Co-auteures : Yvane Chapuis et Myriam Gourfink.
À partir des paroles recueillies auprès de dix chorégraphes au cours d'une enquête qui s'est étirée sur trois ans, Yvane Chapuis, Myriam Gourfink et Julie Perrin ont élaboré un vocabulaire de la composition en danse. Il s'organise en vingt notions, mises en perspective historiquement ou conceptuellement, suivies de quatre discussions spécifiques et de dix portraits de circonstance.
Ce livre témoigne de pratiques et d'opérations qui donnent forme et sens aux œuvres. Ouvrant à des conceptions hétérogènes de la composition, il n'épuise pas le champ des possibles, mais peut servir de repère pour aborder la création chorégraphique contemporaine.
Les chapitres du livre sont en ligne ici : https://arodes.hes-so.ch/search?p=author%3A%5BPerrin%2C%20Julie%5D&ln=fr
On trouve ici une présentation vidéo du livre : https://choregraphie.hypotheses.org/1075

Faire l'expérience d'une œuvre chorégraphique conduit le public à éprouver cette sorte de tension propre à la relation esthétique, au cours de laquelle le spectateur s'invente comme sujet sensible. Ce livre propose de considérer comment l'œuvre oriente et favorise un trajet perceptif que l'examen de la spatialité en danse met en évidence. La spatialité contribue à organiser un régime de visibilité et d'attention : elle semble jouer un rôle déterminant dans la façon dont l'œuvre sollicite le spectateur, en désignant où regarder et comment percevoir. Cette hypothèse est mise à l'épreuve des analyses successives de cinq pièces : "Self-Unfinished" de Xavier Le Roy (1998), "Trio A" d'Yvonne Rainer (1966), "Suite au dernier mot : Au fond tout est en surface" d'Olga Mesa (2003), "Con forts fleuve" de Boris Charmatz (1999) et enfin "Variations V" de Merce Cunningham (1965). L'attention à l'œuvre chorégraphique est ainsi au cœur de la réflexion : comment chaque danse, à l'intérieur du dispositif de perception constitué par la scène occidentale, sollicite-t-elle le spectateur pour conduire son attention vers le surgissement d'une figure dansante ?

Recension par Antony Desvaux dans "Filigrane", n° 17, janvier 2014, ici : http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=616

Cet ouvrage est le premier d'un coffret de trois ouvrages sur le Centre Chorégraphique National de Franche-Comté : il est consacré au parcours esthétique d'Odile Duboc et Françoise Michel de 1981 à 2006. Il retrace, à partir de l'analyse d'œuvres clés et d'un entretien qui se prolonge tout au long du texte, les thématiques et formes chorégraphiques qui hantent les deux artistes ; il esquisse les tendances d'une esthétique : les événements de rue, l'écoute, le graphisme et les glissements de plan, le solo, l'abstraction, le regard, l'imagination matérielle, la musicalité de la danse, l'équilibre du tableau, le processus de création.
Publié avec l'aimable autorisation d'Odile Duboc et du CCN de Franche-Comté à Belfort. Ouvrage disponible sur simple demande au CCN de Franche-Comté à Belfort ou téléchargeable à : http://www.ccnfc-belfort.org/upload/lettre/105-11-08-25.pdf

Ce livre retrace l'histoire d'une œuvre chorégraphique, de ses prémices à sa mémoire. Créé en 1993 par Odile Duboc et Françoise Michel, Projet de la matière se donne à saisir à travers le témoignage de ses différents acteurs d'origine (chorégraphe, interprètes, plasticienne...) et des danseurs qui l'ont rejoint à sa reprise, dix ans plus tard. Ces récits constituent des regards complémentaires et parfois contrastés, qui font apparaître le large prisme d'une œuvre chorégraphique : loin de la réduire à sa manifestation d'un soir, chaque point de vue - y compris celui du chercheur en danse invité à suivre le travail en studio - révèle un pan de l'œuvre. Les processus de création, la place accordée à l'interprète dans l'invention du geste, l'ambivalence de la figure dansante, la tension entre écriture, matière et improvisation, l'importance de la mémoire et la question de la transmission sont autant de fils à suivre qui tissent la trame d'une création et la relie à de plus vastes questionnements sur la danse.
Ces analyses dévoilent alors les enjeux esthétiques et les forces qui sous-tendent cette pièce emblématique dans le parcours de la chorégraphe, comme dans l'histoire de la danse en France.
Ce livre est accompagné d'un DVD de la captation de Projet de la matière, mise en images par Laszlo Horvath en 2003.

Recensions :
Gérard Mayen, « Lecture de la matière », Mouvement.net, Artishoc, Les éditions du mouvement, 14.09.2007.
Philippe Guisgand, Critique d'art [En ligne], 30 | Automne 2007, mis en ligne le 07 février 2012. http://critiquedart.revues.org/1033

Sommaire et critique ci-joint

OU https://hal-univ-paris8.archives-ouvertes.fr/P8DIT
Paris 8 Danse in Translation rassemble des textes des enseignantes-chercheuses titulaires appartenant à l'équipe « Danse, geste et corporéité » du laboratoire MUSIDANSE, ainsi que des membres fondateurs du département danse de l'université Paris 8 Saint-Denis. À l'occasion des 30 ans du département danse en 2019, il a semblé important que circulent davantage des recherches accessibles aux seuls lecteurs francophones. Les traductions vers l'anglais espèrent mettre en lumière des textes essentiels à nos yeux - en particulier ceux de Michel Bernard, régulièrement cités dans nos recherches - ainsi que des travaux importants dans les parcours de chacune. Cette édition est par ailleurs multilingue, puisqu'elle comporte aussi des textes réédités, publiés en allemand, espagnol, italien, portugais, roumain... autant de langues qui témoignent de nos échanges avec la recherche en art et en danse à l'international.
Cette édition en ligne sur ce site et sur HAL-SHS est vouée à évoluer au fil du temps, pour révéler plus largement les grands axes de recherche de l'équipe : esthétique et histoire, anthropologie de la danse, analyse des gestes et des pratiques, danse(s) et environnement(s).

Coordination éditoriale : Julie Perrin (2017-2019)
Conseil éditorial : Isabelle Ginot, Mahalia Lassibille, Isabelle Launay, Sylviane Pagès, Christine Roquet
Soutien éditorial et juridique : Mahalia Lassibille, Fernando López, Christine Roquet, Violeta Salvatierra
Mise en page : Axelle Locatelli, Mélanie Mesager
Mise en ligne : Polina Manko, Julie Perrin

www.imagessecondes.fr

Membre de 2012 à 2016 du comité de rédaction de la revue Recherches en danse. Revue de l'association des chercheurs en danse http://danse.revues.org/.

Coordonne la conception et la réalisation du Site Paris 8 Danse, et réalise sa mise à jour de 2008 à 2017.
Développeurs : Antoine Lévy, Marc Delhommeau ; Graphistes : Eric Vandewalle, Didier Libert. Avec la participation de Marie Glon (2010), Mélanie Papin (2011-13), Axelle Locatelli (2014-15), Mélanie Mesager (2016-17) pour la saisie et l'édition.

URL : http://danse.revues.org/490
Coordination avec Joëlle Vellet.

Conception et réalisation : Emmanuelle Huynh, Denise Luccioni, Julie Perrin

« En 1992, lorsque je sollicite une première rencontre avec Trisha Brown, je ne sais pas encore que je vais m'intéresser à la question de la transmission, à la question de l'école comme lieu d'émancipation. C'est pourtant ce qui se joue dans ces conversations qui auront lieu pendant dix ans. À travers les questions à Trisha Brown, souvent préparées, parfois improvisées, je cherche à comprendre tant le cœur du travail, sa fabrication intime, le rapport aux danseurs, leurs corps, leur imagination, que le contexte du travail, le cadre hiérarchique de la compagnie, le désir d'école, les questions économiques qui parfois donnent de nouvelles orientations. À mesure que je la rencontre, je peux inventer ma route et préciser mes propres options. Loin de m'inféoder à elle, ce lien m'autorise et m'émancipe. » Emmanuelle Huynh
Ces conversations sont accompagnées d'échanges avec des collaborateurs de Trisha Brown, de textes de ses danseurs, de notes consignées lors d'un stage avec la chorégraphe, de trois jours de conférence donnée au CNDC d'Angers en 2006. L'ensemble est suivi d'un essai sur cette filiation déliée entre Trisha Brown et Emmanuelle Huynh.
Recensions :
Gwilherm Perthuis, Hippocampe. Journal critique, n° 6, mars 2013.
Théâtre du blog : http://theatredublog.unblog.fr/2013/12/31/livres-et-revues-2/

Ouvrage établi sous la direction de Françoise Michel et Julie Perrin

Ce livre donne à lire et entendre les mots de l'artiste Odile Duboc. C'est la voix d'une chorégraphe, danseuse, pédagogue, soucieuse de transmettre les valeurs de sa danse, et d'en décrire les gestes fondateurs. Dans une écriture limpide et parfois poétique, elle décline ici ce qui fonde son esthétique et son langage chorégraphique. Odile Duboc, Les mots de la matière rassemble des textes écrits entre 1981 et 2010, pour certains inédits.

Accompagné d'un DVD (3h) : trois solos d'Odile Duboc Langages clandestins (1981), Overdance (1989) et O.D.I.L (2006), ainsi que la Grande leçon de danse de la chorégraphe filmée en 2009 au Centre national de la danse.

Ouvrage publié avec le concours du Centre National du Livre.

Odile Duboc (1941-2010) a marqué l'histoire de la danse contemporaine en France, transmettant inlassablement ses convictions artistiques auprès de nombreux danseurs amateurs ou professionnels. Avec Françoise Michel, collaboratrice dès le premier solo en 1981 intitulé Langages clandestins, elle a fondé en 1983 l'association Contre Jour. Odile Duboc a dirigé de 1990 à 2008 le centre chorégraphique national de Franche-Comté à Belfort. Insurrection (1989), Projet de la matière (1993), trois boléros (1996) et Rien ne laisse présager de l'état de l'eau (2005) comptent parmi ses pièces les plus connues du public.

Recension : Cathy De Plée, Nouvelles de danse, Contredanse, Bruxelles, automne 2013, n° 58, p. 12.

Coordination avec Marie Glon du numéro 18 de la revue Repères. Cahier de danse, Biennale nationale de danse du Val-de-Marne, novembre 2006.

Membre du comité de rédaction de 1999 à 2004 de la revue de danse Funambule, revue annuelle publiée par Anacrouse, association des étudiants-chercheurs du département danse de l'université Paris 8.
Bon de commande ci-joint.

Traduction espagnole et anglaise de "Danser quelque part" publié dans le même ouvrage.

Le visiteur du Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas (Grande Canarie) s'étonnera peut-être de l'annonce d'une exposition intitulée Dance ?, tant les représentations collectives associent la danse, d'une part, à une pratique plutôt qu'à l'art contemporain, d'autre part, à l'institution théâtrale plutôt qu'à l'institution muséale. Cette exposition est assurément une nouvelle occasion de troubler ces représentations - une occasion bienvenue. Car faut-il vraiment s'étonner de voir la danse s'introduire au musée ? Il apparaît que la danse se manifeste en bien des lieux et tire ses modes d'existence à partir de son apparition sur bien des supports de représentation : dessins, gravure, photographies, films, description textuelle ou radiophonique, etc. Si l'on a coutume d'associer la danse au lieu théâtral, il convient donc de revenir sur une histoire bien plus riche qui invite à nuancer cette forme d'assignation de la danse à l'édifice théâtral. Inversement, les chercheurs et chercheuses en art qui s'intéressent à l'histoire du musée et à l'évolution des conceptions et formats de l'exposition ont montré combien le musée ne pouvait être assigné à accueillir uniquement des collections d'objets d'art : l'histoire témoigne au contraire de l'introduction de plus en plus marquée d'un patrimoine immatériel, qui conduit en particulier les musées d'art contemporain à offrir une place grandissante aux arts vivants, aussi bien l'art de la performance issu des arts visuels que les arts du spectacle portés par des artistes issus du théâtre, de la danse ou de la musique. Afin de penser cette histoire, on peut adopter une perspective plus résolument liée à l'histoire de la danse, en partant de la relation que cette dernière a pu entretenir avec les sites - ceux où elle exerce sa pratique et ceux qu'elle a adoptés en vue de ses modes d'exhibition à un public.

[on line : https://univ-paris8.academia.edu/JuliePerrin]
« Our Bodies are not readymades : The Ordinary in Steve Paxton's Dance Pieces from the 1960s »
Steve Paxton's pieces from the 1960s present a varied range of understanding of the ordinary. They were made at a time when many different forms of distancing from modern dance, ballet, and the Cunningham virtuosity appeared in the United States. Indeed, after training in gymnastics and performing modern dance, Steve Paxton came to New York in 1958 to study with Cunningham (who hired him in the company in 1961), for whom all movement, no matter how mundane, was potentially a dance movement - a concept the choreographer had borrowed from his partner, music composer John Cage, for whom all sound was potentially music. Paxton meant to put this theoretical position into practice and went on creating dance pieces entirely made up of everyday gestures, such as sitting, standing, smiling, or walking. If we look at the theoretical and artistic debates over the concept of the ordinary in the 1960s, four categories emerge.
I will also at last examine the documentary part of what we might call « the everyday aesthetic on stage ».

À l'exception notoire de Ramsay Burt, l'historiographie de la danse aux États-Unis ne semble pas avoir fait un sort particulier à l'année 1968. D'une part, les événements marquants qui ponctuent le développement de la danse se distribuent tout au long des années soixante (...). D'autre part, les événements politiques qui marquent l'histoire des États-Unis ne se cristallisent pas non plus autour de l'année 1968.(...) Du côté de l'art, des événements politiques comme des événements militants, l'historiographie signale communément l'intensité de la période par une même expression chargée de sens : les « Sixties ». La dénomination semble vouloir embrasser autant une périodisation historique que la teneur des bouleversements. (...) Il ne s'agira pas ici d'aborder la question théorique complexe du politique en art ou en danse (la littérature abonde), mais de garder à l'esprit, comme le propose Burt, la concomitance des événements et des gestes artistiques. Il n'est pas toujours évident ni même réaliste de tracer des liens directs entre eux, et force est parfois de constater, sinon le fossé qui semble séparer les actions ou les représentations des uns et des autres, du moins l'écriture d'une histoire à plusieurs vitesses. Ainsi, les trois listes ouvrant ce texte, plaçant côte à côte les corps dansants, les événements politiques et l'activisme militant, révèlent évidemment l'hétérogénéité des modes d'actions, des urgences vitales, et des forces collectives en jeu.
(...) Que recouvre ce mot « environnement » pour les Halprin et en quoi ce terme peut-il instruire de la façon dont Anna Halprin semble s'inscrire dans ce contexte états-unien ? De quelles façons la notion d'« environnement » permet-elle aux Halprin d'être en prise avec les événements qui leur sont contemporains ? Autrement dit, de quels environnements est-il question dans ces ateliers ?

Traduction en roumain du dernier chapitre de "Figures de l'attention. Cinq essais sur la spatialité en danse" (les presses du réel, 2012).

Extrait : Myriam Lefkowitz, Gustavo Ciríaco et Andrea Sonnberger, Laurent Pichaud, en faisant le pari d'une créativité des spectateurs, contribuent à redistribuer les rôles. En travaillant précisément à l'endroit de la fonction du spectateur, en lui permettant d'explorer les contours de son rôle et en ménageant un jeu quant à son champ d'action à l'intérieur de l'œuvre, les chorégraphes se mettent eux-mêmes en position de non maîtrise : par exemple, les interprètes de "Et sait-on jamais dans une obscurité pareille ?" opèrent (comme le spectateur) à l'aveugle, sans connaître ni contrôler la vision que le spectateur peut construire. Ou encore, Gustavo Ciríaco et Andrea Sonnberger jouent de la porosité de l'œuvre à son contexte, sans jamais trancher, et laissent la relation sociale se charger de l'invention du sens. Laurent Pichaud explore quant à lui une fonction du spectateur qui déborde le champ de l'art pour s'élargir au champ social, tout en se mettant dans une situation de non-maîtrise du réel environnant. Dans ce contexte, spectateurs comme chorégraphes et passants sont appelés à pratiquer en amateur, c'est-à-dire à amorcer un apprentissage renouvelé du rôle qu'ils pourraient bien jouer.

L'ouvrage "Histoire(s) et lectures : Trisha Brown / Emmanuelle Huynh" présente en sa première partie une série d'entretiens entre les deux chorégraphes. La voix du danseur y figure seule (ou presque ), suivant une démarche qui n'appelait nul intercesseur ni cadre médiatique. C'est donc en marge des discours critiques traditionnels que la parole du danseur s'affirme ici - une marge qui invite à nous interroger sur cette défense de la voix du danseur.
La publication d'entretiens entre artistes chorégraphiques ravive la question de la place de la voix du danseur et conduit à interroger son rôle dans le champ de la critique. On s'interrogera, d'une part, sur l'apport de ces entretiens entre artistes à la constitution de l'histoire et de la critique en danse et, d'autre part, sur le rôle qu'ils jouent dans le parcours personnel d'un artiste.

Initialement publié en espagnol et anglais : « La coreógrafa de la cámara » / « The Choreographer with a Camera», in Cairon - Revista de estudios de danza (José A. Sanchez, Isabel de Naverán dir.), Universidad de Alcalá, n° 11 Cuerpo y cinematografía / Body and Cinematography, 2008, p. 49-60 / p. 263-270.

Extrait : « Mais la caméra signale aussi l'invention de ce que l'on peut nommer un « corps-image », expression que Véronique Fabbri forge en référence à « l'image-mouvement » dont parle Deleuze concernant le cinéma (Fabbri, 2005, 8-10). Autrement dit, l'interprète fait image en produisant un champ de forces. La caméra vient donc souligner le rapprochement entre l'image cinématographique et l'invention d'un mode d'être en scène. Les interprètes apparaissent tels des acteurs à l'écran dont le cinéma intensifie l'aura lorsqu'il met par exemple en évidence le détail, le moindre mouvement du visage, la transformation imperceptible de l'expression. Ce que l'art cinématographique a su intensifier sur le « visage au cinéma », Olga Mesa le reporte sur le corps entier (Aumont, 1992). »

Initialement publié in Théâtre/Public, dossier Marie-Madeleine Mervant-Roux (dir.), « Espace privé/espace public : redessiner la topographie du théâtre », Théâtre de Gennevilliers, n° 179, n° 4 - 2005, octobre-décembre 2005, p. 75-78.

Titre complet : Sensibilités hodologiques. À propos de l'invention cartographique chez Mathias Poisson et Virginie Thomas

Titre complet : Fazer com o espaço em arte - recomposição de uma troca de cartas entre Anne Volvey, Julie Perrin e Laurent Pichaud
Version révisée et traduite en portugais par Luiza Meira de l'article avec Laurent Pichaud et Anne Volvey, « Faire avec l'espace ou faire jouer le tournant spatial en art » (in "Du périmètre scénique en art : re/penser la Skéné, Cahier n° 4", École supérieure des Beaux Arts Montpellier Agglomération, 2013).
À l'invitation du groupe de recherche « Du périmètre scénique en art : re/penser la Skéné », Anne Volvey (géographe, spécialiste d'art plastique), Julie Perrin (chercheuse en danse) et Laurent Pichaud (artiste chorégraphique) proposent le 21 février 2013 une rencontre dans la galerie de l'École Supérieure des Beaux-Arts de Montpellier. Ils prolongent dans ce texte leur dialogue dans un après coup réflexif qui intègre des retours d'expérience (les leurs mais aussi ceux du public).

"Almost inevitably, a French dance scholar heading to the Chocolate Factory Theater in Long Island City on May 6, 2014 to discover Annie Vigier and Franck Apertet's outdoor choreography experiences contrasting emotions. Feelings of intellectual and kinesthetic excitement are forged en route, telescoping into at least three planes of impression."
"In the Plexiglas covering the map, I see my own reflection and, behind me, the street. I am in a complex space, as if I had slipped between modes of representation and superimposed myself onto different spatial realities. I am here, at the Chocolate Factory Theater, and there, in the map, moving through the red line. I am soon outside, behind myself. Because I still think that the dancers have the most beautiful role in Topologie through movement, they experiment New York otherwise and build an experience. And because I still feel like walking."

Translation of an extract from « Une filiation déliée », in Emmanuelle Huynh, Denise Luccioni, Julie Perrin (eds.), "Histoire(s) et lectures : Trisha Brown / Emmanuelle Huynh", Les presses du réel, Dijon, 2012, p. 227-292.

2e partie : Lectures
Introduction, par Julie Perrin
Carnets, juillet 1995 - Novembre 1996, par Emmanuelle Huynh
Une filiation déliée, par Julie Perrin
. Quelques questions d'héritage
. Emmanuelle Huynh et les Américains
. La recherche d'un autre corps dansant :
Ancrer dans la sensation, retrouver la gravité
Simplifier, clairsemer
Entre présence et absence
. Trisha Brown, une « classique » au CNDC d'Angers
. De l'une à l'autre : Emmanuelle Huynh, un parcours en dialogue
Résonance et allusion au creux d'une filiation déliée
À chaque pièce, une question
Créer dans la rencontre

Avec la complicité de Gaëlle Bourges.
Extrait : « Il ne s'agit pas ici de prétendre régler en quelques lignes l'aventure du geste quotidien en danse. Nous voudrions au contraire souligner l'ampleur d'un tel sujet, voire l'impasse dans laquelle il nous plonge : faire l'histoire du geste quotidien sur les scènes chorégraphiques relève d'un programme de recherche ambitieux et de longue haleine. Le quotidien n'est pas un concept, mais un terme qui renvoie à des pratiques artistiques très différentes au cours du 20e siècle. Derrière le terme « quotidien », on s'est trop vite contenté de ranger des pratiques hétéroclites, au détriment d'une analyse plus fine de leur singularité. L'usage de ce terme relève sans doute d'une facilité, alors même qu'il s'est vidé peu à peu de son sens et de sa pertinence. Nous ne pouvons dès lors que faire état d'une série d'interrogations que cette notion suscite. »
Publié avec l'aimable autorisation de Robert Bonamy. http://www.r-diffusion.org/ti-delincidence-gestesaloeuvre.html

Comment un point de vue chorégraphique est-il susceptible de transformer le rivage maritime en un milieu propice à la création spectaculaire ou à l'expérimentation dansée ? Réciproquement, que permet de mettre en évidence cette transformation chorégraphique inédite des plages, concernant la relation que les humains sont susceptibles d'entretenir avec un tel environnement ? Le point de départ de ce texte, ce sont des exemples chorégraphiques au long du XXe siècle où le rivage est le sujet d'une danse et non son décor.

« Cunninghams "Event" und Ciriaco/Sonnbergers "Here whilst we walk": Zur räumlichen Dimension choreographischen Erlebens jenseits der Bühne »

Traduction du français par Pedro Hussak van Velthen Ramos
URL : http://revistas.ufrj.br/index.php/Aisthe

Dialogue sur la composition et de la conception de l'espace dans Disperse, chorégraphie d'Alban Richard. Confrontation des points de vue du chorégraphe et de la chercheuse en danse.
Extrait : « La pièce disperse, créée par Alban Richard avec l'ensemble L'Abrupt en 2005 à la MC 93 à Bobigny, me semble être une œuvre particulièrement intéressante à interroger sous cet angle. L'expérience spatiale sensible proposée au spectateur, mais également la façon dont le chorégraphe analyse sa propre démarche sont propices à affiner les notions qui nous intéressent. C'est pourquoi j'ai souhaité convoquer ce dialogue avec toi, Alban. Il me semble important de faire comprendre comment la construction des spatialités de disperse repose sur ta façon de faire surgir le mouvement et de composer l'œuvre. C'est un processus particulier, une pensée de l'espace qui t'est propre
Quand Alban Richard évoque disperse, il expose souvent un processus de travail qui concerne précisément la pratique du danseur. Il y a bien d'autres phases de la création qui fondent la spatialité de cette œuvre chorégraphique, nous y reviendrons. Mais j'aimerais commencer par interroger Alban Richard sur cette strate du travail qui me semble inventer une première nature de spatialité. Elle se situe bien en amont du spectacle, lors du processus de création en studio (dans un autre lieu, donc). Peux-tu décrire ta démarche pour le travail avec les danseurs dans disperse ? Et dégager du même coup la spatialité corporelle qui émerge de cette pratique ? L'enjeu était-il d'ailleurs pour toi spatial ou se situait-il ailleurs ? Alban Richard : Le premier enjeu serait de « penser » l'air, de donner du corps au vide. D'élaborer l'absence. De dynamiser l'air, d'en chercher le rythme, de trouver la poussée de l'espace. Cela passe d'abord par ce que je nomme « Les contraintes d'exploration physique ou l'exploration physique des contraintes ». Un corps est un espace habité de forces physiques. Le corps est façonné par les forces qui s'impriment et s'expriment en lui jusqu'à sculpter son squelette. »

Sur le rapport de Steve Paxton au film pornographique. La censure et l'engagement politique dans la danse américaine des années 1960.
Extrait : « C'est sur ce rapprochement inattendu entre pornographie et danse classique que nous voulons réfléchir. Il ne relève pas d'une simple provocation, mais sous-tend toute une réflexion de la danse américaine de cette époque. Il permet en effet d'interroger le rapport au spectaculaire et la relation qui s'instaure entre une œuvre et son public. Quel dispositif de regard est mis en place entre la scène et la salle ? Quelle attitude, quelle activité l'artiste attend-il de son public ? Quel regard poser sur des corps en mouvement ? Plus précisément, Beautiful lecture interroge le régime de plaisir convoqué sur scène, comme dans la salle. L'enjeu pour Steve Paxton consiste bien en une lecture critique des attentes du public et des pratiques de corps sur la scène chorégraphique.
Publié avec l'aimable autorisation de Jamil Dakhlia

Article écrit avec Barbara Formis.
Sur les postures du lecteur dans la peinture occidentale et sa représentation sur la scène chorégraphique contemporaine. Sur le geste du lecteur dans la situation de conférence.
Extrait : « Lire relève d'une posture mentale autant que corporelle. C'est la nature chorégraphique de cette pratique qui nous intéresse ici : la dimension corporelle d'une activité que l'on ne peut réduire ni à son opération de déchiffrage, ni à une technique mentale permettant de prendre connaissance d'un texte, ni à son caractère linguistique. Lire, c'est d'abord du geste, c'est le mouvement des yeux sur un support pour en identifier les caractères inscrits. [Barbara Formis lit un temps le texte de Julie Perrin par-dessus son épaule.] Pour prendre connaissance d'un contenu le mouvement est en jeu et il ne se limite pas à celui des yeux. On ne peut certes pas séparer la pratique intellectuelle de la pratique corporelle qui constitue la lecture. Elles sont étroitement liées : l'action est pétrie de mots, la corporéité est traversée par le langage. »

Le trouble de la figure dansante chez trois chorégraphes contemporaines : Odile Duboc, Maria Donata d'Urso, Julie Nioche.
Publié avec l'aimable autorisation de H. Marchal, A. Simon et M. Pierssens. Publication en ligne sur le site internet Epistémocritique (Michel Pierssens dir.), http://www.epistemocritique.org/spip.php?article, 2008, p. 101-107

La danse partage avec le théâtre cette histoire du rapport au plateau, une histoire faite de refus, de reniement, de méfiance et de fascination, d'invention et de convention. Comment l'usage chorégraphique du plateau vient-il modifier la perception des espaces et nuancer sa valeur symbolique ? Cet article propose d'analyser deux pièces dans cette perspective : Self-Unfinished de Xavier Le Roy et Con forts fleuve de Boris Charmatz.
Publié avec l'aimable autorisation de la Revue Etudes théâtrales.

Cet article analyse le traitement de l'espace (scénographique, chorégraphique, corporel) dans trois pièces de Régine Chopinot. Appel d'air en 1981 et son rapport à la géométrie, à la densité colorée, à la profondeur et à la conquête du sol, autrement dit à l'affirmation d'un territoire. K.O.K. en 1988 privilégie la surface, l'enveloppe et le contour, joue sur l'image et interroge le cadre. Paroles du feu en 1997 explore la multidirectionnalité du mouvement et de la scène, en une danse qui oriente vers le toucher, la peau, déconstruisant les frontières entre soi et l'autre par une circulation permanente.

Par Joanne Clavel, Julie Perrin et Laurent Pichaud.
URL : http://journals.openedition.org/danse/5791
Depuis fin 2019, un échange scientifique a été amorcé entre des chercheuses et artistes spécialisé·e·s dans la chorégraphie pour site. C'est dans ce cadre que Joanne Clavel, Julie Perrin et Laurent Pichaud décident de situer leurs recherches (artistiques ou académiques) afin d'éclairer les contextes au sein desquels elles se sont développées et les questions majeures qu'elles ont respectivement soulevées. Le format épistolaire de ce texte est à l'image des discussions régulières qui ont ponctué leurs rencontres.

Par Joanne Clavel, Julie Perrin et Laurent Pichaud.
URL : http://journals.openedition.org/danse/5663

Le souhait de publier la traduction française du chapitre de Melanie Kloetzel participe de l'envie de partager une lecture et de faire connaître à la communauté de la danse un champ de recherche - artistique et académique - consacré à la chorégraphie hors des théâtres et encore fort méconnu dans l'aire francophone. Le chapitre de Melanie Kloetzel est tiré du livre (Re)Positioning Site Dance. Local Acts, Global Perspectives (Intellect, 2019) et étudie les liens entre le développement de l'éthique environnementale et celui de la danse in situ. Afin d'apporter une réflexivité sur les productions chorégraphiques sur site, en plein expansion depuis la crise sanitaire, il nous semblait pertinent de dialoguer avec cette recherche anglo-saxonne dynamique et structurée. Notre lecture commune du texte a été l'occasion de le mettre en perspective et de partager des réflexions issues de nos propres recherches. Il s'agit par ce prolongement critique de contribuer aux pensées environnementales depuis une danse située et d'accompagner les nombreuses préoccupations autour des crises écologiques.

Melanie Kloetzel, « Danse in situ et éthique environnementale : des champs relationnels à l'ère de l'Anthropocène », Recherches en danse [En ligne], Traductions, 2023. URL : http://journals.openedition.org/danse/5634

Par Joanne Clavel, Camille Noûs et Julie Perrin
Titre complet : « La "Planetary Dance" d'Anna Halprin : faire communauté au temps des catastrophes ou danse mondialisée ? »

En ligne : <https://danzaericerca.unibo.it/article/view/10294/10430> ou ci-joint.

« Blindly walking in the continuous city. On "Walk, Hands, Eyes (a city)" by Myriam Lefkowitz ». Translated by Anna Pakes from : « Traverser la ville ininterrompue : sentir et se figurer à l'aveugle. À propos de Walk, Hands, Eyes (a city) de Myriam Lefkowitz », Ambiances. Revue internationale sur l'environnement sensible, l'architecture et l'espace urbain, [En ligne], 3 | 2017, URL : http://ambiances.revues.org/962
Dance research would have no reason to take interest in the contemporary city or public space if choreographers themselves had not already chosen to intervene there. By inscribing choreographic action in the city, these artists enter into dialogue with it: they intervene in urban reality in the distanced mode characteristic of art, a kind of distance that enables a rethinking of the contemporary world. Unlike that of the sociologist, architect or urban planner, the dance researcher's methodology is not specifically designed for urban investigation. She takes a primarily artistic perspective on the city and public space, one shaped by experience of choreographic works. And if the dance researcher is also a city dweller, she takes a particular risk in thinking the city via the prism of art. Perhaps her research approach seems too specific and limited, and the resulting discourse on the city insufficiently specialised. But this way of entering into the heart of experience allows one to grasp the issues at stake within it, and to understand what that experience might specifically contribute to conceptualising the relation to public space. In this essay I explore a case study: the piece Walk, Hands, Eyes (a city) made in 2010 by the choreogra­pher Myriam Lefkowitz. I also, ultimately, reflect on the theoretical issues raised by aesthetic experience of Lefkowitz's work. The latter takes the form of an urban walk. But walking can take a variety of forms. And so I will be concerned here with reflecting on the various modalities of movement and with understanding, on this basis, how capacity for movement and knowledge of the city are connected.

« Choreography as seen through the lens of photography. Time in composition: Rainer, Paxton and Charmatz ». Translated by Patricia Chen from: « Le chorégraphique traversé par la photographie. À propos du temps dans la composition : Rainer, Paxton et Charmatz », Ligeia, dossier « Photographie et danse », Debat Michelle (dir.), n° 113-114-115-116, Paris : éd. Ligeia, janvier-juin 2012, p. 74-83.
Amongst the different uses of photography for and by dance, what it is important to unravel each time is as much the (strategy of) capturing the body in motion through photography, as the way in which dance itself understands photography. The way in which it appropriates it, integrates it into its processes or else uses it for a specific outcome (artistic, documentary), but also very simply the way in which the dancers or choreographers conceive of it, grasp it. What do they mean by photography? What does the term pho­tography cover in their discussions and what status do they give it in their choreographic practices? We shall see that what is involved is just as much the image (a concrete photographic image, the medium or subject of creation), as an idea about photography. The issue here is thus more like what Rosalind Krauss calls the photographic that is to say, photography as a theoretical subject, from which a new horizon of interrogation (aesthetic, historical, semiotic...) opens up. When applied to the field of dance composition, photography thus becomes a pretext for a reflection on time. Indeed, the intrusion of photography and the photographic into the field of choreography results, in particular, in an investigation on the temporality of movement and its relationship to fluidity.

Translated by Jacqueline Cousineau from : « Le costume Cunningham : l'académique pris entre sculpture et peinture », Repères. Cahier de danse, «Costumes de Danse», Biennale nationale de danse du Val-de-Marne, n° 27, avril 2011, p. 22-25.
"Merce has never cared very much about costumes (...). Rarely did the dance steps get made with any thought about what the costumes might be. Anyone designing costumes for Merce had to work within very strict limitations; the nearly inflexible rule was: body unencumbered, body visible." Carolyn Brown, dancer for Cunningham from 1952 to 72, underlines here a fundamental element of the choreographer's esthetic: his pieces rest first of all on physical exploration and his number one concern is to make the moving body visible. However, what does it mean to make the body visible? If all the dynamic, visual, plastic, and sound elements of a choreographic work align to facilitate the apparition of the dancing subject, and if Cun­ningham had particularly oriented his research towards the invention of a technique leading to clarity of gesture, what role does the costume have to play in that construction? Is it so negligible that Cunningham did not care, as Carolyn Brown suggests? There is always one piece among the many created by Cunningham to contradict all affirmations concer­ning it. Because no dogmatism underlies his work, all synthesis of said work is set for failure.

URL : http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=800.
Les chercheurs en danse ont pour habitude de présenter l'influence majeure de John Cage sur la danse américaine - celle de Merce Cunningham et des danseurs dit postmodernes - et plus largement le rôle qu'il a pu jouer dans le développement des arts et de la performance à partir des années 1950. Il est plus rare d'envisager la perspective inverse, à savoir la place qu'a occupée la danse dans son parcours. En quoi l'implication de John Cage auprès de nombreux artistes chorégraphiques a pu retentir sur sa conception de la musique et sur la façon dont son travail s'est déployé ? Une telle question ouvre un projet ambitieux dont cet article propose une première esquisse.

Titre complet : Traverser la ville ininterrompue : sentir et se figurer à l'aveugle. À propos de "Walk, Hands, Eyes (a city)" de Myriam Lefkowitz
URL : http://ambiances.revues.org/962
Dans Walk, Hands, Eyes (a city), l'artiste chorégraphique Myriam Lefkowitz propose à un spectateur à la fois une balade urbaine silencieuse, les yeux fermés. Cet article examine la dimension spatiale, imaginaire, sensorielle et kinesthésique de l'expérience artistique, pour interroger la façon dont les savoirs sensibles propres à la danse contemporaine invitent à parcourir et considérer la ville autrement.

URL : http://danse.revues.org/983
Version française révisée de « Ler Rancière a partir do campo da dança contemporânea », in Aisthe, Vol. VII, nº 11, 2013, p. 42-60 http://revistas.ufrj.br/index.php/Aisthe.
Ce texte décrit comment la lecture de Rancière par les danseurs et chercheurs en danse repose sur la coïncidence - historique, culturelle, intellectuelle - de préoccupations communes. Les réflexions issues des problématiques propres au champ chorégraphique trouvent écho et déploiement dans la lecture des écrits de Rancière, en particulier autour de la question de l'éducation et plus largement de l'émancipation, celle de la communauté, ou encore l'articulation du sensible et de la question politique. Réciproquement, Rancière donne une place à la danse dans "Aisthesis" (Galilée, 2011) suivant une contre-histoire de la modernité qui le conduit à placer le mouvement et le corps au cœur du régime esthétique de l'art.

URL : http://danse.revues.org/827.
Cet article envisage la situation esthétique dans laquelle nous met la chorégraphe Catherine Contour par ses Autoportraits en jardin. Il propose d'explorer, à partir des traces laissées par ces projets chorégraphiques depuis 2003, la délicatesse d'une situation au sein de laquelle le spectateur est interrogé sur sa propre posture et sur sa relation à l'œuvre d'art comme au paysage.

Avec Joëlle Vellet.
URL : http://danse.revues.org/490.

Titre complet : Faire avec l'espace ou faire jouer le "tournant spatial" en art - Recomposition d'un échange épistolaire entre Anne Volvey, Julie Perrin et Laurent Pichaud
À l'invitation du groupe de recherche « Du périmètre scénique en art : re/penser la Skéné », Anne Volvey (géographe, spécialiste d'art plastique), Julie Perrin (chercheuse en danse) et Laurent Pichaud (artiste chorégraphique) proposent le 21 février 2013 une rencontre dans la galerie de l'École Supérieure des Beaux-Arts de Montpellier. Ils prolongent dans ce texte leur dialogue dans un après coup réflexif qui intègre des retours d'expérience (les leurs mais aussi ceux du public).

"Qu'est-ce qu'une danse nous permet d'habiter ? Peut-on y demeurer une fois que la danse expire ou quand elle ne se danse plus ?", demande l'historien et danseur Mark Franko, à propos de son expérience de reconstitution des danses d'Oskar Schlemmer (1888-1943). Ces deux questions, étroitement liées à une réflexion sur les Danses du Bauhaus créées dans les années 1920, me semblent devoir être posées plus largement : d'une part, elles permettent d'éclairer un certain nombre d'oeuvres chorégraphiques contemporaines et de réactiver une réflexion féconde à leur sujet ; d'autre part, elles rencontrent le motif de bien des recherches actuelles en art et en sciences humaines (dont la recherche en danse est redevable et auxquelles réciproquement elle est susceptible d'apporter sa contribution).

À propos de Robert Morris, Vera Mantero, Gaëlle Bourges et Carolee Schneemann.
L'art de la performance depuis les années 1960 a le potentiel de mettre en acte un trouble des frontières de tout ordre - social, politique, moral, esthétique, etc. - que le nu à la fois signale et amplifie. Si l'histoire de l'art chorégraphique suit ses propres lignes, elle croise sans cesse les autres arts de son temps et ses lignes fusionnent tout particulièrement avec celles de l'art de la performance par cet intérêt commun pour la mise en avant du corps de l'artiste, dans sa dimension esthétique et politique et sa confrontation avec un public. Les travaux de Anna Halprin (depuis le milieu des années 1950) et la communauté artistique du Judson Dance Theater (1962-64) en témoignent, qui associent les chorégraphes à des figures marquantes de l'art de la performance. Le Judson Dance Theater à New York, porté par des chorégraphes, est traversé par une interdisciplinarité qui relève autant d'un modèle de collaboration entre artistes que d'une suspension des catégories de danseur, plasticien ou compositeur. Se définir comme performer - artiste qui agit, accomplit face à un public - est une façon d'échapper aux catégories conventionnelles et de s'autoriser, alors qu'on est danseur de formation, à composer (Steve Paxton, James Waring...) ou faire du cinéma (Elaine Summers, Rainer) ou à danser alors qu'on est plasticien (Robert Rauschenberg, Carolee Schneemann, Morris). Certains projets du Judson (comme Halprin en 1965) choisiront le nu comme mode d'expression : à quelles fins ? Quelles formes prend le nu en mouvement ? Et quelles frontières vient-il troubler ? Chacun des exemples examinés ici engage une forme de tension politique et un dialogue direct et parfois cinglant avec l'histoire de l'art et ses conventions. C'est que le nu ne fait pas toujours effraction dans un contexte donné : le nu a ses formes convenues (esthétiques ou sociales) - formes que la performance affronte.

La version complète de cet article intitulé « Trisha Brown : saisir le répertoire au vol » est disponible dans les inédits.

L'agence touriste (Mathias Poisson, Virginie Thomas et Yasmine Youcef ) invite Julie Perrin à poser un regard sur leurs explorations artistiques dans le cadre de leur résidence à la scène nationale Le Merlan. En février 2012, l'agence lui envoie, pour amorcer l'échange, deux textes écrits au bord de la route. Ce texte est la réponse publique de Julie Perrin. L'épilogue ouvre des questions pour leurs échanges à venir.

Titre complet : Le chorégraphique traversé par la photographie. À propos du temps dans la composition : Rainer, Paxton et Charmatz
A l'ère de la reproduction mécanisée, la danse scénique et la photographie ont tissé des relations toujours plus riches et diversifiées. Il ne s'agit pas ici de retracer la longue histoire des liens entre pratiques photographiques et danse - histoire fondée, pour bonne part, sur une recherche quant à la saisie du mouvement. C'est une quête qui traverse l'histoire de la photographie, au-delà de ses rapports à la danse, depuis les travaux célèbre de la chronophotographie de Muybridge et Marey qui ont décomposé le mouvement animal ou humain. Il s'agit davantage de partir du champ de la danse et d'interroger l'influence du développement de la photographie sur l'esthétique de la danse moderne ou contemporaine. L'historienne de la danse Laurence Louppe a avancé, dans un article qui a fait date, que le réel est chargé en permanence d'un corps pris lui-même dans la construction des « images qui reproduisent son geste à l'infini » ; le corps joue sans cesse avec ses doubles représentés, en une sorte de « contamination du corps par le mode de représentation iconographique ». Laurence Louppe attire l'attention sur l'une des modalités de construction de la corporéité et du geste dansé. Un peu différemment, il s'agira ici de s'interroger sur un autre pan de cette influence de la photographie sur la danse : sur la façon dont une référence à la photographie s'introduit dans l'élaboration de la chorégraphie. Autrement dit, comment le modèle photographique fait-il intrusion dans la conception de la composition ? Ainsi, c'est emprunter la voie ouverte par la chercheuse en photographie Michelle Debat, qui demande : « Où et comment une certaine pensée de la danse croise-t-elle les mêmes questionnements conceptuels que la photographie, tels que le corps et le support, l'instant et le moment, l'image et le regard, l'espace et le temps ? ».

Quelle invention du paysage sous-tend l'invention du geste par les danseurs ? Autrement dit, de quelles logiques sensorielles et kinesthésiques relève-t-elle ? Ces paysages forgés dans le texte de la chorégraphe Simone Forti témoignent de - tout autant qu'ils construisent - sa perception et son geste à venir.

« Merce ne s'est jamais beaucoup intéressé aux costumes (...). Les pas de danses étaient rarement conçus avec une idée de ce que le costume pourrait être. Tous ceux dessinant les costumes pour Merce ont dû travailler dans des limites très strictes ; la règle presque inflexible était : un corps non surchargé, un corps visible . » Carolyn Brown, interprète de Cunningham de 1952 à 72, souligne ici un élément fondamental de l'esthétique du chorégraphe : ses pièces reposaient d'abord sur une exploration physique et son souci premier était de donner au corps en mouvement toute sa visibilité.
Que signifie pourtant rendre un corps visible ? Si tous les éléments dynamiques, visuels, plastiques et sonores d'une œuvre chorégraphique concourent à la construction de l'apparition du sujet dansant, et si Cunningham a tout particulièrement orienté sa recherche vers l'invention d'une technique conduisant à la clarté du geste, quelle est la part du costume dans cette construction ? Est-elle si négligeable que Cunningham s'en soit désintéressé, comme le suggère Carolyn Brown ?
URL : www.cairn.info/revue-reperes-cahier-de-danse-2011-1-page-16.htm

Avec Pascale Tardif. Séquence pédagogique cycle 3

Avec Claude Sorin.
Séquence pédagogique sur la composition destinée aux élèves de lycée (Histoire des arts, EPS et option Bac Danse).

Extrait : « Se confronter au Sacre n'a en effet rien d'anodin, c'est embrasser le vaste thème du sacrifice et de la communauté, c'est s'inscrire dans l'histoire de la danse par la référence à une œuvre majeure. Plus d'une centaine de Sacre du printemps a vu le jour, ponctuant un siècle de chorégraphie occidentale par le retour obsédant d'une pulsation sonore profonde. La puissance évocatrice de la partition de Stravinski sert en effet de catalyseur. La musique, parce qu'elle n'avait pas été conçue pour simplement se mettre au service de la danse ni pour l'illustrer, déploie sa propre capacité à agir et suscite d'autres réponses chorégraphiques. Elle n'impose pas d'intrigue et l'argument écrit par Stravinski et Nicolas Roerich (1874- 1947), qui tient davantage de l'évocation des pratiques païennes slaves que de la narration stricte, sera le plus souvent ignoré par les chorégraphes. Que reste-t-il du rituel archaïque, de la dimension sacrée et religieuse, du sens et de la mise en scène du sacrifice dans les différentes versions du Sacre du printemps? Veine folklorique, symbolisme abstrait, évocation détournée, contournement du sujet... les Sacre successifs - par exemple ceux de Lester Horton en 1937, de Mary Wigman en 1957, de Paul Taylor en 1980, de Martha Graham en 1984, de Marie Chouinard en 1993, de Raimund Hoghe en 2004 ou de Xavier Le Roy en 2007 - traduisent aussi et surtout les préoccupations propres à chacun de ces artistes. Revenir sur quatre créations du Sacre, c'est donc traverser un pan de l'histoire de la danse du XXe siècle, c'est interroger son rapport à la représentation, au récit, à l'émotion, à l'abstraction ou au geste dansé. » Une analyse des Sacres de Nijinski, Bausch, Béjart et Bel. »

"My investigations on the capture of the dancing figure by a spectator or the construction of a mode of theatrical appearance, have led me to interrogate the spatialities in dance. In other words, to analyse the complex overlapping of architectural, theatrical, sonic, choreographic, and corporeal spatialities. The building introduces the frame of representation and composes a powerful optical apparatus. Stage spatialities -the scenographic installation, but also the choreographic drawing of the pathways, their rhythm and their speed- are likely to reconfigure this first frame. Eventually, corporeal spatialities -the orientation of the interpreter, the amplitude and the direction of her movement, her relation to projection, the dynamic, rhythmic, and stabilizing nature of her gesture that colours the nature of the space, the way in which the gaze can make spaces exist...- shape the exchange with the audience (Perrin, 2005: 2). The aesthetic analysis of the choreographic work in a theatrical context touched the question of architecture and the site. A dialogue with architects was going to be the logic continuation of these investigations. The dialogue starts in 2004 with the organisation of the encounters "Dance, Body, Architecture" in the Théâtre de la Cité Internationale in Paris, where architects, choreographers, and historians of both disciplines are invited to speak. From these exchanges, two sorts of tensions arise. The first one concerns the constraint operated by architecture over the bodies: is it possible to invent a gesture that has not been assumed by the architectural order? And the answer to this can be: if gesture arises from the organisation of my perception, the most powerful frame lies less in the architecture I inhabit than in the perceptual matrix that I have constructed myself."
Publié avec l'aimable autorisation de CAIRON Revista de Estudios de Danza

"Mis investigaciones acerca de la percepción que tiene el espectador de la figura danzante y sobre la construcción de un modo de aparición escénica, me han llevado a interrogarme sobre lo espacial en la danza. Dicho de otro modo, a analizar el complejo entramado de espacios arquitectónicos, escénicos, sonoros, coreográficos y corporales. El edificio acoge el marco de la representaci ón y constituye un dispositivo óptico potente. Los espacios escénicos (la instalación escenográfica, pero también el dibujo coreográfico de los trayectos, el ritmo y su velocidad) son susceptibles de reconfigurar este primer marco. Por último, los espacios corporales (la orientación del intérprete, la amplitud y la dirección de su movimiento, su relación con la proyección, la naturaleza dinámica, rítmica, ponderativa de su gesto que colorea la naturaleza del espacio, la manera en que la mirada puede hacer existir espacios...) modelan el intercambio con la sala (Perrin, 2005b). Los análisis estéticos de la obra coreográfica en un contexto teatral trataban la cuestión de la arquitectura y del emplazamiento. Un diálogo con los arquitectos iba a constituir la continuación lógica de estas investigaciones. Éste se inicia en 2004 con la organización de los encuentros Danza, Cuerpo, Arquitectura en el Théâtre de la Cité Internationale en París, donde se dio la palabra a arquitectos, coreógrafos e historiadores de las dos disciplinas. De estos intercambios surgieron dos tipos de tensión. La primera concierne a la imposición que la arquitectura opera en el cuerpo: ¿es posible inventar un gesto no supuesto por el orden arquitectónico? A lo que podemos responder: si el gesto nace de la organización de mi percepción, el marco más poderoso reside menos en la arquitectura como hábito que en la matriz perceptiva que yo me he construido."
Publié avec l'aimable autorisation de Cairon Revista de Estudios de Danza.

Publié avec l'aimable autorisation de CAIRON Revista de Estudios de Danza

About Olga Mesa's work with film and camera.
Publié avec l'aimable autorisation de CAIRON Revista de Estudios de Danza

Extrait : « Il devient dès lors ardu de tenter de circonscrire cette œuvre tant elle résiste à la stabilisation. Il faut d'emblée annoncer sa nature foisonnante, sa structure évolutive. Si la vie domestique est au cœur du sujet, la question de la masculinité vient s'y imbriquer étroitement. L'envol intérieur promis par le titre de la création viendra des cinq interprètes masculins et de leur façon de décliner des manières d'être ensemble et de se vivre au quotidien. Interroger la demeure et les gestes de tous les jours conduit à envisager une intimité à soi et à l'autre et des manières de faire - les normes en la matière, la créativité qui peut s'y exercer. On comprend alors comment un ensemble plus vaste de préoccupations peut venir se greffer aux deux thèmes principaux. La représentation de la masculinité dans la vie domestique constitue un questionnement vaste qui donne prise à des explorations de l'identité et de la différenciation, du genre et du sexe, de la sensualité et du désir, de la relation à l'espace public et privé, du jeu et des apparences, du théâtre et de la vie... »
Publié avec l'aimable autorisation de Christophe Haleb

Présentation du film-documentaire de Laszlo Horvath sur le processus de création de Projet de la matière. Réflexion sur le document en histoire.

Extrait : « Engager une réflexion sur l'espace, dans ce cas, c'est lui accorder la valeur d'une question - une question posée à différents acteurs, concernés de près par le champ chorégraphique. Qu'ils soient chorégraphe, danseur, scénographe, créateur lumière ou architecte, ils envisagent la question de l'espace en danse depuis un angle propre, lié à leur action singulière dans ce champ. Ils dévoilent alors une large part du spectre de cette notion ramenée à la danse et apportent un point de vue particulier sur l'ensemble des questionnements. L'espace se décline ainsi en différents pans, renvoyant aussi à différents moments du métier de danseur. »

Cet article envisage la façon dont des chorégraphes contemporains se ressaisissent de leur histoire et de leur passé. Il questionne la notion de patrimoine chorégraphique, de mémoire des arts vivants. L'exemple de trois créations récentes, de Georges Appaix, Brigitte Asselineau et Jean-Christophe Boclé, illustre de manière contrastée ces attitudes diverses face à la mémoire (personnelle ou collective), à l'histoire de la danse et au document - livres, partitions, photographies, dessins, films...

En 1972, la chorégraphe Yvonne Rainer réalise son premier long-métrage, amorçant sa carrière dans le cinéma expérimental. Plutôt que de rupture, il faut ici considérer une trajectoire artistique qui tisse des liens entre danse et cinéma, en prolongeant un certain nombre de questionnements : sur le rapport au public, sur la composition (montage, fragmentation, logiques narratives), sur l'expression et la théâtralité (la neutralité de l'interprétation, le refus de la psychologie et des affects, le retour des émotions). Ces recherches chorégraphiques viennent s'insinuer dans le film et bousculer les conventions, la forme, la structure narrative de l'art cinématographique.
Publié avec l'aimable autorisation de Fabienne Costa

Cet article analyse le rapport entre le solo de Boris Charmatz Les Disparates et son adaptation cinématographique par César Vayssié. La pièce confronte le corps à une sculpture de Toni Grand et juxtapose deux territoires non destinés l'un à l'autre : elle décloisonne l'espace de l'art contemporain. Le film interroge diversement le cadre et le site de l'art : il expose le corps dansant sur le port de Dieppe et ses environs. Cette nouvelle juxtaposition déplace autrement la figure et sa relation au fond et au sens.

La chorégraphe Olga Mesa instaure avec son public une relation rare : rendre public l'intime suppose chez elle un usage très singulier de l'espace scénique et de l'espace corporel, dans un aller et retour permanent entre sollicitation de l'autre et retour à soi. Le sujet dansant s'invente dans le dialogue avec la salle et, réciproquement, le public se découvre face aux questionnements permanents de la danseuse. Les frontières spatiales, mais également symboliques et fictionnelles sont labiles, grâce à une pratique de l'autofiction et de la réflexivité. Une introduction sur les rapports de la danse au sujet, à l'intime, à l'identité, à la communauté, met en perspective cette analyse.
Publié avec l'aimable autorisation de l'association Théâtre/Public

A l'occasion des Rencontres Danse, corps, architecture, au Théâtre de la Cité Internationale à Paris, les 8, 9 et 10 octobre 2004.
Synthèse et prolongements des Rencontres « Danse, corps, architecture », ce texte articule les interventions théoriques de ce colloque à une réflexion sur les ateliers proposés in situ par les chorégraphes Trisha Bauman, Fabrice Guillot et Geneviève Mazin, Nadine Beaulieu, lors de ces journées. Quelles pratiques de soi pour quelle architecture ?

Synthèse et prolongements des Rencontres « Danse, corps, architecture », ce texte articule les interventions théoriques de ce colloque aux ateliers proposés in situ par les chorégraphes Trisha Bauman, Fabrice Guillot et Geneviève Mazin, Nadine Beaulieu, lors de ces journées. Quelles pratiques de soi pour quelle architecture ?
Version longue de l'analyse publiée dans NDD infos, Contredanse, Bruxelles, n° 30, hiver 2005.

Cet article, partant de la référence - truquée, déformée, détournée - à Busby Berkeley chez la chorégraphe Robyn Orlin, interroge l'esthétique du cinéaste et son rapprochement possible avec des thèmes chers à Orlin : le kitsch, le cabaret, l'idéologie, les rapports de la danse à l'argent. Pour Orlin, il s'agit moins d'exprimer les marques d'une admiration sans bornes pour le cinéaste que d'user d'une technique visuelle de composition fort efficace, mais nettoyée de ses aspects politiquement ambigus. Car le chorus girls à la logique tayloriste fonctionne comme allégorie de la productivité et de la commercialisation. Les films de Berkeley continuent de fasciner pour leurs qualités spécifiques : une façon de penser la danse pour la caméra, une esthétique du visage étonnante (glamour, emblème du chœur tout entier, fascination pour l'œil et le regard).

Analyse des pratiques de composition chorégraphique qui fondent la logique d'une œuvre et sa spécificité esthétique. Quelques tendances au cours du XXe siècle : Isadora Duncan, Louis Horst (Martha Graham, Doris Humphrey), Merce Cunningham et la « post-modern dance ». Comme en peinture, en littérature ou en musique, la notion d'œuvre, pensée comme unité close ou logique naturelle, est mise en crise.

Cet éditorial introduit un dossier consacré aux rapports entre la danse et l'image - filmée, vidéographique ou numérique - et décline les variations possibles de liens entre ces médiums.

L'esthétique de Robyn Orlin et son brouillage des frontières artistiques peuvent être rapportés à son positionnement dans le contexte historique et politique hérité de l'apartheid : la chorégraphe opère, par son œuvre militante et subversive, un refus des séparations (entre les hommes, entre les cultures, entre les genres artistiques, entre la scène et la salle...).
Publié avec l'aimable autorisation de la Revue Etudes théâtrales.

Cet éditorial introduit un dossier consacré à la formation du danseur - question vive dans le contexte d'un débat relayé par la communauté chorégraphique et la presse (rapport Sadaoui, groupe Ecole, le scandale des mauvais traitements à l'Opéra de Paris...). L'article invite à réfléchir à ces lieux de fabrique du geste et d'échanges entre danseurs : lieux de formation et de transmission. Quels sont les processus engagés et les dispositifs mis en place. Quelle organisation du temps, de l'espace, des échanges de corps, des échanges de paroles ? Repenser l'enseignement, c'est aussi se donner les moyens de repenser la danse.

A propos de Vanity et The princess project de Vincent Dunoyer.
Ces deux solos de Vincent Dunoyer (1999 et 2001) traitent du thème de l'absence et de la mémoire de l'événement passé : répétition d'une séquence en l'absence d'un élément, disparition d'une partie du corps... Mais aussi son thème opposé : le double ou l'intensification par le redoublement (le danseur introduit une caméra qui opère une découpe de sa danse en gros plan, projetée sur un écran). Comment multiplier les regards et les entrées sur une même séquence ?

Le traitement du corps chez le dessinateur Enki Bilal conduit en particulier à analyser le rapport des personnages à la peau, à la blessure, à l'amputation, à la prothèse. A travers un imaginaire médical et politique, Bilal confronte des figures hybrides, monstrueuses ou indifférentes à l'hypersensorialité et la sensualité des héros. La psychanalyse transitionnelle de Didier Anzieu sert de prisme de lecture.

Entre tension et déséquilibre - à propos de Vasque-Fontaine : Partition Nord interprété par Emmanuelle Huynh et conçu par Frédéric Lormeau.
Cet article analyse la performance d'Emmanuelle Huynh à partir de la partition dansée écrite par le plasticien Frédéric Lormeau : partition spatiale et temporelle incluant un certain nombre de gestes obligés, structure cyclique laissant place à des temps d'improvisation.

Cet article témoigne de l'expérience de sensibilisation à la danse dans les lycées de Seine-Saint-Denis.

Titre complet : Voir, voir venir ou le journal d'un processus de création : la Danse du Temps de Régine Chopinot
Rendre compte du processus de création de La danse du temps de Régine Chopinot, observé pendant un mois. Témoigner des questionnements du chercheur en danse lorsqu'il est engagé sur le terrain et confronté à des questions proches de la démarche anthropologique.

Une analyse de la pièce Projet de la matière d'Odile Duboc, reprise en 1999 à Bobigny.

URL : http://danse.revues.org/457.
Julie Perrin s'entretient avec l'interprète et chorégraphe Sylvain Prunenec à propos de ses interrogations sur l'interprétation en danse : le rapport à la conscience et à la mémoire lors de l'effectuation du geste dansé ; l'altérité qui fonde le geste ; la place de l'écriture chorégraphique dans différentes situations de création (Dominique Bagouet et Deborah Hay, en particulier).
URL : http://danse.revues.org/457

URL : www.cairn.info/revue-reperes-cahier-de-danse-2014-2-page-3.htm

Avec Eleanor Bauer, Annie Dorsen, Trajal Harrell, Mette Ingvartsen, Julie Perrin.
Discussion à propos du Judson Church et du Grand Union avec des danseurs contemporains américains et européens, à la suite d'une projection organisée à New York par Performa 07.

A partir d'entretiens entre Michel Bernard, Julie Nioche et Julie Perrin.
Des discussions, menées à trois, sur la création en cours de Julie Nioche H2OnaCl, ont donné lieu à ce dialogue entre le philosophe et la chorégraphe où s'exposent l'imaginaire corporel de l'artiste et la pensée de la corporéité du philosophe. Ce dernier tend à définir l'expérience perceptive du spectateur induite par cette œuvre.
Publié avec l'aimable autorisation de Salvador Garcia

Traduction de « The Rebel and The Bourgeois » in Selma Jeanne Cohen, The modern dance. Seven statements of belief, Wesleyan University Press, 1966 (I hate academies in Dance Magazine, July 1965).
Ce texte est la traduction d'un article d'Anna Sokolow paru dans Dance Magazine, July 1965,Volume 39, Number 7. Il concerne la formation du danseur selon Sokolow et revient sur certaines de ses pièces.

Now that researchers in dance and performance are interrogating the current development of dance in museums, a new subject, related to exhibitions, offers itself for study: the exhibition catalog. What might a catalog of a dance exhibition be like? Is there something specific to an exhibition of choreographic art that would lead to the reinvention of the nature of even the catalog of this exhibition?
Review of "Simone Forti: Thinking with The Body" edited by Sabine Breitwieser for the Museum der Moderne (Salzburg). 2015. Munich: Hirmer Verlag. 304 pp., 538 illustrations, biography, bibliography, 24 × 28 cm.

Ce topoguide de randonnée chorégraphique est un document artistique spécialement conçu pour accompagner votre visite des Jardins de Barbirey-sur-Ouche. Thématisé sur la question du rapport de la chorégraphie au jardin, il évoque, à certains endroits particuliers, des pièces chorégraphiques qui ont eu lieu dans les premières années du festival Entre cour et jardins, créé par Frédéric Bonnemaison et Jean-Philippe Roger en 2000, mais aussi des éléments historiques et des expériences chorégraphiques à tester vous-mêmes si vous le désirez. Ce topoguide fait partie d'une collection - #CHORÉGRAPHIE EN MILIEU RURAL, #CHORÉGRAPHIE AVEC DES HABITANT·ES, #CHORÉGRAPHIE ET MARCHE...-, au sein du projet Le Club de randonnée chorégraphique : une proposition de Laurent Pichaud, chorégraphe associé au Dancing - CDCN Dijon Bourgogne-Franche-Comté. Ce Club permet régulièrement à des randonneur·euses de visiter certains sites de la région, accompagné·es par deux guides - Julie Perrin et Laurent Pichaud - qui proposent d'expérimenter des savoirs et des pratiques chorégraphiques spécifiques au site. Les topoguides sont distribués à chaque fin de randonnée comme une documentation permettant aux randonneur·euses de devenir guides à leur tour. Les circuits de randonnée ont été choisis en Bourgogne-Franche-Comté en regard d'expériences chorégraphiques menées sur place par différentes générations de chorégraphes. Ils constituent, en ce sens, une histoire-géographie de la danse dite située, c'est-à-dire inventée pour des sites choisis hors plateaux de théâtre.
Pour obtenir des informations sur les randonnées ou les autres topoguidesde la collection: www.ledancing.com.Ce projet est soutenu par la Fondation Daniel et Nina Carasso sous l'égide de la Fondation de France. Laurent Pichaud, x-sud art/site, est artiste associé au CDCN Le Dancing Dijon Bourgogne-Franche-Comté de 2023 à 2024, dans le cadre du dispositif soutenu par le ministère de la Culture.

Titre complet : Sensibilités hodologiques. À propos de l'invention cartographique chez Mathias Poisson et Virginie Thomas.
Réédition d'un texte de 2016.

Réalisé avec Françoise Michel et Agathe Pfauwadel.
Ce projet (2015-16), porté par le souci de mémoire de l'oeuvre d'Odile Duboc, propose une forme d'analyse du fonds d'archives Odile Duboc déposé au CN D en 2010. La plongée dans l'archive, la sélection et la mise en regard de certains documents ont été le ressort de l'essentiel des échanges, engageant et confrontant trois points de vue sur l'oeuvre et le document. L'enjeu de ce projet est d'une part de proposer une forme de lecture de l'archive à partir de l'élaboration d'un inventaire condensé de l'archive et d'un commentaire détaillé de son contenu. D'autre part, il vise à la création d'un site Internet mettant en valeur certains documents réinterrogés au présent par des artistes.

Communication "La Fabrique du regard" puis transcription de la table ronde avec Jean-Christophe Paré, Mette Ingvartsen, Loïc Touzé, Monia Bazzani, Thomas Lebrun.

Avec Raïssa Kim.

En ligne ici : https://hal-univ-paris8.archives-ouvertes.fr/tel-02208299
Volume 1 : Synthèse des travaux 2006-2018, 290 pages. Volume 2 : Publications 2005-2019 (sélection), 432 pages.
Cette habilitation à diriger des recherches intitulée « Questions pour une étude de la chorégraphie située » présente les principaux jalons, de 2005 à 2018, d'une recherche sur la danse contemporaine occidentale. Elle est composée de deux volumes. Le second rassemble une sélection des publications entre 2005 et 2019, à laquelle il faut ajouter cinq ouvrages publiés joints à part.
Le premier volume propose de réfléchir au trajet qui conduit aujourd'hui à travailler sur la chorégraphie située, c'est-à-dire sur des œuvres et des pratiques qui font du lieu et de la situation le ressort de la démarche artistique. Il s'organise en cinq chapitres, afin de rendre compte des différentes approches à travers lesquelles l'art chorégraphique a été envisagé et de cinq questions qui animent précisément la réflexion sur la chorégraphique située.
L'esthétique de la danse est le cadre premier à partir duquel se définissent la posture de recherche et l'examen de la relation spectaculaire. Pourtant, la chorégraphie située met bien souvent à mal les conditions mêmes d'une analyse esthétique et incite à repenser la façon dont une œuvre nous regarde, en invitant plutôt à réfléchir à ce que serait une analyse chorégraphique de la situation. Ce cadre esthétique ouvre en effet à une première question : comment écrire sur des œuvres chorégraphiques qui n'offrent plus de danse à regarder ?
Deuxièmement, une démarche historique s'est affinée au fil de recherches successives allant du modèle monographique à l'enquête documentaire, en passant par l'approche transculturelle. Elle engage aujourd'hui une réflexion sur l'histoire et les archives de la chorégraphie située : comment appréhender une histoire de la chorégraphie située alors que la documentation des œuvres ou des pratiques échoue le plus souvent à rendre compte de leur matérialité propre ?
Troisièmement, l'approche problématisée autour de la spatialité constitue le cœur de cette synthèse : elle permet de penser l'articulation entre espace et attention. Il s'agit de réfléchir aux formes spatiales de l'art chorégraphique et aussi aux modes d'existence que ces formes sont susceptibles d'inventer. Lorsque la chorégraphie située, en particulier, propose de s'engager en acte avec l'espace, elle invite à saisir des dimensions à chaque fois spécifiques de la situation. De là découle une troisième question : quelles relations une œuvre chorégraphique peut-elle établir avec une situation non-théâtrale ?
Quatrièmement, l'enquête sur la fabrique des œuvres, conduite selon différentes méthodologies de travail depuis 2005, vise une meilleure compréhension des pratiques dansées et chorégraphiques. Elle invite alors à réfléchir plus précisément aux façons dont la chorégraphie située compose avec le réel : comment des situations sont-elles composées à partir d'un acte chorégraphique ?
Enfin, la réflexion sur la place et la poétique des discours d'artistes chorégraphiques constitue une façon d'approfondir la compréhension des enjeux de la danse, mais aussi de dévoiler les formes écrites et éditoriales par lesquelles elle se manifeste également. Il s'agit alors de se demander comment ces formes nous donnent à voir des mondes, surgis de la rencontre des expériences dansées et de l'exercice même d'écrire. Autrement dit, comment se noue l'analyse des écrits et des livres d'artistes chorégraphiques à une recherche sur la chorégraphie située ?
Cette synthèse rend ainsi compte de cinq mouvements qui permettent de tisser les différents aspects d'une recherche sur la chorégraphie située. Chacun de ces mouvements répond à une logique propre, à des circonstances particulières qui ont orienté la recherche. En effet, la synthèse revient sur les conditions de son développement : les rencontres artistiques et intellectuelles déterminantes, le contexte même du champ chorégraphique et les questions que les œuvres ou les artistes soulèvent, enfin l'essor des études et recherches en danse depuis vingt ans sans lequel cette recherche n'aurait pas vu le jour.

Cette recherche interroge la relation esthétique engagée par l'échange théâtral. Theatron. L'étymon grec de théâtre désigne d'abord le lieu d'où l'on regarde, autrement dit, le lieu où se tient le public de la représentation. Il ne désignera qu'ensuite le public lui-même, puis le spectacle. Il s'agit d'articuler ces trois notions : celle du lieu, celle de l'œuvre chorégraphique et celle du public. On s'intéresse à la façon dont le dispositif théâtral suppose une activité perceptive qui va constituer la communauté réunie ; autrement dit, à la façon dont l'invention des spatialités de l'œuvre induit des modes de perception qui vont donner forme à un public singulier. L'enjeu est tout autant esthétique que politique ; il relève d'une pensée du Sujet et de la relation à l'Autre, contenue dans l'œuvre même. Car chaque création forge un public spécifique dont l'expérience sensible s'accompagne d'une certaine conception de la communauté, invitant à ré-envisager les conditions de son organisation.
Comment la question spatiale vient-elle nourrir la nature de l'échange avec l'œuvre ? Comment le souci du lieu, et plus largement des espaces, détermine-t-il la relation à l'Autre ? Si l'architecture du bâtiment structure la relation, chaque œuvre est susceptible d'en redessiner les contours et d'orienter les modalités de l'échange. Parce que les pratiques de l'interprète - son orientation, ses modes d'adresse, l'amplitude et la direction de son mouvement, la nature dynamique, rythmique, pondérale de son geste... - superposent à l'espace architecturé d'autres configurations, l'œuvre fait apparaître une spatialité feuilletée : la structure du bâtiment, l'installation scénographique, la composition du mouvement (tant le dessin chorégraphique des trajets, que la nature du geste et du regard - la projection) se combinent, laissant surgir un territoire propre chaque création.
C'est à partir de ce territoire que se dessine, en creux, le public à l'œuvre. Loin d'une approche strictement sociologique des publics qui enquêterait auprès des spectateurs (recueil de données démographiques, économiques, géographiques ou culturelles), cette recherche choisit donc de réfléchir à la notion de public à partir de l'analyse de l'œuvre chorégraphique - une analyse, non seulement soucieuse d'un contexte historique et social, mais qui concentre particulièrement son attention sur les structures de l'œuvre, ses inventions figuratives et ses ressorts esthétiques. Il ne s'agit pas de savoir qui va au théâtre, mais de comprendre comment l'œuvre pense le collectif qui s'assemble devant elle, exigeant de lui qu'il se réinvente selon les formes, les expériences ou le rapport au monde qu'elle génère.

Un premier temps de cette recherche inscrit la méthode d'analyse adoptée dans le champ plus large de l'étude du public des œuvres d'art, et expose les modalités d'analyse du public à travers l'examen resserré des spatialités de l'œuvre chorégraphique. Il s'agit de réfléchir à la notion de passage - le passage de l'œuvre à son public - avec l'aide d'outils critiques dégagés par des auteurs qui renvoient également l'étude du public à celle de l'œuvre. Ou, plus exactement, qui déduisent, des dispositifs spatiaux de l'œuvre, les trajets de regard qu'elle suscite et la place assignée au regardeur. Les études chorégraphiques tirent ici partie des travaux esthétiques d'historiens d'art, en particulier dans le domaine pictural et cinématographique : dans la lignée de Louis Marin, Pierre Francastel ou Daniel Arasse, un certain nombre de chercheurs ont engagé des travaux à même de nourrir cette réflexion.
C'est ainsi que le second temps de cette recherche, qui donne lieu à l'analyse de cinq œuvres chorégraphiques, s'applique à ré-articuler aux matériaux plus courants de la critique des arts de la scène (plateau, rampe, kinesphère, trajets...), les notions de cadres, figures et fond, propres au domaine pictural. La réflexion sur les spatialités des œuvres du corpus - Self-Unfinished de Xavier Le Roy (1998), Trio A d'Yvonne Rainer (1966), Suite au dernier mot : au fond tout est en surface d'Olga Mesa (2003), Con forts fleuve de Boris Charmatz (1999) et enfin Variations V de Merce Cunningham (1965) - conduit à une interrogation quant à la figure et sa défaite. Car ces œuvres déclinent successivement des régimes de visibilité qui mettent à mal l'évidence de la figure. Que ce soit par la remise en cause du cadre, des frontières, de la forme, de la lisibilité, ou de la hiérarchie de la scène, le doute quant à la figure (son brouillage, sa disparition, son engloutissement, sa défiguration...) relève toujours d'un questionnement sur la position et la représentation du sujet. Il déplace le champ traditionnel du récit et de la figuration et exige du public qu'il se réinvente face à l'œuvre.
Parce que l'inscription de la figure, ou son effacement, témoigne d'un rapport à ce qui l'entoure, de la construction d'un territoire propre et de celui accordé à l'Autre en retour, elle modèle la relation théâtrale et définit le statut du Sujet regardeur. Celui-ci, dans les œuvres du corpus, sera tour à tour déjoué, distancé, happé, repoussé, délaissé. Que l'œuvre le conduise ou l'abandonne, l'interroge ou semble l'ignorer, le public devra sans cesse produire des trajets perceptifs renouvelés, susceptibles de forger une nouvelle communauté sensible et politique.

From body space to public space

Every choreographic work is conceived with a specific audience in mind, and the connection between work and audience is established by the aesthetic approach chosen by the choreographer. While this link can be made in various ways, this study will focus specifically on space and the manner in which space influences the concept of otherness and the Self. How does the effective use of space, be it performance, choreographic or body, enrich and shape the exchange it engages in with the choreographic work?
The theoretical propositions in the first part of this study will be followed by and confronted with the analysis of five singular works. Self-Unfinished by Xavier Roy (1998), Trio A by Yvonne Rainer (1966), Suite au dernier mot: au fond tout est en surface by Olga Mesa (2003), Con forts fleuve by Boris Charmatz (1999) and Variations V by Merce Cunningham (1965) offer the possibility of a more thorough examination of the passage from body space to public space.