Skira, Milan, 1997.

(contributions de Christian Luczanits, Luciano Petech, Ernst Steinkellner, Erna Wandl).

279 pages, 154 photographies en couleurs,

80 photographies, 28 plans, dessins

et diagrammes, 2 cartes, bibliographie,

index, 29x25 cm.

Le livre que Deborah Klimburg-Salter a consacré au monastère de Tabo (Spiti) est le fruit d'une réflexion renouvelée sur l'art dans l'Himalaya occidental et sur ses

sources, d'un long travail d'analyse et de comparaison et d'une belle ténacité qui l'a aidée à vaincre bien des obstacles matériels. C'est aussi le fruit d'une collaboration entre des spécialistes éminents, historiens, historiens d'art, historiens des religions, épigraphes, philologues et philosophes, qui souligne le caractère exceptionnel du sujet. Tabo est un rare témoin de la seconde diffusion du bouddhisme dans l'aire tibétaine, c'est un monastère encore actif, et une partie de son décor ancien a été conservée. C'est dire son importance pour l'histoire et la culture du Tibet occidental et du Spiti; c'est dire aussi que le sujet est difficile, si l'on considère la complexité des problèmes des marches, d'une façon générale, et les lacunes de notre connaissance de l'histoire du Tibet.

L'ouvrage, agréablement présenté et illustré d'abondantes et belles photographies, semble destiné à une large diffusion. Fallait-il pour autant considérer l'histoire comme un préambule décourageant pour le lecteur et rejeter en fin de volume une introduction historique très complète et très pesée, due à Luciano Petech? C'est là désormais une habitude courante des éditeurs, mais dans le cas de Tabo, et plus précisément de son temple principal, puisque c'est surtout de cet édifice qu'il s'agit ici, et bien que l'étude présentée soit d'abord une étude d'histoire de l'art, le cadre historique est déterminant. On voit mal où est l'avantage pour un lecteur ignorant du sujet — et même déjà averti — d'avoir à chercher en annexe, ou peu s'en faut, l'information historique générale ainsi que la traduction d'une inscription (E. Steinkellner et C. Luczanits) qui apporte de notables précisions sur les circonstances et les dates de la fondation et de la restauration du temple.

D'autant que Deborah Klimburg-Salter reprend (et on ne peut que s'en féliciter) certains de ces arguments historiques ou les développe, en même temps qu'elle expose des arguments stylistiques et iconographiques, dans sa présentation de l'entité de Tabo et dans la chronologie qu'elle en propose (chapitres II et III) puis dans toutes les phases de sa minutieuse analyse du temple principal. Le report de l'introduction historique nuit finalement à la clarté de cette démonstration, qui est d'une bouillonnante richesse, mais aurait trouvé plus d'appui structurel dans un schéma plus traditionnel.

Cette restriction mise à part, et elle n'est que de forme, l'ouvrage représente un progrès décisif pour notre connaissance de la formation de l'art bouddhique dans les confins tibétains de l'Himalaya occidental. 11 constitue aussi une étape très intéressante de l'évolution de l'histoire de l'art tibétain, c'est-à-dire de la façon que l'on a d'en traiter.

Le temple principal a conservé dans son entrée un décor que Deborah Klimburg- Salter attribue à sa fondation (date retenue: 996). La salle d'assemblée, comme en témoigne l'inscription traduite en fin de volume, a été restaurée, et il faut comprendre vraisemblablement modifiée, quarante-six ans après la fondation. L'analyse minutieuse du décor peint, ainsi que du décor sculpté (Christian Luczanits) a permis de déterminer une typologie rattachée par des arguments historiques et épigraphiques ingénieusement combinés aux phases successives d'édification du temple, et à ses maîtres successifs. Parallèlement, l'identification des représentations et des textes qui les justifient a permis d'expliquer le programme iconographique, organisé en trois registres qui correspondent aux trois niveaux de figuration du Buddha. Une attention particulière est portée aux représentations de textiles (Erna VVandl), et des conclusions prudentes penchent pour des modèles choisis en Inde plus qu'en Asie centrale (à la différence d'Alchi).

L'argument stylistique est en général présenté d'abord, et c'est un fait que le regard est l'instrument privilégié de l'historien d'art; il est inlassablement soutenu de comparaisons empruntées à des monuments proches de Tabo, dont l'auteur a une connaissance approfondie, ainsi qu'à des monuments plus lointains qui ont marqué les étapes de la diffusion du bouddhisme. Ces comparaisons, si elles privilégient le domaine de la peinture, s'étendent à d'autres champs techniques. Leur nombre est parfois un peu écrasant (surtout si le cliché est petit ou qu'il faut aller le chercher dans un autre ouvrage) mais il faut reconnaître que les références faites à l'Inde ou au Cachemire y gagnent beaucoup en cohérence et en pertinence; d'autre part elles permettent des jugements intéressants, par exemple en ce qui concerne la rapidité d'exécution du programme iconographique et de ce fait l'irrégularité de sa qualité, particulièrement sensible dans les peintures qui illustrent l'histoire de Nor-bzang.

A ces traits visibles, enrichis par la comparaison et le recours aux textes religieux, s'ajoutent les arguments de l'histoire, en dépit de ses lacunes, et de l'épigraphie. La succession des premiers maîtres de Tabo, le rôle du monastère en tant que fondation royale, seront peut-être un jour précisés ou infirmés, il n'en reste pas moins que les propositions qui sont faites ici sont plausibles et solidement étayées. Les questions pendantes et les points douteux ne sont nullement dissimulés, bien au contraire ils sont utilisés comme un élément dynamique stimulant la recherche, à laquelle le lecteur est constamment associé : c'est le cas, par exemple, du constat d'absence de Rin-chen bzang-po, auquel la tradition lie pourtant le