux des chansons entonnées ou celui qui est déposé au
pied du monument aux morts, par la démonstration de force que constitue la
marche de dizaines de combattants dans une ville normalement occupée par
les Allemands, mais surtout par la rencontre avec un public, soit une
population civile véritablement affectée par le spectacle qui se déroule
devant elle. Soit qu’elle soutienne, soit qu’elle désapprouve, elle n’est en tout
cas pas indifférente à la représentation de la Résistance offerte par le maquis
d’Antoine, qui s’inscrit pleinement dans la dimension symbolique de la lutte
contre l’occupant29.
21
Evidemment, ce numéro n’a pas la prétention de faire le tour de la question de la
représentation de la guerre dans les séries télévisées, et beaucoup d’autres œuvres
restent à étudier, de même que d’autres questions méritent d’être soulevées. Néanmoins,
par la variété des séries étudiées et par la diversité des angles et des disciplines
convoqués, ce numéro vise à montrer la richesse des questionnements suscités par la
représentation de la guerre dans les fictions télévisuelles.
BIBLIOGRAPHY
BOUTET
Marjolaine, L’identité américaine face à la guerre. Etude de l’évolution des récits des guerres
étrangères dans les manuels d’Histoire des États-Unis à destination du secondaire (1898-1991), Thèse de
doctorat soutenue le 23 novembre 2009, Ecole Doctorale de Sciences Po, 3 volumes.
CABANES
Bruno et Guillaume PIKETTY (éds.), « Sorties de guerre au XXe siècle », Histoire@Politique, n
° 3, novembre-décembre 2007, URL : http://www.histoire-politique.fr/index.php?
numero=03&rub=dossier&item=22, consulté le 29 novembre 2016.
CORMIER
Thierry, « Guerre des images et imaginaires de guerre dans le cinéma de science-fiction
nord-américain », Cycnos, Volume 22 n° 1, mis en ligne le 13 octobre 2006. URL : http://
revel.unice.fr/cycnos/index.html?id=517, consulté le 28 novembre 2016.
ECO
Umberto, « Innovation et répétition, entre esthétique moderne et post-moderne », Réseaux, n
° 68, vol. 12, 1994 (trad. Marie-Christine Gamberini), p. 9-26. URL : http://www.persee.fr/doc/
reso_0751-7971_1994_num_12_68_2617, consulté le 28 novembre 2016.
TV/Series, 10 | 0000
9
Les séries et la guerre (pistes de lectures et de réflexion)
FERRO
Marc, Cinéma et Histoire, Paris, Gallimard, 1993 [1977].
HATCHUEL
Sarah et Marjolaine BOUTET, « Henri VIII en série : Les Tudors et Wolf Hall », conférence
au Musée du Luxembourg, 12 mai 2015.
RICŒUR
Paul, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000.
TOUBIANA
Éric-Pierre, « La guerre est-elle un jeu ? », Topique, 1/2008 (n° 102), p. 163-180. URL :
http://www.cairn.info/revue-topique-2008-1-page-163.htm ; DOI : 10.3917/top.102.0163, consulté
le 29 novembre 2016.
VEYRAT-MASSON
Isabelle, Quand la télévision explore le temps, Paris, Fayard, 2000.
VEYRAT-MASSON
Isabelle, Télévision et Histoire, la confusion des genres. Docudramas, docufictions et
fictions du réel, Bruxelles, INA-de Boeck, collection « Recherches », 2008.
VIRILIO
Paul, Guerre et cinéma, Paris, Les Cahiers du Cinéma – Essais, 1991.
NOTES
1. Isabelle Veyrat-Masson, Quand la télévision explore le temps, Paris, Fayard, 2000, p. 9.
2. Cf. Marjolaine Boutet, L’identité américaine face à la guerre. Etude de l’évolution des récits des guerres
étrangères dans les manuels d’Histoire des États-Unis à destination du secondaire (1898-1991), Thèse de
doctorat soutenue le 23 novembre 2009, Ecole Doctorale de Sciences Po, 3 volumes.
3. Paul Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000, p. 170
4. Ibid., p. 175-178 et p. 339-358.
5. Cf. Sarah Hatchuel et Marjolaine Boutet, « Henri VIII en série : Les Tudors et Wolf Hall »,
conférence au Musée du Luxembourg, 12 mai 2015.
6. Thierry Cormier, « Guerre des images et imaginaires de guerre dans le cinéma de sciencefiction nord-américain », Cycnos, Volume 22 n° 1, mis en ligne le 13 octobre 2006. URL : http://
revel.unice.fr/cycnos/index.html?id=517, consulté le 28 novembre 2016.
7. Voir notamment Paul Virilio, Guerre et cinéma, Paris, Les Cahiers du Cinéma – Essais, 1991.
8. Umberto Eco, « Innovation et répétition, entre esthétique moderne et post-moderne », Réseaux,
n° 68, vol. 12, 1994 (trad. Marie-Christine Gamberini), p. 14. URL : http://www.persee.fr/doc/
reso_0751-7971_1994_num_12_68_2617, consulté le 28 novembre 2016.
9. Sur la richesse de ce dernier concept, mis au point par Bruno Cabanes, cf. notamment Bruno
Cabanes et Guillaume Piketty (éds.), « Sorties de guerre au XXème siècle », Histoire@Politique, n° 3,
novembre-décembre
2007,
URL :
http://www.histoire-politique.fr/index.php?
numero=03&rub=dossier&item=22, consulté le 29 novembre 2016.
10. Pascale Goetschel, « Compte-Rendu de Quand la télévision explore le temps… », Vingtième Siècle,
vol. 72, n° 1, 2001, p. 163, cité par Olivia Carpi, « L’art du stéréotype : la représentation des
guerres de Religion dans la série Le Chevalier de Pardaillan de Josée Dayan (Antenne 2, 1988) », TV/
Series, n° 10, décembre 2016. URL : http://tvseries.revues.org/1921
11. Marc Ferro, Cinéma et Histoire, Paris, Gallimard, 1993 [1977].
12. Veyrat-Masson, op.cit. Voir aussi, du même auteur : Télévision et Histoire, la confusion des genres.
Docudramas, docufictions et fictions du réel, Bruxelles, INA-de Boeck, collection « Recherches », 2008.
13. Carpi, art.cit.
14. Jean-Marc Lafon, « Hommage artistique ou tentative pionnière de révision historique ? La
Guerre d’Indépendance espagnole (1808-1814) au prisme de la série Los Desastres de la Guerra (TV3,
1983) », TV/Series n° 10, décembre 2016. URL : http://tvseries.revues.org/1752
TV/Series, 10 | 0000
10
Les séries et la guerre (pistes de lectures et de réflexion)
15. Jennifer Houdiard, « Entre traumatisme originel et choc fondateur : la Guerre Civile
espagnole dans la série catalane Temps de silenci (TV3, 2001-2002) », TV/Series, n° 10, décembre
2016. URL : http://tvseries.revues.org/1858
16. Maggy Hary, « Terrorisme ou guerre de libération ? Lecture critique du conflit israélopalestinien dans The Promise de Peter Kosminsky (Channel Four, 2011) », TV/Series [En ligne], 10 |
2016, mis en ligne le 01 décembre 2016, consulté le 29 novembre 2016. URL : http://
tvseries.revues.org/1863
17. Cormier, art.cit.
18. Julie Richard et Georges Caron, « Guerre froide/ guerres froides : les représentations de
l’opposition américano-soviétique dans Scarecrow and Mrs. King (CBS, 1983-1987), MacGyver (ABC,
1985-1992) et The Americans (FX, 2013-) », TV/Series n° 10, décembre 2016. URL : http://
tvseries.revues.org/1832
19. Claire Cornillon, « La représentation des guerres et de l'histoire américaine de la seconde
moitié du XXe siècle dans Code Quantum ( Quantum Leap, NBC, 1989-1993) », TV/Series, n° 10,
décembre 2016. URL : http://tvseries.revues.org/1937
20. Éric Dufour, Le Cinéma de science-fiction, Paris, Armand Colin, 2011, p. 189, cité par Florent
Favard, « War Without End : le devoir de mémoire dans Babylon 5 (PTEN>TNT, 1993-1998) », TV/
Series, n° 10, décembre 2016. URL : http://tvseries.revues.org/1855
21. Frédéric Gai, « Le fracas silencieux de la guerre dans The X-Files (1993-2002 ; 2016) », TV/Series,
n° 10, décembre 2016. URL : http://tvseries.revues.org/1887
22. Marc Ferro, « Le film, contre-analyse de la société ? » (1971), Cinéma et Histoire, Paris,
Gallimard, 1993, p. 40.
23. Guillaume Piketty, « La Seconde Guerre mondiale dans Band of Brothers (HBO, 2001) et The
Pacific (HBO, 2010) », TV/Series, n° 10, décembre 2016. URL : http://tvseries.revues.org/1897
24. Dennis Tredy, « “‘War… What Is It Good For ?’ Laughter and Ratings” : Sgt. Bilko, M*A*S*H and
the Heyday of U.S. Military Sitcoms (1955-75) », TV/Series, n° 10, décembre 2016. URL : http://
tvseries.revues.org/1764
25. Justine Breton, « « Rire et faire rire de la guerre : Kaamelott (M6, 2005-2010) ou la mise à
distance du conflit » », TV/Series, n° 10, décembre 2016. URL : http://tvseries.revues.org/1796
26. Julie Gallego, « Guerre des Gaules et guerres civiles dans la série Rome (HBO, 2005-2007) », TV/
Series, n° 10, décembre 2016. URL : http://tvseries.revues.org/1873
27. Jean du Verger, « Parade’s End (2012), ou le miroir fragmenté d’un monde en décomposition »,
TV/Series, n° 10, décembre 2016. URL : http://tvseries.revues.org/1814
28. Sur ce sujet, lire notamment Éric-Pierre Toubiana, « La guerre est-elle un jeu ? », Topique,
1/2008 (n° 102), p. 163-180. URL : http://www.cairn.info/revue-topique-2008-1-page-163.htm ;
DOI : 10.3917/top.102.0163, consulté le 29 novembre 2016.
29. Clément Collard et Zoé Grumberg, « Le maquis d’Antoine dans Un Village français : un théâtre
de la Résistance ? », TV/Series, n° 10, décembre 2016. URL : http://tvseries.revues.org/1844
AUTHOR
MARJOLAINE BOUTET
Marjolaine Boutet est maître de conférences en Histoire contemporaine à l’université de
Picardie-Jules Verne. Spécialiste de l’histoire des séries télévisées, elle est l’auteure de Les Séries
TV/Series, 10 | 0000
11
Les séries et la guerre (pistes de lectures et de réflexion)
Télé pour les Nuls (First, 2009) et Cold Case : la mélodie du passé (PUF, 2013) ainsi que co-auteure de
Seriescopie : guide thématique des séries télévisées (Ellipses, 2011) avec Pierre Sérisier et Joël Bassaget.
Elle s’intéresse particulièrement à la représentation de l’Histoire et des conflits dans les séries
télévisées, qu’ils soient militaires, politiques ou symboliques.
Marjolaine Boutet is Associate Professor in Contemporary History at the University of PicardieJules Verne. She specializes in TV series and is the author of Les Séries Télé pour les Nuls (First,
2009) and Cold Case : la mélodie du passé (PUF, 2013), as well as a co-author of Seriescopie : guide
thématique des séries télévisées (Ellipses, 2011) with Pierre Sérisier and Joël Bassaget. Her research
focuses on the representation of History and conflicts on screen.
TV/Series, 10 | 0000
12