Cahier n° 32 - 2022 « Le monde entier est un théâtre… » (William Shakespeare) Ouvrage collectif (publié avec le concours du CEGIL, Université de Lorraine) sous la direction de MAURICE ABITEBOUL et MARC LACHENY L’ARRIÈRE-SCÈNE DU THÉÂTRE SIMULATION ET DISSIMULATION AVIGNON UNIVERSITÉ Association de Recherches Internationales sur les Arts du Spectacle Collection Theatrum Mundi THÉÂTRES DU MONDE Revue Interdisciplinaire (fondée en 1990) de l’Association de Recherches Internationales sur les Arts du Spectacle Avignon Université *** Fondateur : Maurice ABITEBOUL Bureau Directeur : Maurice ABITEBOUL Rédacteur en chef : Marc LACHENY Rédactrice en chef adjointe : Carine BARBAFIERI Trésorier : Edoardo ESPOSITO Secrétaire : Edoardo ESPOSITO Secrétaires adjoints : René AGOSTINI et Olivier ABITEBOUL Comité de Lecture Maurice Abiteboul (Avignon) René Agostini (Avignon) Christian Andrès (Amiens) Marie-Françoise Hamard (Paris-III) Marc Lacheny (Metz) Aline Le Berre (Limoges) Brigitte Urbani (Aix-en-Provence) Comité de Rédaction Maurice Abiteboul (Avignon) Olivier Abiteboul (Nice) René Agostini (Avignon) Christian Andrès (Amiens) Michel Arouimi (Dunkerque) Florence Bistagne (Avignon) Jacques Coulardeau (Paris I Panthéon-Sorbonne) Marcel Darmon (Montpellier) Marine Deregnoncourt (Luxembourg) Edoardo Esposito (Avignon) Marie-Françoise Hamard (Paris III) Marc Lacheny (Metz) Aline Le Berre (Limoges) Éric Lecler (Aix-Mardeille) Thérèse Malachy (Jérusalem, Israël) Jean-Pierre Mouchon (Aix-Marseille) Théa Picquet (Aix-Marseille) Paola Ranzini (Avignon) Henri Suhamy (Paris X-Nanterre) Brigitte Urbani (Aix-Marseille) Claude Vilars (Montpellier) Ouriel Zohar (Haïfa, Israël) *** * Prix de la revue au numéro : 35 euros (20 euros / étudiants) * UNE COTISATION DE SOUTIEN EST LA BIENVENUE * *** Abonnements et commandes : THÉÂTRES DU MONDE – ARIAS (prendre contact par E-mail) contact@theatresdumonde.com – (http://www.theatresdumonde.com/mn_accueil.html) ou edoardo.esposito@orange.fr *** Les manuscrits proposés à la revue TdM en vue de publication doivent être adressés en fichier joint, avant le 15 décembre de l’année en cours, au Directeur (maurice.abiteboul1@orange.fr) et au Rédacteur en chef (marc.lacheny@univ-lorraine.fr). *** * Les opinions exprimées dans cette publication n’engagent que leurs auteurs * SOMMAIRE SOMMAIRE DU N° 32 (2022) SOMMAIRE DU N° 32 (2022) L’ARRIÈRE-SCÈNE DU THÉÂTRE SIMULATION ET DISSIMULATION SOMMAIRE --------------------------------------------------------------------------------------------------- p. 7 AVANT-PROPOS : L’ARRIÈRE-SCÈNE / SIMULATION ET DISSIMULATION Maurice ABITEBOUL --------------------------------------------------------------------------------------- p. 11 De l’arrière-scène à l’avant-scène : simulation et dissimulation au théâtre INTRODUCTION : SIMULATION ET DISSIMULATION AU THÉÂTRE Marc LACHENY ---------------------------------------------------------------------------------------------- p. 17 Simulation et dissimulation au théâtre ÉTUDES SUR « L’ARRIÈRE-SCÈNE : SIMULATION ET DISSIMULATION » Marie-Hélène DAVIES --------------------------------------------------------------------------------------- p. 33 Simulation et dissimulation au théâtre : grandeur et risques Henri SUHAMY ---------------------------------------------------------------------------------------------- p. 49 Simulation et dissimulation au théâtre : les trois fonctions Jean-François SENÉ ------------------------------------------------------------------------------------------ p. 63 Archéologie de l’« arrière-scène » : que nous cachent les coulisses ? Théa PICQUET ------------------------------------------------------------------------------------------------ p. 79 Simulation et dissimulation dans la Comédie du Cinquecento. La Trinuzia d’Agnolo Firenzuola (1493-1543) Jean-Pierre RICHARD --------------------------------------------------------------------------------------- p. 89 Les Artisans du Songe et l’art shakespearien de l’illusion comique Maurice ABITEBOUL -------------------------------------------------------------------------------------- p. 107 De l’avant-scène à l’arrière-scène : simulation et dissimulation dans Hamlet Christian ANDRÈS ------------------------------------------------------------------------------------------ p. 125 La « scena aperta », simulation et dissimulation dans quelques comedias urbaines de Lope de Vega Aline LE BERRE -------------------------------------------------------------------------------------------- p. 135 Simulation et dissimulation dans La Conjuration de Fiesque de Schiller Jean-Pierre MOUCHON ------------------------------------------------------------------------------ ----- p. 145 Simulation et dissimulation dans Don Giovanni (1787) de Da Ponte et Mozart René AGOSTINI -------------------------------------------------------------------------------------------- p. 159 Simulation et dissimulation dans Dans l’ombre de la vallée, de John Millington Synge René AGOSTINI -------------------------------------------------------------------------------------------- p. 165 Traduction de Dans l’ombre de la vallée, de John Millington Synge Filippo BRUSCHI ------------------------------------------------------------------------------------------- p. 177 De la Revue Wagnérienne aux Lauriers sont coupés : théorie et pratique de l’arrière-scène symboliste Vanessa SAINT-MARTIN --------------------------------------------------------------------------------- p. 193 L’implicite et l’obscène dans la dramaturgie lorquienne Julie BERNARD --------------------------------------------------------------------------------------------- p. 207 L’envers du décor : étude de l’œuvre théâtrale d’Alberto Savinio Patricia CORBIER-BASDEVANT ----------------------------------------------------------------------- p. 225 Théâtre de l’intime : entre représentation et expérience dans le théâtre d’Edward Albee Edoardo ESPOSITO ----------------------------------------------------------------------------------------- p. 235 Pirandello metteur en scène 7 SOMMAIRE DU N° 32 (2022) Maurice ABITEBOUL -------------------------------------------------------------------------------------- p. 251 L’arrière-scène, métaphore du temps perdu dans Nos Débuts dans la vie de Patrick Modiano Hadj DAHMANE et Abdulnaser HASSO --------------------------------------------------------------- p. 261 Le théâtre des pays du Golfe entre simulation et dissimulation VU SUR SCÈNE Jean-Pierre MOUCHON ------------------------------------------------------------------------------------ p. 275 Faust (1859) de Barbier et Carré et Charles Gounod Hélène CAMARADE --------------------------------------------------------------------------------------- p. 285 Les bénéfices de la crise ? Dettes et culpabilité dans Timon/Titus par le collectif OS’O et David Czesienski Delphine EDY ------------------------------------------------------------------------------------------------ p.299 L’arrière-scène, théâtre de l’impensé du monde chez Thomas Ostermeier Michel AROUIMI ------------------------------------------------------------------------------------------- p. 315 Jean-Claude Drouot et ce que dissimule L’Art d’être grand-père de Victor Hugo PORTRAITS / ÉVOCATIONS Marc LACHENY -------------------------------------------------------------------------------------------- p. 323 Bibliographie commentée de Karl Kraus Marine DEREGNONCOURT ----------------------------------------------------------------------------- p. 361 Marina Hands sur la scène théâtrale française RÉFLEXIONS ET COMMENTAIRES Olivier ABITEBOUL --------------------------------------------------------------------------------------- p. 379 Simulation et dissimulation dans le dialogue entre philosophes Pierre DEGOTT ---------------------------------------------------------------------------------------------- p. 385 Le multilinguisme à l’opéra. Enjeux accidentels, structurels et esthétiques NOTES DE LECTURE Marine DEREGNONCOURT ----------------------------------------------------------------------------- p. 401 * Christelle Brun, Paul Claudel et le monde germanique Marc LACHENY -------------------------------------------------------------------------------------------- p. 402 * Dieter Hornig et Ute Weinmann (dir.), Cahiers de l’Herne – Thomas Bernhard Marc LACHENY -------------------------------------------------------------------------------------------- p. 405 * Marion Linhardt, Stereotyp und Imagination Aline LE BERRE -------------------------------------------------------------------------------------------- p. 407 * Florence Baillet, Nicole Colin (dir.), Le théâtre à une échelle transnationale Quelques publications récentes de nos rédacteurs : Aline LE BERRE -------------------------------------------------------------------------------------------- p. 409 * Marc Lacheny et al. (dir.), Französische Österreichbilder – Österreichische Frankreichbilder, 2021 Jean-Pierre MOUCHON ------------------------------------------------------------------------------------ p.410 * Henri Suhamy, Le Vers de Shakespeare Maurice ABITEBOUL -------------------------------------------------------------------------------------- p. 410 * Jean-Pierre Richard, Henri Suhamy et al., Shakespeare – Sonnets et autres poèmes p. 410 * Thérèse Malachy, Une Vie en abyme (récit) ----------------------------------------------- p. 411 * Jacques Plainemaison, « Ibis, confidente de Jean Genet, et le groupe de ses amis »p. 412 * Christian Andrès, Cent onze haïkunfinés --------------------------------------------------- p. 413 NOTICES SUR LES AUTEURS ------------------------------------------------------------------------ p. 417 NUMÉROS PRÉCÉDENTS ET QUELQUES SOMMAIRES ----------------------------------- p. 427 8 VANESSA SAINT-MARTIN – L’IMPLICITE ET L’OBSCÈNE DANS LA DRAMATURGIE LORQUIENNE L’IMPLICITE ET L’OBSCÈNE DANS LA DRAMATURGIE LORQUIENNE L’obscène renvoie communément à des pratiques indécentes et susceptibles de choquer, agissant « telle une force subversive qui donne à voir ce que les normes sociales refusent au regard1 ». De fait, Estelle Doudet et Martial Poirsonsuggèrent que le mot « pourrait dériver d’un croisement mal attesté entre scaevum (“maladroit”, “sinistre”) et caenum (“la boue”, “l’ordure”) ; il désignerait alors une matière basse, immonde mais aussi de mauvais augure, dont l’évocation, néfaste, est considérée comme illicite2 ». Or, cette filiation incertaine laisse place à d’autres hypothèses étymologiques qui révèlent le lien primordial entre l’obscène et le théâtre. Georges Zaragoza se propose ainsi de rétablir ce lien : « Le préfixe latin “ob-” signifie dans son acception locale “devant”, “au-devant” ; la skènèest la baraque, la cabane qui prend place au fond de l’orchestra pour fournir une entrée au lointain pour les acteurs et deviendra le décor de fond de scène3 ». Il en conclut significativement : « Est obscène ce qui se donne à voir sur l’espace scénique (l’orchestra). Ainsi, dire que le théâtre est obscène relèverait de la tautologie »4. Cette hypothèse fait écho aux origines dionysiaques du théâtre, en prise directe avec la transgression de la norme, l’exaltation du corps (ivresse, excrétions, sexualité, mort) et la démesure. Toutefois, si le théâtre offrait une voie d’accès privilégiée aux vérités profondes de l’être humain, force est de constater que son rapport à l’obscène se trouve fragilisé dans l’Espagne du début du XXe siècle. De fait, les pièces plébiscitées par le public bourgeois privilégient des thématiques légères et divertissantes qui représentent l’ordre social et répondent au bon goût. À rebours de cette tendance, le dramaturge andalou Federico Garcia Lorca cède une place de choix aux tabous bannis de ce théâtre bien-pensant et bourgeois. Dès lors, s’emparer de ces interdits discursifs devient un moyen de prendre de la distance avec la scène de son temps et de questionner les règles qui lui sont inhérentes. Par ailleurs, le retour de l’obscène dans la production lorquienne est motivé par la découverte de la méthode psychanalytique de Freud, dont l’influence s’avère 1 Laurent Gallardo, « Le théâtre d’Angélica Liddell : l’obscène et son double (Considérations à propos de Que ferai-je, moi, de cette épée ?) », Crisol, n° 11, Centre de Recherches Ibériques et Ibéro-Américaines (CRIIA) – Université Paris Ouest-Nanterre, 2020, [en ligne], consulté le 15 décembre 2021, URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-03139567, p. 2 2 Martial Poirson, Estelle Doudet, « Introduction – Théâtres de l’impur », in Martial Poirson, Estelle Doudet (dir.), Revue d’Histoire du Théâtre, n° 269-I : « Scènes de l’obscène », 2016, p. 7. 3 Georges Zaragoza, « La guerre au théâtre, une dramaturgie de l’obscène », L’information littéraire, n° 3 (Vol. 53), 2001, p. 3. 4 Ibid. 193 VANESSA SAINT-MARTIN – L’IMPLICITE ET L’OBSCÈNE DANS LA DRAMATURGIE LORQUIENNE déterminante. Cet auteur se propose ainsi de revisiter l’obscène à l’aune des théories de l’inconscient. Véritable pierre angulaire de sa dramaturgie, la sexualité défendue se trouve déclinée en de nombreux motifs : désir irrépressible, frustration, homosexualité, stérilité, impuissance, etc. Néanmoins, de même que les désirs refoulés se font jour sous une forme travestie et déformée dans les rêves, ils semblent emprunter des voies détournées dans le dialogue théâtral. Par conséquent, au croisement entre deux exigences contradictoires – la nécessité ou l’intention d’extérioriser verbalement le désir et l’impossibilité de le faire sans en souffrir les conséquences –, l’obscène interroge moins les « limites du visible5 » qu’il ne questionne celles du dicible. Aussi, cet article se propose d’observer leur émergence dans ce que l’on pourrait désigner métaphoriquement comme l’arrière-scène de la parole. Il s’agira ainsi de démontrer que l’obscène et l’ « autre scène » se confondent dans un discours implicite qui exprime subrepticement les pulsions obscures des personnages. Rappelons en ce sens que l’implicite, fondé sur l’existence de plusieurs plans dans l’énonciation, s’inscrit au cœur de la dialectique montrer/dissimuler. La linguiste Catherine Kerbrat-Orecchioni affirme en ce sens : « les contenus implicites (présupposés et sous-entendus) ont en commun la propriété de ne pas constituer en principe […] le véritable objet du dire, tandis que les contenus explicites correspondent, en principe toujours, à l’objet essentiel du message à transmettre6 ». Évidemment, on peut déjà anticiper l’inversion de ces « principes » dans le cas qui nous occupe, dans la mesure où le véritable enjeu de la pièce se joue clandestinement dans cette arrière-scène de la parole. La relation entre obscène et implicite sera interrogée à partir d’un corpus restreint constitué de trois pièces lorquiennes7. Souvent associées à trois étapes du parcours de l’auteur, Les Amours de don Perlimplin avec Bélise en leur jardin, Lorsque cinq ans seront passés et Yerma sont respectivement rangées dans les catégories de la farce, du théâtre avant-gardiste et de la tragédie symboliste par Ricardo Doménech8. En dépit de ces divergences formelles, les trois pièces constituent autant de variations implicites de la thématique de la sexualité hors-norme. De fait, les réactions vives qu’elles ont pu susciter représentent un indice révélateur 5 Laurent Gallardo, « Le théâtre d’Angélica Liddell : l’obscène et son double (Considérations à propos de Que ferai-je, moi, de cette épée ?) », art. cit., p. 2. 6 Catherine Kerbrat-Orecchioni, L’implicite, Paris, A. Colin, 1998, p. 21-22. 7 Dans la présente étude, les éditions de référence des textes originaux seront les suivantes : Federico García Lorca, Yerma, Madrid, Cátedra, 2007 (édition d’Ildefonso-Manuel Gil) ; Federico García Lorca, Así que pasen cinco años, Madrid, Cátedra, 1995 (édition de Margarita Ucelay) ; Federico García Lorca, Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín, Madrid, Cátedra, 1990 (édition de Margarita Ucelay). Les traductions présentées dans le corps de l’article seront quant à elles issues de : Federico García Lorca, Œuvres complètes II, textes traduits par Marcelle Auclair, Paris, Gallimard, 1990. Le numéro des pages correspondant à cette édition sera indiqué entre parenthèses après la citation en français. 8 Ricardo Doménech, García Lorca y la tragedia española, Madrid, Fundamentos, 2008, p. 187-188. 194 VANESSA SAINT-MARTIN – L’IMPLICITE ET L’OBSCÈNE DANS LA DRAMATURGIE LORQUIENNE de la présence continue de l’obscène. On peut ainsi rappeler que Don Perlimplin est interdite par le régime dictatorial de Primo de Rivera et placée par les censeurs dans la section des œuvres pornographiques9. Pendant la Seconde République, la première de Yerma cristallise à son tour les tensions entre progressistes et conservateurs et la représentation se voit fortement perturbée par des détracteurs10. Enfin, les répétitions de Lorsque cinq ans seront passés amorcées en 1936 par le Club Anfistora sont interrompues par la Guerre Civile. L’étude comparée de ces trois œuvres nous offrira l’occasion de mettre en évidence la continuité de la dramaturgie lorquienne. Nous verrons que les pièces définies comme « possibles » à représenter (Les Amours de don Perlimplin avec Bélise en leur jardin et Yerma) n’évacuent nullement l’obscène, pas plus que les pièces dites « impossibles » (Lorsque cinq ans seront passés) ne font l’éco-nomie de l’implicite pour révéler les pulsions étouffées sous les conventions sociales. 1. Lorsque l’expression de l’obscène emprunte des voies détournées Avant de nous intéresser à l’« arrière-scène » de la parole, il convient de rappeler brièvement l’argument de chaque pièce, véhiculé par le contenu verbal explicite. Yerma met en scène la souffrance d’une jeune femme mariée face à l’impossibilité d’être mère dans une société rurale et conservatrice ; Les Amours de don Perlimplin avec Bélise en leur jardin retrace l’union malheureuse entre un homme d’âge mûr et sa jeune voisine qui lui est infidèle dès la nuit de noces. Néanmoins épris de Bélise, Perlimplin s’invente un rôle d’amant pour la conquérir, ce qui le conduira tragiquement à la mort. Dans Lorsque cinq ans seront passés, le Jeune Homme repousse les avances de la Dactylo car il s’est engagé à se marier cinq ans plus tard avec la Fiancée. Le moment venu, cette dernière rompt son engagement puisqu'elle s’est éprise du Joueur de Rugby. Animé par un désir de paternité, le Jeune Homme rejoint la Dactylo qui lui impose à son tour un délai de cinq ans. Le personnage central se trouve ainsi aux prises avec des temporalités internes contradictoires. Toutefois, en deçà de l’intrigue apparente, ces trois pièces sont saturées « d’allusions à la sexualité opprimée11 ». Sous le drame rural de la maternité frustrée de Yerma, l’implicite suggère l’intensité d’un désir contraire à la 9 Claudio Castro Filho, « Las vértebras de la censura : Amor de don Perlimplín, una aleluya erótica lorquiana ». Revista de Letras, Vol. 54, nº 2, 2014, p. 57-58. 10 Ian Gibson, Federico García Lorca : une vie (traduction de Françoise et Xavier du Sorbier), Paris, Seghers, 1990, p. 387. 11 « Las obras de Lorca están llenas de estas alusiones a la sexualidad oprimida generalmente a través de una vasta red simbólica. » : Eszter Katona, « Amor, sexo y adulterio en el teatro de Federico García Lorca », in Jesús González Maestro (dir.), El sexo del teatro : arte y postmodernidad en la escena europea e iberoamericana, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, p. 18. 195 VANESSA SAINT-MARTIN – L’IMPLICITE ET L’OBSCÈNE DANS LA DRAMATURGIE LORQUIENNE morale et la possibilité de l’adultère, thématiques également traitées dans don Perlimplin, sans être pour autant entièrement subordonnées aux conventions de la farce. En effet, on y trouve sourdement l’expression de l’homosexualité refoulée, l’impuissance hétérosexuelle ou l’impétuosité des pulsions sexuelles féminines, thématiques qui trouvent un prolongement dans le second niveau de lecture de Lorsque cinq ans seront passés. Il n’est pas sans intérêt de remarquer que dans ces trois exemples, l’obscène émerge sous une forme dissimulée dès l’évocation (ou la consommation) de la nuit de noces. Tantôt différé, tantôt avorté, ce rite de passage censé sceller le rapport entre sexualité et conventions sociales cristallise toutes les angoisses et tous les fantasmes inavouables des héros lorquiens. Or, il va sans dire que ces mêmes conventions empêchent leur libre expression, comme en témoignent les nombreuses injonctions au silence ou le mutisme des personnages. L’implicite offre précisément un moyen de contourner cette (auto)censure puisqu’il permet de « laisser entendre sans encourir la responsabilité d’avoir dit12 », pour reprendre la formule d’Oswald Ducrot. C’est donc en examinant attentivement ce qui n’est pas expressément dit que nous pourrons accéder à l’obscène et à ses enjeux. Parmi le large éventail des procédés implicites présents dans les dialogues, on s’intéressera d’abord aux sous-entendus, qui présentent la particularité d’être exclus du sens littéral. Il s’agit d’un supplément informatif que l’interlocuteur actualise grâce au contexte, ce qui laisse la possibilité au locuteur de s’en défendre. Le pantonyme « chose(s) » représente un cas intéressant dans la mesure où la banalité du mot sert à occulter l’interdit sexuel. Seul le contexte discursif nous permet de déduire la portée subversive de ce terme générique. Lorsque Yerma s’apprête à enfreindre la loi du silence en interrogeant une vieille femme sur la manière de concevoir un enfant, la vieille femme tente de se dérober « Je sais ce que tu vas me dire. On ne peut pas parler de ces choses-là13 » (533). Devant l’insistance de Yerma, l’interlocutrice explique à demi-mots que la maternité découle naturellement du désir éprouvé pendant l’acte sexuel. Toutefois, cette réponse cryptique génère de la frustration chez la protagoniste, qui ne parvient pas à en comprendre la portée : « Tout n’est qu’allusions, clins d’œil, car on dit qu’il faut ignorer toutes ces choses…14 » (534). L’assouvissement du désir est également tenu secret dans la farce. Ainsi, lorsque la gouvernante veut en faire un argument pour convaincre Perlimplin de se marier, elle utilise le même pantonyme : « Le mariage, Monsieur, a bien des charmes. Ce n’est pas ce qu’on voit du dehors. Il est tout plein de choses secrètes… enfin, de choses qu’une servante ne peut pas vous dire, décem12 Oswald Ducrot, Dire et ne pas dire : principes de sémantique linguistique, Paris, Hermann, 1991, p. 6. 13 Yerma, op. cit., p. 54 : « Ya sé lo que me vas a decir. De estas cosas no se puede decir palabra ». 14 Ibid., p. 57 : « Todo se vuelven medias palabras, gestos, porque todas estas cosas dicen que no se pueden saber » 196 VANESSA SAINT-MARTIN – L’IMPLICITE ET L’OBSCÈNE DANS LA DRAMATURGIE LORQUIENNE ment… 15» (304). On le retrouve significativement au moment de la nuit de noces, lorsque les lutins censurent la scène hyperbolique du quintuple adultère de Bélise en fermant les rideaux. Dans le dialogue qui s’ensuit – et que nous aurons l’occasion d’étudier plus longuement dans la troisième partie –, le terme « cosas » est évoqué à trois reprises. Dans la dernière partie de la pièce, le désir éveillé par le corps nu de la jeune femme agit comme une épiphanie qui stimule son imagination : « Avant, je ne pouvais penser à ce qu’il y a d’extraordinaire au monde… Je restais sur le seuil…Tandis que maintenant… L’amour de Bélise m’a donné un trésor merveilleux que j’ignorais…16 » (319). Luis Fernández Cifuentes soutient en ce sens que le mot « cosas » suggère « l’existence d’un ordre secret et indéfini17 », en dehors de toute morale18. Le Jeune Homme de Lorsque cinq ans seront passés est quant à lui réticent à admettre l’immédiateté des fantasmes qui l’assaillent dans le premier acte, ces « choses » qui menacent sans cesse sa paix intérieure. Dans une attitude de préservation et de défense, que Victor Sapojnikoff interprète comme la peur d’avoir à se confronter à la nature de son impuissance19, il exige donc d’être coupé de tout : « Il me déplaît que les choses de la rue pénètrent chez moi. (On entend un long gémissement. Un temps.) Jean, ferme la fenêtre20 » (389). En contexte, ce mot passe-partout, banal voire insignifiant, se charge de connotations obscènes. Il désigne ainsi ce qui a trait à la nature mystérieuse, instinctive et incontrôlable des corps. Cette interprétation est corroborée par un autre élément intégré au répertoire implicite : les points de suspension. Non seulement ce signe de ponctuation ambigu est omniprésent dans les trois textes, mais il n’est que rarement employé pour signaler une interruption externe de la part de l’interlocuteur. Les points de suspension qui investissent les dialogues marquent davantage une latence dans le discours. Indices graphiques du dédoublement interne du personnage et du morcellement de la parole, ils reflètent le rapport conflictuel à l’interdit discursif. Cette 15 Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín, op. cit., p. 254 : « El matrimonio tiene grandes encantos, mi señor. No es lo que se ve por fuera. Está lleno de cosas ocultas. Cosas que no está bien que sean dichas por una servidora... ». 16 Ibid., p. 280 : « Antes no podía pensar en las cosas extraordinarias que tiene el mundo... Me quedaba en las puertas... ¡En cambio, ahora!... El amor de Belisa me ha dado un tesoro precioso que yo ignoraba... ». 17 « aluden a la existencia de un orden secreto e indefinido » : Luis Fernández Cifuentes, García Lorca en el teatro : la norma y la diferencia, Zaragoza, Prensas universitarias, 1986, p. 125. 18 À défaut de pouvoir posséder Bélise charnellement, Perlimplin le fera par l’imagination en devenant l’amant inventé auquel elle aspire. 19 Victor Sapojnikoff, « La estructura temática de Así que pasen cinco años », Romance Notes, vol. 12, no 1, 1970, p. 12. 20 Así que pasen cinco años, op. cit., p. 197-198 : « Me molesta que las cosas de la calle entren en mi casa. (Un gemido largo se oye. Pausa.) Juan, cierra la ventana ». 197 VANESSA SAINT-MARTIN – L’IMPLICITE ET L’OBSCÈNE DANS LA DRAMATURGIE LORQUIENNE « marque explicite d’implicite21 » ouvre le texte au tabou sexuel tout en nous invitant à ne pas prendre le personnage « au mot ». Dans son essai sur les points de suspension, Julien Rault souligne en ce sens le rapport étroit entre le signe et la corporalité : « le signe du latent se lit souvent comme la conséquence d’une volonté de transcription de tout ce qui traverse (le corps) et excède (le langage)22 ». Il ajoute un peu plus loin : « […] les trois points peuvent insupporter parce qu’ils exhibent ce que l’on est en droit de préférer ne pas voir : un corps qui parle. Ils entretiennent un lien très fort avec le corps qui s’exprime23. » Par conséquent, il n’est pas déraisonnable de penser que la verbalisation de l’obscène est en jeu dans les points de suspension employés dans les trois pièces. Ainsi, alors que Bélise évoque avec réticence le contenu des lettres envoyées par l’un de ses amants (le double fictif de Perlimplin), les points de suspension traduisent son émoi devant l’intensité du désir qu’elle attise : « Les lettres des autres hommes que j’ai reçues… et auxquelles je n’ai pas répondu, parce que j’avais mon petit mari, me parlaient de pays chimériques, de rêves et de cœurs blessés… mais les siennes !... écoute… […] Elles parlent de moi… De mon corps…24 » (317). En outre, dans un échange des plus banals entre Yerma et Victor, un berger du village, les points de suspension révèlent une sensualité vibrante25. En effet, bien que le berger n’accorde pas d’importance à la brûlure que vient de lui signaler la jeune femme, cette remarque occasionne un rapprochement physique entre les deux personnages. En marge du contenu verbal, les points de suspension figurent la frustration du désir sexuel. De même, dans Lorsque cinq ans seront passés, l’évocation des conquêtes amoureuses de l’Ami et la révélation de l’ambiguïté de son orientation sexuelle26 se heurtent à la réticence du Jeune Homme, qui nie toute implication dans la conversation : « Ça suffit », « Rien », « Rien27 » (393). Pourtant, cette négation n’est pas absolue, dans la mesure où les points de suspension suggèrent un désir partagé qui se concrétise dans les didascalies qui suivent ces échanges. Elles font mention de provocations physiques sur le 21 Cécile Barbet, Yves Le Bozec et Louis de Saussure, « “Un point c’est tout ; trois points, ce n’est pas tout” : De la pertinence d’une marque explicite d’implicite », in Stylistiques ?, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, [en ligne], consulté le 15 décembre 2021. URL : https://books.openedition.org/pur/40101, § 18. 22 Julien Rault, Poétique du point de suspension : Essai sur le signe du latent, Nantes, Éditions Cécile Defaut, 2015, p. 54. 23 Ibid., p. 70. 24 Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín, op. cit., p. 278 : « Las cartas de los otros hombres que yo he recibido... y que no he contestado, porque tenía a mi maridito, me hablaban de países ideales, de sueños y de corazones heridos..., pero estas cartas de él..., mira... […] Hablan de mí..., de mi cuerpo... ». 25 Yerma, op. cit., p. 63. 26 Inmaculada Plaza-Agudo, « La configuración de las identidades en torno al amor en el teatro de Federico García Lorca », Hispania, Vol. 102, nº 2, 2019, p. 220. 27 Así que pasen cinco años, op. cit., p. 213 : « ¡Basta! », « Nada… »,« Nada ». 198 VANESSA SAINT-MARTIN – L’IMPLICITE ET L’OBSCÈNE DANS LA DRAMATURGIE LORQUIENNE ton du jeu28, suggérant ainsi une relation homosexuelle29 latente entre les deux personnages. Le combat reflète tout à la fois la nécessité d’un rapprochement physique et son rejet, conséquence directe de la transgression de la norme. Il est donc tout à fait significatif que l’extrait de Yerma précédemment analysé aboutisse à un « corps-à-corps » muet entre la jeune femme et le berger : « (Silence qui pèse de plus en plus. Et sans le moindre geste, une lutte commence entre les deux personnages.)30 » (538). Par ailleurs, les points de suspension confirment l’identification des métaphores, qui constituent sans doute la modalité implicite la plus saillante de la dramaturgie lorquienne. La prépondérance de la métaphore rejoint la volonté de l’auteur d’inscrire la poésie au sein du drame dans le but d’atteindre une vérité occultée sous les conventions langagières et sociales. À mi-chemin entre héritage gongorien et expérimentation surréaliste, la métaphore nous transporte vers l’obscène, vers les profondeurs des pulsions de vie et de mort dont le théâtre bourgeois se défend. Elle assure en outre la continuité de l’ensemble des œuvres de l’auteur andalou, comme l’a démontré Ricardo Doménech31 dans son ouvrage García Lorca y la tragediaespañola. Il y évoque en effet l’importance d’une seconde lecture appliquée au flux d’images, destinée à dépasser la superficialité d’une première lecture. L’ambivalence de la métaphore de l’eau et de ses dérivés parcourt ainsi les trois œuvres choisies ; si l’eau vive est associée à l’érotisme32 et à la fertilité, la soif désigne métaphoriquement « l’appétence sexuelle33 ». Bélise nous en offre un exemple éloquent : « Ma soif ne s’apaise jamais, comme jamais ne s’apaise la soif des masques de pierre qui crachent l’eau des fontaines34 » (310). Alors que Yerma rejette sans ménagement la proposition de La Vieja de s’accoupler avec son fils, cette dernière déplore la privation imposée par la protagoniste : « Quand on a soif, l’eau vous fait du bien35 » (568). À l’inverse, la méta28 « Il frotte son nez contre le nez du Jeune Homme. », « Il le chatouille. », « Ils luttent. », « Il serre la tête du Jeune Homme entre ses jambes et lui tape dessus. » (394). Así que pasen cinco años, op. cit., p. 214 : « Frota su nariz con la del joven. », « Le hace cosquillas. »« Luchan. », « Lo coge con la cabeza entre las piernas y le da golpes. ». 29 Inmaculada Plaza-Agudo, « La configuración de las identidades en torno al amor en el teatro de Federico García Lorca »,art. cit., p. 220. 30 Yerma, op. cit., p. 63 : « (Pausa. El silencio se acentúa y sin el menor gesto comienza una lucha entre los dos personajes.) ». 31 Ricardo Doménech, García Lorca y la tragedia española, op. cit. 32 Antonio F. Cao, Federico García Lorca y las vanguardias : hacia el teatro, London, Tamesis Books, 1984, p. 89. 33 Simone Saillard et Michèle Ramond, Le théâtre impossible de García Lorca : « Así que pasen cinco años », « El público », Paris, Messene, 1998, p. 32. 34 Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín, op. cit., p. 261-262 : « Mi sed no se apaga nunca, como nunca se apaga la sed de los mascarones que echan el agua en las fuentes ». 35 Yerma, op. cit., p. 107 : « Cuando se tiene sed, se agradece el agua ». 199 VANESSA SAINT-MARTIN – L’IMPLICITE ET L’OBSCÈNE DANS LA DRAMATURGIE LORQUIENNE phore de la soif sert à exprimer l’impuissance du Jeune Homme et sa répulsion devant le corps féminin dans Lorsque cinq ans seront passés : « Je voudrais l’aimer, comme je voudrais avoir soif devant les fontaines36 » (392). L’image de la fontaine qui illustre l’ardeur du désir de Bélise définit négativement celui du Jeune homme. L’absence de soif rejoint la métaphore de l’eau immobile, figée, voire croupie. Les références à la neige, à la lagune, au puits, etc. sont autant de variations métaphoriques du motif de la stérilité. Il s’agit évidemment du motif central de Yerma, à travers la maternité frustrée (« je m’enfonce au plus profond du puits37 », 560), mais également de Lorsque cinq ans seront passés. Le drame qui se joue dans cette « Légende du temps » n’est pas tant celui de l’échec de la quête de l’amour hétérosexuel que celui de la frustration du désir d’éternité figuré par l’image morbide de l’« enfant de neige38 » (418). Les métaphores florales (rose, coquelicot, jasmin, etc.), architecturales (portes, balcons, murs, etc.), du linge (draps, robe de mariée, cape, jupons, etc.), ou encore phalliques (cigarette, tresses, couteau, corne, etc.) enrichissent celle de l'eau en tissant un réseau d’images qui figurent un excès de désir souvent contrarié. Les sous-entendus, les points de suspension ou encore les métaphores permettent en somme de contourner l’interdit discursif qui pèse sur la sexualité tout en reflétant le rapport de force qui oppose l’individu et les normes sociales. Toutefois, dans la dramaturgie lorquienne, l’obscène ne questionne pas uniquement la relation conflictuelle entre la libido et une société aliénante. En effet, que montre l’implicite, si ce n’est l’éclatement du personnage et les contradictions internes qui le traversent ? 2. Le basculement vers l’autre scène Comme nous l’avons mentionné dans l’introduction, les théories freudiennes exercent une influence notable sur la dramaturgie de l’auteur andalou, même s’il n’abandonnera jamais sa conscience créatrice au profit de la logique onirique qui préside à l’écriture automatique. Il s’inspire de l’interprétation des rêves pour construire un théâtre intérieur au sein duquel la duplicité du langage 36 Así que pasen cinco años, op. cit., p. 209 : « Yo quisiera quererla como quisiera tener sed delante de las fuentes ». 37 Yerma, op. cit., p. 98 : « voy entrando en lo más oscuro del pozo ». 38 Así que pasen cinco años, op. cit., p. 285 : « niño de nieve ». Nadine Ly interprète la construction de cette métaphore de la façon suivante : « […] un enfant non-né, mort-né pour l’éternité, niño de nieve, dit El Maniquí, faisant ainsi fusionner le nom dont El Joven désignait sa fiancée (niña) et la substance froide, stérile, nieve, à laquelle il associait paronymiquement le désignatif Novia qu’il ne pouvait se résoudre à prononcer.(Nadine Ly, « Analyse d'un fragment de Así que pasen cinco años : Duo “Le Jeune Homme et le Mannequin” », in Michèle Ramond (éd.), Le théâtre impossible de Lorca : « El público », « Así que pasencincoaños », Paris, Éd. du Temps, 1998, p. 35. 200 VANESSA SAINT-MARTIN – L’IMPLICITE ET L’OBSCÈNE DANS LA DRAMATURGIE LORQUIENNE exprime le conflit entre des tendances psychiques contradictoires. Cette lutte se cristallise dans une dialectique verticale entre surface et profondeurs, à l’instar de l’affrontement entre « théâtre à l’air libre » et « théâtre sous le sable » au cœur de la pièce intitulée Le public. On peut ajouter que cette dramaturgie aspire, comme l’affirme Miguel Olmos, à « secouer les vérités cachées qu’on voudrait refouler ou ne pas admettre »39. Dès lors, l’obscène prend une place déterminante au sein de cette dialectique puisqu’il embrasse l’ensemble des contenus refoulés qui occupent l’espace souterrain et occulte de l’inconscient. Le basculement vers l’autre scène, métaphore spatiale de l’inconscient, est rendu possible par l’expression implicite et le travail d’élaboration poétique. Celuici favorise en effet la remontée de ces contenus clandestins vers la surface du dialogue dramatique, à l’image du monde onirique. De même que les pulsions inconscientes sont soigneusement travesties par la censure du Surmoi avant de faire surface dans le rêve40, l’obscène emprunte des voies détournées pour émerger dans le dialogue. En d’autres termes, l’implicite est semblable au contenu latent du rêve qu’il convient de déchiffrer à partir du contenu manifeste. Jacinto Soriano explique ainsi : « Chez Lorca, […], l’irrationalisme n’est pas une émanation pure de l’inconscient, mais le résultat d’un processus d’élaboration symbolique propre à l’irrationalisme poétique41 ». Cette idée est également corroborée par Nadine Ly dans un article consacré à Lorsque cinq ans seront passés : « L’autre monde lorquien est celui de la re-présentation poétique, de l’écriture comme théâtre de la conscience de l’inconscient42 ». Dans les trois pièces, l’implicite relève majoritairement d’un compromis discursif entre la réalisation des pulsions sexuelles et leur élimination par les normes sociales intériorisées. À la surface du dialogue, le sens littéral maintient l’illusion d’un contenu verbal conventionnel et acceptable tandis qu’un deuxième niveau de lecture permet de faire émerger l’interdit. Par conséquent, c’est dans le langage que se joue le conflit interne du personnage. Dans Lorsque cinq ans seront passés, l’opacité du sens littéral est donc à relier au clivage du Jeune Homme et de ses avatars. Alors que l’assimilation de la norme encourage le personnage à poursuivre les figures féminines de la Fiancée, puis de la Dactylo, la récurrence des métaphores reflète le dédoublement du Jeune Homme et la confrontation douloureuse à la nature de ses pulsions sexuelles. Alain Sicard soutient en ce sens que « ce 39 Miguel Olmos, « Structures poétiques dans le “Théâtre impossible” de García Lorca », in Pascale Thibaudeau (dir.), Lorca : l’écriture sous le sable, Poitiers, UFR langues littératures de l’Université de Poitiers, 1999, p. 31. 40 Il s’agit du « travail du rêve » défini par Freud dans l’ouvrage suivant : Sigmund Freud, L’interprétation des rêves (1900), Paris, PUF, 1967, p. 265-266. 41 Jacinto Soriano, Federico García Lorca, teatro íntimo: « El público » y « Así que pasen cinco años » : ensayo, Paris, Indigo, 1999, p. 64. 42 Nadine Ly, « Analyse d'un fragment de Así que pasen cinco años… », art. cit., note de bas de page n° 3, p. 23. 201 VANESSA SAINT-MARTIN – L’IMPLICITE ET L’OBSCÈNE DANS LA DRAMATURGIE LORQUIENNE n’est plus hors de lui, dans une société aveugle et répressive, que se situe l’obstacle à l’accomplissement de son désir, mais à l’intérieur de lui-même : dans l’aveuglement qui fait qu’il n’existe pour lui d’amour que par ce qui l’oblitère, de fiançailles que par la séparation […]43 ». On peut formuler le même constat à propos de Yerma, même si le sens littéral peut empêcher de percevoir cet obstacle. De fait, un nombre important de métaphores n’apparaissent pas immédiatement en tant que telles, car elles se fondent dans le décor rural de la pièce. Toutefois, les fleurs ou les éléments naturels n’obéissent pas uniquement à une simple fonction référentielle ; ils disent souterrainement l’attirance exercée par Victor et le rejet de Juan, le mari. En marge de la thématique de la maternité, le répertoire implicite mobilisé dans ce « poème tragique » participe à dire le conflit insoluble de la protagoniste, défini par Eszter Katona comme une opposition entre la fidélité (en tant que dictat social intériorisé par Yerma) et l’incitation naturelle à l’adultère44. Don Perlimplin n’est pas épargné par l’éclatement auquel Lorca soumet ses personnages : à la fois mari rejeté et amant désiré45, il trouve dans le suicide une échappatoire face aux limites imposées par son corps : « Lui t’aimera de l’amour infini des défunts et moi je serai délivré de l’obscur cauchemar de ton corps grandiose…46 ». Cette métaphore de l’« obscur cauchemar » qui traduit l’impuissance du mari est traditionnellement associée à la convention de la farce. Cependant, Alain Sicard soutient que le caractère androgyne de la figure de l’amant inventée par Perlimplin suggère l’homosexualité47. Là encore, l’obscène relève de ce qui échappe partiellement à la conscience du personnage tout en bénéficiant d’une actualisation indirecte dans le discours. 3. Les enjeux dramaturgiques de la dialectique voiler/dévoiler Indépendamment de l’esthétique qui les caractérise, les trois pièces analysées exploitent l’obscène au prisme des théories de l’inconscient. À travers l’implicite, le dialogue soulève un questionnement profond sur les vérités latentes et la superficialité des apparences qui s’affrontent au sein des individus. Partie pre43 Alain Sicard, « Théâtre et dénégation dans Así que pasen cinco años et El público de Federico García Lorca », dans Pascale Thibaudeau (dir.), Lorca : l’écriture sous le sable, op. cit., p. 54. 44 Eszter Katona, « Amor, sexo y adulterio en el teatro de Federico García Lorca », in Jesús González Maestro (dir.), El sexo del teatro : arte y postmodernidad en la escena europea e iberoamericana, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, p. 21. 45 Luis Fernández Cifuentes, García Lorca en el teatro : la norma y la diferencia, op. cit., p. 128. 46 Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín, op. cit., p. 286 : « Él te querrá con el amor infinito de los difuntos y yo quedaré libre de esta oscura pesadilla de tu cuerpo grandioso... ». 47 Alain Sicard, « Théâtre et dénégation… », art. cit., p. 56. 202 VANESSA SAINT-MARTIN – L’IMPLICITE ET L’OBSCÈNE DANS LA DRAMATURGIE LORQUIENNE nante du conflit verbal et psychique du personnage, l’obscène fonctionne indéniablement comme un ressort dramatique. Toutefois, est-ce là sa seule fonction ? En effet, au-delà de son rôle de premier plan dans l’économie du drame, il reste à déterminer plus généralement les enjeux dramaturgiques auxquels répond sa formulation indirecte. L’obscène, tel qu’il se manifeste dans Lorsque cinq ans seront passés, Yerma et Les Amours de don Perlimplin avec Bélise en leur jardin, vise-t-il à susciter le rire du spectateur ou à l’émoustiller ? De plus, l’implicite relève-t-il d’une stratégie d’atténuation destinée à en adoucir les contours, voire à le rendre paradoxalement bienséant ? Si l’esthétique de la première pièce semble écarter d’emblée toute réponse positive, la question mérite d’être posée pour les deux suivantes. Or, c’est la farce qui nous livre la clé essentielle pour comprendre le rapport qui se noue entre implicite et obscène : Premier lutin : Comment te sens-tu, dans le noir ? Deuxième lutin : Couci-couça, compère. Premier lutin : Nous y voilà. Deuxième lutin : Qu’en penses-tu ? C’est toujours bien de couvrir les fautes d’autrui. Premier lutin : Pour que les gens se chargent de les découvrir ensuite. Deuxième lutin : En effet, si l’on ne prend pas toutes les précautions pour les masquer… Premier lutin : Elles ne se démasquent jamais. Deuxième lutin : Et sans ce jeu de cache-cache… Premier lutin : Que deviendrait le pauvre monde ? […] Deuxième lutin : Quand les choses sont claires… Premier lutin : …l’homme se figure qu’il n’a pas besoin de les découvrir. Deuxième lutin : …et il va vers celles qui sont troubles pour y trouver les secrets qu’il connaissait déjà48. (311-312) 48 Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín, op. cit., p. 265 : « DUENDE 1.° ¿Cómo te va por lo oscurillo ? DUENDE 2.° Ni bien ni mal, compadrillo. DUENDE 1.° Ya estamos. DUENDE 2.° Y qué te parece. Siempre es bonito tapar las faltas ajenas. DUENDE 1.° Y que luego el público se encargue de destaparlas. DUENDE 2.° Porque si las cosas no se cubren con toda clase de precauciones... DUENDE 1.° No se descubren nunca. DUENDE 2.° Y sin este tapar y destapar… DUENDE 1.° ¡Qué sería de las pobres gentes! […] DUENDE 2.° Cuando las cosas están claras... DUENDE 1.° El hombre se figura que no tiene necesidad de descubrirlas. DUENDE E 2.° Y se van a las cosas turbias para descubrir en ellas secretos que ya sabía ». 203 VANESSA SAINT-MARTIN – L’IMPLICITE ET L’OBSCÈNE DANS LA DRAMATURGIE LORQUIENNE Dans cette scène métathéâtrale, les deux lutins chargés de cacher l’épisode de la nuit de noces proposent une intéressante réflexion sur leur geste. Selon Luis Fernández-Cifuentes, le rétablissement du quatrième mur déjoue les conventions théâtrales, car il révèle non seulement l’artifice et la présence du public, mais il dénonce en outre le voyeurisme du spectateur49. On peut ajouter que ce « jeu de cache-cache » définit également la finalité du discours poétique et, plus largement, de l’implicite au sein de son théâtre. Tout d’abord, il offre une alternative au voyeurisme du théâtre bourgeois qui expose superficiellement les défauts de la société sans jamais évoquer les vérités susceptibles d’ébranler ses fondements. Parce qu’il les occulte au lieu de les exposer aux yeux de tous, le langage oblique apparaît comme un moyen efficace d’aborder les « secrets » ignorés. D’autre part, les lutins insistent sur une caractéristique essentielle du discours implicite, à savoir l’importance de la réception et du décryptage (« découvrir », « démasquent », « trouver »). Rappelons en effet que, sans déchiffrement de la part du lecteur/spectateur, les contenus implicites ne sont pas actualisés. Aussi, les métaphores, les sous-entendus ou les points de suspension mettent le récepteur au défi tout en lui accordant un rôle majeur dans l’extraction du sens profond des pièces. Le fait de ne pas délivrer expressément un contenu présente un avantage supplémentaire que Catherine Kerbrat-Orecchioni définit comme suit : « L’exhumation d’une inférence exigeant de la part du récepteur un travail et une participation accrus, on peut penser qu’elle s’en trouve du même coup parfois emphatisée ; que le contenu implicite, du seul fait qu’il se donne à découvrir plutôt qu’à voir, s’inscrit plus fortement dans la conscience du découvreur […]50 ». Cette citation et les analyses précédentes nous invitent à penser que l’implicite n’a nullement pour vocation d’estomper le choc provoqué par l’obscène. Loin de se trouver altéré par son changement de statut dans le discours, l’obscène gagne en efficacité lorsqu’il est dévoilé par le spectateur. Simone Saillard souligne l’atten-tion aiguë que requièrent les pièces lorquiennes : « Cette mise en évidence des enjeux cachés fait que nulle parole, soit-elle apparemment banale ou, à l’inverse, fortement marquée de lyrisme, ne doit échapper à la vigilance du lecteur ou du spectateur51 ». Élevé à la fonction de co-énonciateur, ce dernier partage ainsi la responsabilité des secrets bannis de la société et de son simulacre, le théâtre bourgeois. Par la place qu’il cède au spectateur, la destruction de l’unité du personnage classique qu’il engendre et les contenus obscènes qu’il abrite, le langage implicite présuppose une rupture avec les modèles du théâtre dominant. En encourageant le public à révéler la puissance des pulsions occultes, Federico García Lorca 49 Luis Fernández Cifuentes, García Lorca en el teatro : la norma y la diferencia, op. cit., p. 123. 50 Catherine Kerbrat-Orecchioni, L’implicite, op. cit., p. 293. 51 Simone Saillard et Michèle Ramond, Le théâtre impossible de García Lorca, op. cit., p. 21. 204 VANESSA SAINT-MARTIN – L’IMPLICITE ET L’OBSCÈNE DANS LA DRAMATURGIE LORQUIENNE s’en prend à la passivité du spectateur bourgeois et au système de valeurs qu’il défend. Dans les trois pièces considérées, l’obscène a bien pour vocation de troubler « l’ordre attendu des choses52 ». Comme le démontre justement Claudio Castro Filho, l’expérimentation menée à bien par l’auteur répond avant tout à des enjeux esthétiques. Toutefois, on ne peut nier ses implications morales, voire politiques ou sociologiques53. En somme, si l’obscène se manifeste avant tout au sein des dialogues par un mode d’expression oblique, ce n’est nullement pour le rendre conforme aux règles sociales et en atténuer la portée subversive. Reflétant les contradictions d’un sujet pluriel, l’implicite permet aux contenus refoulés de faire irruption clandestinement sur scène tout en faisant du spectateur le complice actif de leur révélation. Il agit en ce sens comme le catalyseur d’une révolution sexuelle, théâtrale et sociale. Vanessa SAINT-MARTIN Université de Toulon BIBLIOGRAPHIE * Cécile Barbet, Yves Le Bozecet, Louis de Saussure, « “Un point c’est tout ; trois points, ce n’est pas tout” : De la pertinence d’une marque explicite d’implicite », in Stylistiques ?, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, [en ligne], consulté le 15 décembre 2021. URL : https://books.openedition.org/pur/40101, * Antonio F. 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