Le cyborg chthonien dans l’œuvre de Lebbeus Woods Eliza CULEA-HONG (ENSA-Versailles) Court aperçu du cyborg moderne En 1998, Antoine Picon affirmait que pour comprendre ou apprivoiser la ville contemporaine – souvent considérée comme chaotique, désordonnée, voire désorientante – il nous fallait un nouveau type de regard, un autre point de vue : celui du cyborg. De la même manière que la ville idéale de la Renaissance ne peut pas être comprise sans la figure de l’Homme générique, « les complexités de la ville territoire d’aujourd’hui » sont elles aussi inséparables de cette figure « hybride de l’Homme et de la machine, individu parfait parce que rendu pleinement autonome par la technologie »1. Il convient de rappeler que la naissance du terme date de septembre 1960, dans un article écrit par Manfred Clynes et Nathan Kline dans la revue Astronautics : « le but d’un Cyborg, aussi bien que celui de ses systèmes homéostatiques, est d’offrir un système d’organisation à travers lequel les problèmes spécifiques à la robotique sont réalisés automatiquement et inconsciemment, laissant l’Homme libre d’explorer, de créer, de penser et de sentir »2. Mais s’il a fallu attendre l’avènement de la cybernétique pour décrire en théorie un tel couplage homme-machine, il est aisément démontrable que l’architecture avait déjà mis ce concept en pratique. Prenons par exemple le credo du futurisme, celui de son fondateur Filippo Tomasso Marinetti : « L’Homme multiplié par la machine. Nouveau sens mécanique. Fusion parfaite de l’instinct avec le rendement du moteur et avec les forces de la Nature amadouées » 3. C’était en 1913 et, au même moment, Antonio Sant’Elia posait sur papier sa célèbre Città Nuova, un agencement de fragments urbains entièrement minéraux à l’échelle écrasante, dérivés d’un mariage asymétrique entre une esthétique industrielle dominante, et la logique volumétrique de la sécession viennoise. Vivre dans ce « wonderland futuriste » 4 c’est voir son corps « multiplié » en trois dimensions par le train, par l’ascenseur, par l’avion ; c’est accepter une froideur perpétuelle, en s’asseyant sur des meubles faits de métal et en lisant des livres en nickel contenant jusqu’à cent mille pages ; pour survivre dans cette « belle atmosphère couleur acier »5, l’historien Giovanni Lista parle d’une inévitable « métallisation » de soi 6. 1 PICON 1998 p. 11. 2 CLYNES/KLINE 1960 p. 27. (« The purpose of the Cyborg, as well as his own homeostatic systems, is to provide an organizational system in which such robot-like problems are taken care of automatically and unconsciously, leaving man free to explore, to create, to think, and to feel. »). Toutes les traductions de cet article appartiennent à l’auteur. 3 MARINETTI 1913. 4 LISTA 1977 p. 85. 5 Ibid. 6 Ibid. Si les Futuristes sont concernés par le nouveau corps masculin idéal – future inspiration pour l’imagerie proto-fasciste 7 –, aux États-Unis le féminin est également visé. C’est d’abord l’Américaine Catharine Beecher qui invente la notion « d’économie domestique » et ré-imagine la maison comme un lieu automatisé qui peut se passer de serviteurs 8. Cette idée est popularisée par Christine Fredericks, grande admiratrice des principes de production du taylorisme et adepte de l’obsolescence programmée. En 1918, Fredericks vise à introduire « l’évangile de l’efficacité »9 de l’usine dans le foyer – notamment la cuisine – et publie son ouvrage iconique The new housekeeping : efficiency studies in home management10. À la vue de ses plans, il n’est pas exagéré d’affirmer que ses études du mouvement l’ont conduite à traiter les éviers, les fours, les meubles comme de véritables prothèses, censées s’accoupler avec le corps féminin dans une symphonie mécanique précise. Pas d’effort inutile, pas de geste superflu. Et suite à l’application de principes similaires par Margarete Schütté-Lihotzsky dans la fameuse « Frankfurter Küche » (cuisine de Francfort, 1926), on peut aisément considérer la figure de la femme idéale du modernisme comme celle d’un cyborg domestique. Rapidement, toute la maison va devenir « une machine à habiter », comme la Cité Radieuse conçue par Le Corbusier à Marseille (1947-1952). Il est bien connu que l’architecte avait écarté le système métrique dans la conception du projet, en développant à la place un instrument de proportions alternatif – le Modulor. Né de la contraction entre « module » et « nombre d’or », il s’agissait d’une série de valeurs et de proportions obtenues à partir de la découpe d’une silhouette humaine standardisée par la suite de Fibonacci. Ainsi, « [le] corps et ses mesures deviennent les pivots de toute spatialisation » 11 écrit Frédéric Migayrou. L’ambition de Le Corbusier était que le Modulor arrive « un jour, à unifier les fabrications en tous pays »12. Pour assurer que son système soit adopté à l’échelle internationale, les valeurs de son module anthropocentrique devaient être facilement manipulables à la fois dans le système métrique et impérial. Cependant, en partant d’une stature standard (1,75 m.), « la presque totalité des numérations métriques [étaient] pratiquement intraduisibles en chiffrage ‘pied-pouce’ »13. L’homme statistique était inadéquat. La solution vient alors du dessinateur Marcel Py : « Les valeurs actuelles du « Modulor » sont déterminées par […] une taille plutôt française. N’avez-vous pas observé dans les romans policiers anglais que les ‘beaux hommes’ – policiers par exemple – font toujours SIX PIEDS de haut ? » La littérature éclipse la statistique. « À notre enchantement, les graduations d’un nouveau ‘Modulor’ sur la base d’un homme de 7 DI BELLA MARI 2005 p. 153. 8 BEECHER 1841. 9 FREDERICKS 1913. 10 Ibid. 11 MIGAYROU 2015 p. 133. 12 LE CORBUSIER 1950 p. 56. 13 Ibid. six pieds se traduisent sous nos yeux, par les pieds-pouce, en chiffres pleins à tous les échelons ! »14 L’unité d’habitation de Marseille est ainsi optimisée jusqu’à son moindre détail pour accueillir un fantasme de 1, 83m., un corps masculin idéal qui dans la réalité quotidienne n’est qu’une espèce rare 15. Le Corbusier attendait-il que ses clients grandissent de quelques centimètres avant leur déménagement ? Pour l’architecte francosuisse ce n’est pas l’industrie qui devrait repenser ses instruments de proportions, mais le corps humain qui devrait se contorsionner pour répondre aux exigences du système impérial. Devenir un cyborg moderne n’est donc plus une question de liberté de l’esprit humain, telle qu’elle était décrite par Clynes et Kline. En réalité, la « multiplication » de l’Homme par la machine architecturale est une sorte de lit de Procuste au service des besoins abstraits de l’industrie. La figure du cyborg dans l’œuvre de Lebbeus Woods On pourrait facilement écrire des tomes au sujet du couplage corps-architectureindustrie et de l’émergence de la figure du cyborg dans le mouvement moderne. Cependant, dans cet article nous proposons d’investiguer un (contre-)exemple plus récent : la figure du cyborg dans les projets conçus par l'architecte Lebbeus Woods entre 1988 et 1993. Peu connu en Europe, Woods a étudié à la fois l’architecture et l’ingénierie, travaillant dans les années 1960 et 1970 dans de nombreux bureaux d’architecture – comme celui d’Eero Saarinen – avant de réorienter sa carrière, à partir de 1976, vers l’étude exclusive de la théorie architecturale et des projets expérimentaux. Son œuvre s’accumulera au fil des années dans un « prolifique portfolio d’illustrations dynamiques » 16 de paysages post-apocalyptiques, révélant une pléthore de « scénarios expérimentaux »17 et d’organisations humaines alternatives nés à la suite de désastres naturels ou humains. Il se bâtit une réputation de brillant conteur de fables architecturales politisées, souvent déployées sur des terres en crise, englouties par le conflit : la guerre militaire, comme à Sarajevo (1991-1993) ; la guerre économique, comme à La Havane (1995) ; la guerre idéologique, comme à la zone coréenne démilitarisée (1988) ou lors de l’attentat contre le World Trade Center à New York (2002). Et mise à part une petite installation réalisée vers la fin de sa vie en 201118, Woods ne poursuit jamais la construction de ses projets. Un des projets dans lequel son architecture acquiert un certain caractère de « prothèse corporelle » est celui d’Underground Berlin. En 1988, à la suite d’une visite à 14 Ibid. 15 Seulement 3,3% de la population masculine dépassait dans les années 1950 le seuil de 1,80 m. À la fin de la deuxième guerre mondiale, la hauteur moyenne des conscrits français était de 1,68 m ; les américains, légèrement plus grands atteignaient 1,73 m. Les femmes ne sont même pas incluses dans cette statistique. Voir CHAMLA 1964 p. 217. 16 MACNUSON 1998 p. 183. 17 WOODS 2004. Lebbeus Woods réalise The Light Pavilion (Le pavillon de la lumière) en collaboration avec Christoph Kumpusch. Cette installation fait partie du bâtiment de Steven Holl, The Sliced Porosity Block construit à Chengdu, Chine. 18 Berlin Ouest, il devient particulièrement agacé par l’ensemble de la classe politique, considérant que les décisions prises par les États et leurs dirigeants n’amenaient qu’à des souffrances humaines solidifiées dans des folies spatiales – comme des murs coupant des villes en deux. Pour Woods, la passivité des architectes – leur complicité sans réserve avec l’hégémonie capitaliste et industrielle qui s’insinue dans chaque fissure du bâti – fait que l’architecture devient, au mieux, une simple marque du pouvoir et, au pire, un instrument de destruction19. L’architecte américain voit ainsi la ville comme un objet créé par et pour ces structures autoritaires, comme un avatar culturel de la morale et des idéaux de l’élite culturelle, et inévitablement en opposition aux aspirations des plus démunis 20. Une solution lui vient à l’esprit lorsqu’il apprend que le U-Bahn berlinois de l’Ouest passe dans la partie Est de la ville, sans toutefois y marquer les arrêts. Woods décide alors de déconnecter l’architecture de l’exercice du pouvoir des états, et s’imagine une ville qui s’accroche à ces lignes d’infrastructure pour créer, en dessous, de vastes espaces civiques pour une communauté souterraine. En abandonnant la surface aux aléas des idéologies, les habitants de l’Ouest, comme ceux de l’Est, se rassembleraient pour forger en secret une nouvelle collectivité unifiée qui s’appellerait Underground Berlin. Ici, dans les espaces auparavant réservés aux trains – et, comme Woods le rappelle, également aux morts21 – les habitants apprendraient à vivre différemment. Si cette ville souterraine cachée était à l’abri de scission qui marque la ville en surface, elle serait néanmoins bâtie en lien étroit avec son nouveau climat, c’està-dire avec les forces séismiques, gravitationnelles et électromagnétiques des roches dans lesquelles elle serait encastrée. Son architecture serait ainsi composée de fins panneaux métalliques connectés par des « instruments délicats » 22 qui la feraient bouger perpétuellement, afin de révéler aux habitants les plus sensibles variations des forces de la planète : « une architecture de la sensualité, une architecture de la matérialité, une architecture qu’on ressent »23. Ainsi, l’architecture de ces tours inversées est-elle aussi une sorte de lit de Procuste, transformant l’Homme en un « cyborg anti-idéologique », vivant seulement dans le présent, désapprenant les manières de penser anciennes et nocives fondées sur des ressentiments et des rivalités historiques. Cependant, pour Woods, la vie sous terre ne durerait pas éternellement. L’aboutissement narratif de cette parabole architecturale arrive lorsque cette communauté souterraine décide de revenir à la surface et de percer la limite entre ces deux mondes à l’aide de « tours de projection », infestant tout Berlin avec leur nouvel éveil. Il développe cette idée et propose en 1989 le projet Aerial Paris, dans lequel les fragments tectoniques d’Underground Berlin flottent dans l’atmosphère raréfiée de la 19 WOODS 1992a p. 9. Voir également MACNUSON 1998 pp. 184-185. 20 Ibid. 21 WOODS 1992b p. 138. 22 Ibid. 23 Ibid., p. 139. capitale française. Pour lui, « l’architecture devient un instigateur ; elle devient un initiateur »24. Peu de temps avant le début de la guerre dans l’ancienne Yougoslavie, Woods est invité en Croatie à participer à l’exposition « Zagreb-Free-Zone » au musée des Arts et Métiers de la ville à l’initiative de l’association des architectes croates. L’événement a lieu du 19 avril au 22 mai 1991, seulement quelques semaines avant le référendum sur l’indépendance du pays. Le conflit était déjà latent, mais la première pierre n’avait pas encore été lancée. Il était encore temps. Avec l’architecte croate Leo Modrčin, Woods ose rêver que l’architecture puisse jouer un rôle pacificateur dans la crise politique de ce territoire en pleine fragmentation. L’architecte américain réalise une série de dessins, ainsi qu’une maquette, où la ville historique est présentée en grand détail. Puis, cet espace urbain familier se voit soudainement envahi par d’étranges constructions métalliques amenées par des hélicoptères militaires, qui s’implantent dans les rues et s’accrochent directement aux bâtiments. Ces parasites étaient censés être posés pendant quelques heures, quelques jours voire quelques semaines dans l’espace public. Leur seul but était de créer temporairement un espace « symboliquement neutre »25, de véritables zones libres (free-zones) ou espaces libres (freespaces) 26, où les citoyens des six régions rivales tenteraient de cesser de voir en l’autre un ennemi et entameraient un dialogue intense et nécessaire afin de gérer la transition vers un nouvel ordre social, sans avoir recours à la violence. Cependant, Woods refuse de créer des salles de conférences classiques, des chambres confortables et des volumes savamment conçus en rapport avec les proportions du corps humain. À la place, il imagine une architecture intentionnellement « indigeste »27, où le corps est coupé de ses habitudes et routines, et l’occupation de l’espace y est un défi et non pas un droit. Chaque volume, chaque surface, chaque instrument technique dans ces structures demande une initiative de la part de son occupant, qui doit constamment réinventer des relations entre lui et son habitacle. Comme dans le projet de Berlin, Woods veut désapprendre l’habitude de la passivité. Même si ces architectures parasites étaient des constructions à petite échelle, permettant l’accès d’un nombre restreint d’individus, elles étaient disséminées en masse à échelle territoriale et liées entre elles par ce que l’architecte appelait « des instruments électroniques de communication à la vitesse de la lumière » 28, ce que l’on pourrait aujourd’hui appeler internet : « Les téléphones portables sont des machines politiques par excellence. […] Twitter et […] les SMS ont été utilisés pour organiser la résistance et aussi pour communiquer son existence aux médias du monde entier. Cependant, les gens ont dû se mettre physiquement dans les rues de la capitale, réclamant l’espace publique par eux-mêmes. Le monde virtuel a toujours été 24 WOODS/MANAUGH 2007. 25 WOODS 2004. 26 Le terme est développé par Woods pour la première fois dans son deuxième projet pour Berlin, Berlin-Free-Zone (1990), suite à la chute du mur. 27 Citation de Lebbeus Woods dans REISNER-COOK 2009 p. 148. 28 WOODS 1993 p. 29. subordonnée au monde physique […]. Dans ce cas, nous devons admettre que l’architecture – le design de l’espace physique – a toujours un rôle à jouer dans les affaires de l’Homme, même – ou surtout – celles qui ont avoir avec la politique. On connait bien l’architecture monumentale du pouvoir officiel […]. Mais quelle est l’architecture de résistance à l’autorité ? »29 L’architecte américain était persuadé que la réponse à cette question se trouvait dans l’espace libre de Zagreb. En 1991, il avait même envisagé de rompre ses habitudes et d’aller bien au-delà d’un simple projet de papier : Vladimir Maleković, le directeur du musée, avait commandé la construction d’un de ces « envahisseurs architecturaux » dans la cour de l’édifice. Des plans, des coupes et des maquettes ont été réalisés, mais les événements politiques « sont allés dans une autre direction » 30. Si à Zagreb ces structures devaient être temporaires, deux ans plus tard à Sarajevo, dans son projet War and Architecture (1993), Woods les imagine plus stables, implantées dans les vides des bâtiments bombardés. Dans une analogie avec le corps biologique, le tissu de la ville allait être traité par des « injections » d’espaces libres, qui se transformeraient dans le temps en « croûtes », puis en « cicatrices »31. L’activisme ponctuel dans des moments de crise se métamorphose ainsi en une nouvelle manière d’être, dans lequel le corps emploie l’architecture quotidiennement comme un « instrument de transformation critique »32. Si lorsqu’on pense au couplage hommemachine, c’est la figure d’un cyborg militaire qui nous vient le plus souvent à l’esprit – on peut notamment citer la popularité de Robocop ou de Terminator – ce que Woods nous propose à travers ces greffes spatiales, c’est la naissance d’une figure nouvelle, celle d’un « cyborg militant ». De Thanatos à Chthulu. Une réinterprétation spéculative de l’esthétique du détritus. Lorsque les projets précédemment cités ont été présentés à la conférence « Machines et automates » à Bologne en mai 2018, une de remarques des participants était frappante : après la violence de la guerre, l’esthétique du War and Architecture serait comme une deuxième violence sur les habitants de Sarajevo. L’architecte américain était d’ailleurs souvent attaqué pour son positionnement contre la « restauration » ou « l’effacement » des traces du conflit33, pour avoir milité pour la « construction sur les vestiges existentiels de la guerre » 34, mais aussi pour avoir employé dans ses dessins une esthétique à mi-chemin entre celles du bricolage et de la science-fiction35. Il est difficile 29 WOODS 2009a. 30 WOODS/MODRČIN et al. 2001. 31 WOODS 1993 pp. 21, 24, 31. 32 Ibid. p. 27. 33 Ibid. p. 10. 34 Ibid. p. 14. 35 Pour une présentation plus ample d’éléments de science-fiction dans l’œuvre de Lebbeus Woods, voir CULEA-HONG 2019b. de se sentir à l’aise devant une proposition dans laquelle on transforme la catastrophe en paysage et où le détritus – symbole de tout ce qui a été perdu – devient la composante de base du monde nouveau. D’ailleurs, Woods a été accusé à plusieurs reprises d’être un « touriste de guerre », un « chasseur d’ambulances » 36 ou encore un « technofétichiste »37 qui ne produit rien d’autre que des images séduisantes dépourvues de connections réelles au contexte social38. En réponse à ces remarques, nous avançons une autre lecture de l’esthétique choisie par Lebbeus Woods, à l’aide notamment du travail de la chercheuse américaine Donna Haraway. En même temps que Woods conçoit son cyborg architecturalo-militant, Haraway se penche également sur le sujet. Dans son essai très influent Cyborg Manifesto (1985) – révisé et republié dans son ouvrage Des singes, des cyborgs et des femmes : La réinvention de la nature (1991) – la chercheuse américaine affirme que « le souci principal avec les cyborgs, bien sûr, c’est qu’ils sont les enfants illégitimes du militarisme et du capitalisme patriarcal, sans mentionner le socialisme étatique » 39. Il est difficile de ne pas citer comme exemple le futurisme et leur cyborg, vus par l’œil de l’historien Giovanni Lista : « Il existe en effet une relation étroite entre la domination totale de la nature, la métallisation du corps et de l’environnement humain et la présence inéluctable de la guerre. Lorsque la Terre n’est plus qu’une orange à presser, la violence envers la nature ne peut que se déchaîner, dans l’Homme et en dehors de lui. »40 Un siècle plus tard, cet être né de la multiplication de l’Homme par le moteur41, semble s’être épanoui sans limites. Aujourd’hui, on pourrait considérer cette « espèce » d’être à l’image d’un cyborg thanatocéan. Ce dernier terme – introduit par les chercheurs français Christophe Bonneuil et Jean-Baptiste Fressoz – est dérivé de Thanatos, la personnification de la mort dans la mythologie grecque, et sert aux deux chercheurs à souligner une caractéristique principale du dernier siècle : les guerres portées par l’Occident ont été plus fréquentes, plus meurtrières, plus énergivores et fondamentalement différentes de celles du passé42. En observant les corps des soldats dans ces conflits, on remarque qu’ils sont de moins en moins faits de chair et d’os et prennent de plus en plus la forme de puissantes machines de guerre alimentées par de colossaux systèmes industriels, technologiques et logistiques, pesant lourdement sur 36 WOODS 2010. 37 LEACH 1999 p. 29. 38 Ibid. p. 32. 39 HARAWAY 1991 p. 151. 40 LISTA 1977 p. 85. 41 MARINETTI 1911 p. 119. Pour une discussion plus approfondie sur le corps futuriste, voir CULEA-HONG 2019a. 42 BONNEUIL/FRESSOZ 2016 p. 143. l’environnement qui doit les alimenter en matières premières et en énergie43. Pour revenir à Haraway, « la guerre moderne est une véritable orgie de cyborgs »44. Cependant, la chercheuse américaine refuse de considérer cette figure comme un produit exclusif à la modernité : « Les enfants illégitimes sont souvent extrêmement déloyaux à leurs origines » 45, rappelle-t-elle. Elle se débarrasse donc des connotations militaristes et utilise l’imagerie du cyborg au service du « féminisme, du socialisme, du matérialisme » 46. Parce que le cyborg est simultanément animal et machine, il est en essence une figure de l’hybridité impure, qui menace les frontière fondamentales mises en place par le modernisme comme un lieu du « soit / ou », ouvrant ainsi la porte pour la logique post-moderne « aucun / les deux » 47 : « Un monde de cyborgs pourrait être un monde de réalités vécues et sociales dans lesquelles les gens n’ont pas peur de leur parenté commune avec les animaux et les machines, n’ont pas peur des identités partielles permanentes ou des points de vue contradictoires. »48 Dans cette optique, Haraway détourne le cyborg à la même manière de Woods, le transformant en un outil politiquement puissant pour lutter contre la domination des idéologies belliqueux. Depuis les années 1990, Haraway se lance également dans une réflexion sur le futur. Elle se base sur les débats contemporains autour des notions d’Anthropocène / Capitalocène – à la fois concurrentes et complémentaires – qui décrivent ces derniers siècles soit comme l’âge de l’Homme, soit comme celui du capital. Dans les deux cas, ce qui différencie cette période de l’Holocène qui les précède est la taille de l’empreinte de nos activités sur l’environnement à l’échelle planétaire : celle-ci « est devenue si vaste et si intense qu’elle rivalise avec certaines des grandes forces de la nature en terme d’impact sur le système Terre »49. Haraway lit ainsi ces derniers siècles comme un temps de discontinuités sévères et de destructions immenses et irréversibles, qui ont un impact à la fois sur les humains, mais aussi sur d’autres créatures50 : « À l’heure actuelle, la Terre est pleine de réfugiés, humains ou pas, sans refuge. […] Il y a déjà tellement de pertes, et il y en aura beaucoup plus »51. Dans une démarche qu’on peut qualifier d’activiste, elle plaide pour un nouveau système sous le signe de la « co-existence multispéciste » (plantes, animaux, microbes, 43 Ibid., pp. 144-145, 156, 164. 44 HARAWAY 1991 p. 150. 45 Ibid., p. 151. 46 Ibid. 47 BELL 2007 p. 107. 48 HARAWAY 1991 p. 154. 49 STEFFEN et al. 2011 p. 843, cité en français dans BONNEUIL/FRESSOZ 2016 pp. 17-18. 50 HARAWAY 2016 ; en anglais HARAWAY 2015. 51 HARAWAY 2016. machines) 52. Autrement dit, elle s’imagine un futur dans lequel les nombreux réfugies actuels (humains et non-humains) se rassembleraient et – « sous condition d’un intense engagement, d’un travail collaboratif et de jeux avec d’autres Habitants de la Terre »53 – reconstitueraient des refuges « pour rendre possible un rétablissement partiel et robuste, une recomposition biologico-politico-technologico-culturelle apte à inclure le deuil des pertes irréversibles »54. « Donc, je pense que trouver un grand nouveau nom […] se justifie : […] j’appelle tout cela le Chthulucène. »55 La première connotation du mot nous renvoie à Ctulhu, le fameux monstre gigantesque à tête de seiche et aux tentacules de pieuvre né sous la plume du H. P. Lovecraft en 1928. Cependant Haraway refuse de se lier à ce dernier et qualifie l’auteur de « misogyne et raciste »56. À la place, elle connecte son terme au monde de la biologie et à une araignée native de la Californie au nom de Pimoa cthulhu, puis invoque les divinités « chthoniennes » ou telluriques comme « Naga, Gaïa, Tangaroa […], Terra, Haniyasu-hime, Spider Woman, Pachamama, Oya, Gorgo, Raven, A’akuluujjusi, et beaucoup d’autres »57. À l’instar de Lebbeus Woods et son Underground Berlin, lorsqu’on prononce « Chthu-lucène » Haraway souhaite qu’on entende « des sons terrestres, de tout ce qui est relié à la Terre, y compris l’atmosphère »58. Et dans la même veine que le projet de Woods à Sarajevo, elle considère qu’il n’est pas possible de réparer tout ce qui a été détruit – « la perte est permanente » 59. Néanmoins, « certaines formes de restitution, de guérison partielle, de réparation, de préservation de l’existant et d’invention humble de nouvelles créatures robotiques et organiques sont possibles. » 60 Le travail de Lebbeus Woods précède cette réflexion de quelques années. Toutefois, nous proposons de voir son mélange de l’architecture et des corps comme un exemple éloquent de ce que pourrait être un « cyborg chthonien ». L’esthétique du détritus n’est pas la marque d’une architecture dite de guerre, ou celle d’un fétiche de la violence. Il ne s’agit surtout pas d’un « junk sculpture » 61. On pourrait plutôt parler de l’expression d’une volonté « de sauvetage » (en anglais salvage), pour emprunter le terme de l’écrivain et théoricien China Miéville. Né du mélange des mots « salut » et « déchet » (salvation, garbage), il définit une posture du désespoir invaincu, lorsqu’il « est trop tard 52 HARAWAY/VINCENT 2019. 53 HARAWAY 2016. 54 Ibid. 55 Ibid. 56 Ibid. 57 HARAWAY 2016. 58 HARAWAY/VINCENT 2019. 59 Ibid. 60 Ibid. (« I don’t think that it is possible to repair all the damage – loss is permanent – but some kinds of restitution, partial healing, repair, preserving existing and humbly inventing new robotic and organic creatures are possible. ») 61 WOODS 2009b. pour sauver, mais qu’on pourrait néanmoins redéfinir, trouver des ressources inespérées dans la boue, les utiliser dans de nouvelles manières. Une stratégie dans les ruines »62. Woods ne considère pas ses projets comme un simple rêve : « Je ne suis pas intéressé de vivre dans un monde fantastique […]. Tout mon travail est censé évoquer des espaces architecturaux réels. Mais ce qui m’intéresse est ce que le monde serait si nous étions libres des limites conventionnelles. Peut-être puis-je montrer ce qui se passerait si on vivait avec un autre jeu de règles »63. Il y a vingt ans – en pleine guerre – l’architecte a eu du mal à se faire comprendre. Aujourd’hui, ses liens de parenté avec le Chthulucène nous offrent des clefs essentielles pour une réévaluation fondamentale de son travail. Bibliographie BEECHER 1841 C. Beecher, A Treatise on Domestic Economy, New York, 1841. BELL 2007 D. Bell, Cyberculture theorists : Manuel Castells and Donna Haraway, New York, Londres, 2007. BONNEUIL/FRESSOZ 2016 C. Bonneuil, J.-B. Fressoz, L’événement anthropocène. La Terre, 2 l’histoire et nous, Paris, 2016 . CHAMLA 1964 M.-C. Chamla, « L’accroissement de la stature en France de 1880 à 1960 ; comparaison avec les pays d’Europe occidentale ». In : Bulletins et Mémoires de la Société d’Anthropologie de Paris, 6-2 (1964), pp. 201-278. CLYNES/KLINE 1960 M. Clynes, N. Kline, « Cyborgs and Space ». In : Astronautics, 60 (septembre 1960), pp. 26-27, 74-76. CULEA-HONG 2019a E. Culea-Hong, « Anarchitectures : guerre, science-fiction et activisme dans l’œuvre de Bruno Taut et Lebbeus Woods », thèse de doctorat, Paris-Saclay, ENSA-Versailles, 2019. 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Ronny (Kiel): Diomenas künstliches Paradies – Automaten zwischen Utopie und Dystopie in Heinrichs von Neustadt „Apollonius von Tyrland“. Hofert, Sandra, Statuen Geliebter Der Statuensaal in Thomas’ „Tristran“ und das Scheingrab Blanscheflurs bei Konrad Fleck Norozi, Nahid (post-doctoral researcher, Bologna) : Automi e macchine da guerra negli Eskandarnamé (Libri di Alessandro) redatti nel medioevo persiano Ore 14.00 - 18.00 Ivanova, Petya (Genève) : Machines de guerre dans le Livre des faits d'armes et de chevalerie de Christine de Pizan et sa traduction en moyen-anglais par Caxton Golubkov, Andreyn (Moscou) : Les machines de tourments et de plaisirs: l'amour envers le corps artificiel en Occident après Pygmalion (Shakespeare, Eichendorff, Daphne du Maurier). Panov, Serguei et Serguei Ivashkin (Moscou) : Le corps artificiel: la machinerie des dieux, la sensibilisation de la raison des Lumieres, le reflexe postrevolutionnaire (Eschyle, Diderot, futurisme, Andrei Platonov). Pausa caffè: 16.15-16.30 Ponsolle, Géraldine (Limoges) : Mécaniques et imitations, le machinisme dans Le triomphe de la sensibilité de J . W . Goethe Le Berre, Aline (Limoges) : La poupée Olimpia dans L’Homme au sable d’E.T.A. Hoffmann Bousch, Denis (UPEC Créteil) : L’avenir de l’humanité ? Les androides et l‘intelligence artificielle dans les nouvelles de Herbert W. Franke. 30. maggio Ore 9.00 – 13.00 Intervengono: Amblard, Jacques (Aix-Marseille Université) : Musique et automates : dérive des machines ou recherche du tréfonds humain ? Ibos-Augé, Anne (Perpignan) : Machines, machineries, machinations ” : du texte à la musique Trattner, Irma (Linz) : Meister der Artillerie. Der Triumphzug Kaiser Maximilians I. Pausa caffè 11.00-11.15 Gabaude, Florent (Limoges) : Têtes et statues parlantes d’Albert le Grand à Athanase Kircher Coëllier, Sylvie (Aix-Marseille Université) : L’étrange pouvoir de la répétition mécanisée dans les arts au XXe siècle Ore 14.00 – 18.00 Intervengono: Culea-Hong, LéaV Eliza (ENSA-Versailles, école doctorale SHS de l’Université de Paris-Saclay) : Une leçon d’architecture anti-conflit: Le cyborg dans l’œuvre de Lebbeus Woods Capponi, Alessandro Mario (Genève) : Machines inutiles Rosenstein, Roy (Université américaine de Paris) : Le dialogue de deux machines de guerre Pausa caffè 15.45-16.00 Etienne, Elisabeth (St Cyr) : La discipline guerrière au XVIIIe siècle et l'idée du soldat automate. Gillies, Patricia Harris Stäblein (University of Essex-Wivenhoe Park): Hybrid Machines in World War I: Shakespeare’s Coriolanus and the art of Henri Gaudier-Brzeska and Sophie Brzeska Revue, Magdalena (St Cyr) : Du chevalier en armure au robot de combat : les défis techniques et les enjeux éthiques du « soldat augmenté ».