Tome LXXII, Nos. 1-2 - Académie royale de langue et de littérature ...

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Bulletin 

de 

l'Académie royale 

de 

langue et de littérature françaises 

1994

Tome LXXII — N os 1-2 Année 1994 

BULLETIN 

DE 

l'Académie royale 

de langue et de littérature 

françaises 

Académie royale 

de langue et de littérature françaises 

Palais des Académies 

BRUXELLES

SOMMAIRE 

Séance publique du 26 février 1994 

Réception de MM. Robert Frickx et Jacques Crickillon 

Discours de M. Raymond Trousson 5 

Discours de M. Robert Frickx 16 

Discours de M. Jacques-Gérard Linze 27 

Discours de M. Jacques Crickillon 39 

Séance publique du 18 juin 1994 

Réception de M. Roland Beyen et de M me Françoise Mallet- 

Joris 

Discours de M. Raymond Trousson 57 

Discours de M. Roland Beyen 70 

Discours de M. Georges Sion 82 

Discours de M mc Françoise Mallet-Joris 91 

Littérature et régionalité 

Communication de M. Lucien Guissard à la séance mensuelle du 

8 janvier 1994 104 

Antepost. Conte linguistique 

Lecture de M. Marc Wilmet à la séance mensuelle du 12 février 

1994 112 

De Maeterlinck à Ionesco 

Communication de M. Robert Frickx à la séance mensuelle du 

12 mars 1994 122 

Constant Burniaux conteur 

Communication de M. Jacques-Gérard Linze à la séance mensuelle 

du 9 avril 1994 133 

La visite à la Grand-Mère 

Lecture de M. Charles Bertin à la séance mensuelle du 8 mai 

1994 146 

De quelques mots voyageurs au long cours 

Communication de M. Willy Bal à la séance mensuelle du 

11 juin 1994 160 

Robert Vivier et la rencontre d'autrui 

par Marcel Thiry 179 

Paul Spaak et l'Italie 

par Robert Van Nuffel 196 

La treizième édition du Bon usage 

Allocution de M. Jean Tordeur 224 

Allocution de M. Eric Tomas 228 

Allocution de M. Marc Wilmet 230 

Remerciement de M. André Goosse 224 

Chronique 240 

Catalogue des ouvrages publiés 247 

Toutes reproductions ou adaptations d'un extrait quelconque de ce livre par 

quelque procédé que ce soit et notamment par photocopie ou microfilm, réservées pour 

tous pays.

SÉANCE PUBLIQUE DU 26 FÉVRIER 1994 

Réception de M. Robert Frickx 

Discours de M. Raymond TROUSSON 

Monsieur, 

Si je vous reçois aujourd'hui dans notre Académie, je n'oublie 

pas que je ne fais que vous rendre la pareille. Ne m'avez-vous pas 

accueilli en effet, lorsque, frais émoulu de l'Université, je pénétrai 

pour la première fois, une mallette toute neuve à la main et passablement 

intimidé, dans la salle des professeurs de l'Athénée Robert 

Catteau ? Vous aviez à mes yeux un double prestige : celui de l'ancien 

dont l'aisance, en ce matin de rentrée des classes, me semblait 

à jamais inaccessible, et celui d'un savant qui s'apprêtait à soutenir 

sous peu une thèse de doctorat. Croyez-moi, Monsieur : votre 

auréole, ce matin-là, rayonnait de tous ses feux. Vous et moi, il est 

vrai, avions alors trente-cinq ans de moins — mais le temps ne 

change rien au souvenir. 

Vous êtes né à Molenbeek-Saint-Jean, le 21 janvier 1927, d'un 

père d'origine flamande, instituteur puis directeur d'école, et d'une 

mère institutrice et de souche wallonne. Vous étiez par conséquent 

destiné à être un produit aisément définissable. D'abord celui de 

notre arithmétique nationale : un Flamand plus une Wallonne égale 

un Bruxellois. Ensuite celui de votre lourd atavisme : fils d'enseignants, 

que pouviez-vous devenir, sinon enseignant ? Vous ne vous 

en doutiez pas, mais en franchissant le seuil de l'Ecole communale 

n° 10, vous entriez à l'école pour le reste de votre vie. Avec une 

remarquable fidélité géographique d'ailleurs puisque, achevant vos 

humanités gréco-latines à l'Athénée Robert Catteau, vous n'aurez 

de cesse que vous n'y rentriez comme professeur.

6 Raymond Trousson 

Vous avez dix ans à peine que, grâce à un texte de Maurice 

Carême, vous découvrez la poésie. En bons parents à l'ancienne, 

les vôtres vous ont astreint au piano, instrument qui se révélera 

rebelle à vos avances. Pourtant la chanson vous séduit puisque 

vous vous égosillez déjà sur les airs à la mode : ceux, ensoleillés 

et capricants, de Charles Trenet, puis ceux, plus tragiques, d'Edith 

Piaf. Sans oublier la lecture, dont vos quatorze ans sont boulimiques, 

et qui vous inspire bientôt poèmes, récits, romans projetés 

fleuves et interrompus au bout de quelques pages. La guerre, rendant 

rares les distractions, aidera à faire de ce goût une passion. 

Vous venez aux classiques, aux grands noms de la première moitié 

du siècle, de Gide à Colette, de Romain Rolland à Martin du Gard, 

de Saint-Exupéry à Giraudoux. C'est aussi le temps où vous découvrez 

Verlaine, Rimbaud, les symbolistes, toquades d'adolescent qui 

deviendront les sujets de prédilection du chercheur. Vous n'oubliez 

pas les auteurs belges — Eekhoud, Lemonnier, Giraud, Gilkin, 

Verhaeren, Maeterlinck, Rodenbach, Van Lerberghe et tant d'autres 

sur qui vous écrirez tant de choses. Seriez-vous cependant attiré par 

les planches ? On le croirait à vous voir courir aux récitals d'Edith 

Piaf, plus tard à ceux de Brassens, de Brel, de Léo Ferré surtout. 

Dès 1945, vous hantez les milieux littéraires, publiez vos premiers 

poèmes et inventez votre double : Robert Montai, qui écrit 

bientôt dans Le Thyrse, la Revue nationale, le Journal des Poètes 

ou Le Faune. Aubaine : un éditeur de province s'aventure à publier 

un roman et un recueil de nouvelles, péchés de jeunesse que vous 

renierez. Votre éditeur fit faillite : je veux croire, Monsieur, que 

votre prose n'y était pour rien. En 1919, achevées les études de 

philologie romane à l'Université libre de Bruxelles, vous voilà surveillant 

à Nivelles, professeur à Comines, avant d'entrer, l'année 

suivante, à l'Athénée Robert Catteau où vous enseignerez pendant 

vingt ans. 

Qui s'en souvient ? Les années cinquante vous voient chansonnier 

et vous fondez, avec quelques amis, dans une cave de la rue 

Saint-Esprit, un cabaret littéraire où feront leurs débuts Christiane 

Lenain, Stéphane Steeman, Christian Barbier ou Jacques Brel. 

Vous composez aussi des textes, mis en musique par Jacques Say, 

Michel Legrand ou José Véranne, et que chantent Suzy Solidor ou 

Barbara. Pour vous avoir entendu fredonner, Monsieur, je ne

Réception de M. Robert Frickx 

regrette pas que vous ayez renoncé à unir la carrière d'interprète 

à celle de parolier. 

Vous étiez déjà poète, romancier, chansonnier. Il vous fallait 

encore le bonnet de l'érudit et vous mettez en chantier une thèse 

consacrée à l'œuvre, mal connue, de René Ghil. Années difficiles. 

Accablé de charges professionnelles — les enseignants savent ce 

que représente la correction de paquets perpétuellement renaissants 

de dissertations —, toujours attiré par la création littéraire, vous 

n'avez guère le temps de souffler. Vous avez cependant pris, en 

1955, celui d'épouser Jacqueline Godefroid, dont la compréhension 

vous sera désormais d'un précieux secours. Deux enfants sont nés, 

Dominique en 1956 et Olivier en 1957. 

Le reste est carrière. Docteur en 1960, vous multipliez les publications 

sur les auteurs belges et français et lorsqu'en 1969, la section 

néerlandophone de l'Université libre de Bruxelles devient 

autonome, vous y êtes nommé chargé de cours, pourvu deux ans 

plus tard d'une charge complète et, pendant vingt autres années, 

vous y enseignerez la littérature française des XIX e et XX e siècles, 

l'explication de textes, la théorie de la dissertation et les lettres 

françaises de Belgique. 

Carrière, on le voit, aussi remplie que rectiligne, parcourue dans 

des conditions souvent malaisées, avec une ténacité tranquille et 

une modestie vraie. Et vos proches savent que vous avez encore 

éprouvé, voici quelques années, le plus cruel des deuils, et que 

vous avez surmonté cette terrible épreuve, aux côtés de Jacqueline, 

avec un courage et une discrétion qui ont fait l'admiration de vos 

amis. Pendant près d'un demi-siècle, sans désemparer, Robert 

Frickx et Robert Montai ont servi l'enseignement et la littérature : 

vous avez, Messieurs, bien mérité de l'un et de l'autre. 

Total ? Une oeuvre considérable, l'organisation de plusieurs colloques, 

la direction, depuis 1965, du Groupe du roman, la présidence, 

depuis 1981, de la Société des lettres françaises de Belgique. 

Quand je pense, Monsieur, que vous m'avez confié être d'une 

nature paresseuse ! Est-ce la pratique du farniente qui vous a valu 

une brochette de prix ? Prix Matthis, prix Hubert Krains, prix Sander 

Pierron, prix de la Province de Brabant, de la Ville de Bruxelles, 

prix Gilles Nélod, prix Félix Denayer décerné par notre Académie. 

Je relève même, dès 1947, un prix Félix Trousson décerné, 

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non par celui qui vous reçoit en ce moment, mais par les Jeunes 

Ecrivains belges. Vous avez, Monsieur, la paresse active... 

Elle se manifeste pour la première fois, cette paresse, en 1954 

— vous avez vingt-sept ans — par la publication d'un livre intitulé 

L 'Adolescent Rimbaud. La vérité sur le jeune homme de Charleville, 

faut-il la traquer dans les racontars et les anecdotes ? Rimbaud 

était-il le voyou, le «sans-cœur» de la légende, ou l'enfant 

pudique et bon auquel croyait Verlaine ? Ou encore l'impénétrable 

Magicien, ou le rayonnant Martyr ? La réponse est dans l'histoire 

et le développement d'une personnalité, soutenez-vous à votre tour, 

car l'explication est d'ordre génétique. Vous reprenez donc pas à 

pas la biographie. Ce qui domine chez Rimbaud, comme chez tous 

les adolescents, c'est, dites-vous, « le besoin de s'affirmer en supposant 

à n'importe qui et à n'importe quoi ». Sa poésie est le produit 

d'une révolte pubertaire, d'une crise d'originalité juvénile 

agressive. Vous vous opposez aux adorateurs du « mystère Rimbaud 

», vous ne croyez pas au Rimbaud protéiforme des commentateurs 

— Rimbaud voyou, Rimbaud chrétien, Rimbaud surréaliste, 

Rimbaud marxiste et j'en passe. Il est pour vous le poète qui a 

renoncé à l'être, par lucidité, lorsqu'il n'eut plus besoin, pour s'affirmer 

dans la société des adultes, de la compensation de la poésie. 

Bref, « Rimbaud ne diffère pas, il transcende ». Ce qu'on nomme 

génie ne serait-il donc, Monsieur, que du banal exacerbé ? 

Cette thèse, vous n'en démordrez pas dans votre Rimbaud de 

1968, publié dans la série des «Classiques du XX e siècle», où 

vous tenez compte cependant des récentes avancées de la critique 

et, en particulier, du monumental Mythe de Rimbaud d'Etiemble. 

La clé de son prétendu mystère, c'est son âge. Tant pis si votre 

explication dérange et si l'on vous en veut de pénétrer en sabots 

dans le temple des dieux, votre Rimbaud est un Rimbaud d'évidences 

et non de mystère. J'y insiste, parce que vous demeurerez 

fidèle à cette critique biographique, qui cherche dans l'homme la 

raison de l'œuvre. 

Votre thèse, elle, ressortit davantage à l'histoire littéraire : René 

Ghil. Du symbolisme à la poésie cosmique paraît en 1962. Le sujet 

n'était ni facile, ni surtout exaltant, vous en avertissez dès la première 

ligne : « Il est peu d'œuvres poétiques françaises dont 

l'abord soit aussi décourageant que celle de René Ghil ». On ne 

peut pas dire que vous appâtiez votre lecteur ! Pourtant, dès le

Réception de M. Robert Frickx 9 

début, vous lui découvrez un large panorama sur l'époque symboliste 

et ses principaux acteurs, avant d'étudier la considérable 

influence de ce poète aujourd'hui délaissé. On devait cet hommage 

à celui qui, avant Moréas, a donné la première définition écrite du 

mot symbole. Vous mettez en évidence l'importance capitale du 

Traité du Verbe, où l'auteur proposait une solution à la question de 

la correspondance entre les arts et, plus encore, soulignait le lien 

possible entre l'art et la science. Singulier poète au demeurant, qui 

se fonde sur les travaux de Helmholtz et sur le positivisme, et que 

sa foi dans les progrès de la science fera rompre avec un symbolisme 

trop entaché d'idéalisme pour prôner la force de la matière. 

Ce qu'il nommait L 'œuvre, c'est-à-dire sa poésie personnelle, se 

bâtira sur ces dogmes — pas pour son bien. Vous parlerez vousmême 

un jour, tout en conservant votre admiration pour le théoricien, 

d'« une œuvre dont la prétention n'a d'égal que le ridicule ». 

Votre thèse faisait du moins sa juste part à celui qui, fou pour les 

uns, génial selon les autres, avait connu un temps une gloire comparable 

à celle de Mallarmé. Avec elle se confirmait votre double 

aptitude à l'histoire littéraire et à l'explication de textes. 

Votre tribut payé aux exigences universitaires, vous revenez à 

vos auteurs de prédilection, et d'abord à Gérard de Nerval. Vous 

l'abordez pour commencer — qui s'en étonnera ? — par le biais 

d'une biographie : Un Prince d'Aquitaine ou la Vie tragique de 

Gérard de Nerval, qui voit le jour en 1965. Cette vie, vous la retracez 

pas à pas, vérifiant au passage chaque allégation, chaque hypothèse 

de vos prédécesseurs, attentif à situer l'homme dans son 

temps, dans son originalité propre, à baliser l'itinéraire halluciné 

qui le mènera, par une nuit glaciale, à échapper à ses tourments en 

se pendant au croisillon d'une grille de la rue de la Vieille-Lanterne. 

Comme pour Rimbaud, vous enquêtez sur les racines du mal, 

convaincu que l'éthylisme du poète n'était pas la cause de sa 

névrose, mais une manière de lutter contre un traumatisme qui 

trouvait son origine dans la première enfance. Vous vous risquez 

même, et le lecteur s'en inquiète un peu, à interroger des textes 

dont nul n'ignore le fabuleux degré de transposition, pour y relever 

des faits autobiographiques. Méthode redoutable, qui a donné lieu 

à bien des excès, mais qu'heureusement vous maintenez le plus 

souvent sous contrôle et dans les limites du raisonnable. 

Vous attendrez vingt ans avant de donner, en 1987, ce que vous


nommez une Suite nervalienne, quatre essais où vous diversifiez 

sujets et méthodes. Comme vous n'êtes pas de ceux qui pratiquent 

la critique hagiographique, vous n'hésitez pas à disséquer sans pitié 

un théâtre dont vous montrez la pauvreté d'invention, I'inféodation 

aux modèles, l'imitation de Hugo, de Nodier, de Mérimée. Ce n'est 

pas dénigrement, mais dissection d'une création qui s'enlise ici 

dans l'impuissance. Puis, dénicheur et analyste, vous faites voir 

comment l'écrivain tire parti, dans Octavie, d'une banale anecdote 

de voyage, puis encore, délaissant cette fois le positivisme des 

sources et de l'histoire littéraire, vous développez un parallèle soutenu 

entre Aurélia et les Cahiers d'André Walter de Gide, éclairant 

les œuvres l'une par l'autre. Un important chapitre enfin fait le 

point sur les rapports, toujours indémontrés, entre Nerval et la 

Franc-Maçonnerie. A vous lire, on apprécie mieux, Monsieur, ce 

que la longue fréquentation d'un auteur et une sympathie qui n'exclut 

pas une lucide acribie apportent à l'éclairage et à la compréhension 

de textes difficiles, que des gloses savantes et aventureuses 

ont parfois contribué à obscurcir encore. 

Vous avez une tendresse, Monsieur, pour ceux que Joseph Prudhomme 

eût appelés des fous ou des détraqués : après Rimbaud, 

après Nerval, vous voilà en 1973 sur la piste de Lautréamont. Ici 

encore, vous n'ignorez rien de ce qui s'est dit avant vous, faits, 

fatras et légendes. Vous choisissez, vous, de vous en tenir au 

démontré, au solide : votre critique a les pieds sur terre. Comme 

dans le cas de Rimbaud, vous croyez à l'importance déterminante 

des années de formation de la personnalité : dis moi qui tu es, je 

t'expliquerai ce que tu écris. Mais qu'est-ce qui a marqué l'enfance 

de l'auteur des Chants de Maldoror ? La découverte de sa naissance 

non désirée ? Les kafkéennes années de collège ? Allez 

savoir, quand les documents font silence. Reste que vous envisagez 

l'œuvre comme la thérapeutique compensatoire destinée à faire 

échapper son créateur à l'autodestruction. Plus que d'une révolte 

— en vérité bien littérairement thématisée —, ne serait-elle pas la 

confession d'un adolescent névrosé, tandis que les Poésies, signées, 

elles, Isidore Ducasse et non du pseudonyme de Lautréamont, 

seraient la tentative ultime d'un cerveau malade pour oblitérer le 

passé traumatisant par l'adoption d'une éthique sécurisante ? En 

face de ceux qui tiennent les mythes pour explicatifs et les légendes 

pour des démonstrations et croient volontiers l'œuvre d'autant


plus noble que ses origines sont mystérieuses, vous posez les exigences 

des faits. Vous jouez volontiers, Monsieur, les plumeurs 

d'archanges. 

Même s'ils ont votre préférence, les auteurs du siècle dernier ne 

sont pas seuls à vous séduire, puisque vous proposiez, en 1974, un 

Ionesco fort bien venu, peut-être parce que son ironie s'apparente 

à celle qu'il vous arrive de pratiquer vous-même dans votre œuvre 

littéraire. Livre de professeur, dirais-je, soucieux d'abord d'expliquer 

et de faire comprendre une œuvre qui, voici quarante ans, était 

d'avant-garde. Analyse méthodique des pièces, étude des moyens 

d'expression, du langage, mais aussi — moins commune — étude 

du conteur, du romancier, du diariste du Journal en miettes. Fidèle 

à vos principes, vous allez de l'analyse à la synthèse, du morcellement 

chronologique à la restructuration cohérente de l'ensemble. 

De l'ordre donc, avant toute chose, car, pour le vrai critique, tout 

le reste — n'est-ce pas ? — est littérature. 

Comment auriez-vous pu, tant d'années durant, vous pencher sur 

tant et tant de poètes sans vous interroger sur la poésie ? En 1970, 

votre Introduction à la poésie française posait à son sujet d'éternelles 

et troublantes questions. Heureux temps où Molière pouvait 

dire, fut-ce en raillant : « Tout ce qui n'est pas vers est prose ». 

Depuis le romantisme, le symbolisme et le vers libre et le poème 

en prose, les définitions sont devenues moins aisées. Partisan du 

respect de la mesure, voire suspect d'une tendresse pour la difficulté 

vaincue, vous voulez au moins que, classique ou moderne, la 

poésie demeure « une façon particulière d'utiliser les mots » aux 

fins d'émouvoir et de suggérer. A entendre se lamenter sur le nombre 

croissant de poètes et celui, décroissant, des amateurs de poésie, 

l'envie prend de passer une petite annonce ainsi conçue : poètes 

cherchent lecteurs. A quoi vous répondez que les lecteurs se 

sont moins éloignés peut-être des poètes, que les poètes ne se sont 

distanciés des lecteurs, à mesure qu'ils interdisaient au profane 

l'accès du temple. Mallarmé ne disait-il pas en 1862 dans L'Art 

pour tous : « Un art, c'est-à-dire un mystère accessible à de rares 

individualités... O poètes, vous avez toujours été orgueilleux, devenez 

dédaigneux ». A force de dédaigner, pensez-vous, les voilà 

solitaires, et vous le montrez en esquissant le devenir poétique du 

Moyen Age à nos jours. Féru de poésie, vous n'en êtes pas l'amant 

aveugle, et vous contestez le mythe qui fait du poète un initié, un


devin, un thaumaturge ou un voyant en faisant fi de l'artisan du 

langage et de la communication. Or — je vous cite —, « la mission 

de la poésie n'est pas de doubler la science, ni la philosophie ou 

la religion ; son rôle n'est pas d'inventer ce qui n'existe pas, mais 

de révéler ce qui existe. Elle est, dans cette optique, une fin en soi, 

et non un moyen pour découvrir l'inconnaissable ». 

Voici qu'à parler des lettres françaises, j'allais oublier les 

nôtres. C'est votre faute, Monsieur, qui nous donnez trop de 

livres qu'on prend plaisir à lire. Ces lettres nationales, vous les 

cultivez avec amour depuis votre jeunesse. En 1973, avec Jean 

Muno, qui avait pour la circonstance repris son nom véritable de 

Robert Burniaux, vous avez donné, dans la célèbre collection 

«Que sais-je ? », une Littérature belge d'expression française où 

vous insistez, non certes sur leur absolue indépendance à l'égard 

de la France, mais au moins sur leurs caractères spécifiques, en 

montrant que naturalisme, symbolisme ou surréalisme ne sont pas 

chez nous exactement ce qu'ils sont outre-Quiévrain. Vous récidivez, 

cette fois avec la complicité de Michel Joiret, en 1977, pour 

La Poésie française de Belgique de 1880 à nos jours, comme 

vous le ferez encore, trois ans plus tard, allié à Jean-Marie Klinkenberg, 

pour une Littérature française de Belgique, cette fois 

une excellente anthologie thématique pourvue de questions et de 

sujets de devoirs. N'avez-vous pas aussi dirigé, encore avec Jean 

Muno, un collectif, publié au Québec en 1979, consacré à nos lettres 

contemporaines ? Et je n'oublie pas votre colloque sur les 

Relations littéraires franco-belges de 1914 à 1940, ni le dernier 

en date, organisé en octobre passé, à propos du Paysage urbain. 

Et je n'oublie pas enfin votre co direction des trois — bientôt 

quatre — volumes du Ditionnaire des lettres françaises de Belgique. 

Voilà encore, Monsieur, bien des choses, et de qualité. 

Camille Lemonnier, sacré jadis par Rodenbach Maréchal des lettres 

belges, vous pincerait l'oreille en vous disant : Frickx, je suis 

content de vous. 

Reste, dans ce domaine, le gros ouvrage que publiait il y a deux 

ans notre Académie, votre Franz Hellens ou le temps dépassé. Il 

fallait un courage certain et une patience de fourmi pour s'attaquer 

au soixante-dix volumes de celui qui fut le doyen de nos lettres. 

Vous y demeurez, Monsieur, partisan d'une méthode éprouvée et 

d'une démarche méthodique. Comme toujours, la vie d'abord, et


vous avez su exploiter documents et témoignages, résoudre bien 

des petites énigmes, puiser dans le volumineux Journal de Frédéric, 

encore inédit, pour retracer cette existence où subsistaient bien 

des zones d'ombre. Vous abordez ensuite les divers genres — 

romans et contes, poésie, théâtre, critique et essai —, avant de vous 

pencher sur une personnalité complexe, parfois contradictoire. Certains 

chapitres, comme ceux consacrés aux femmes, aux relations 

littéraires, à l'antisémitisme latent, aux positions politiques, montrent 

que chez vous sympathie n'exclut pas lucidité et objectivité : 

vous ne décevez pas, Monsieur, ceux qui vous lisent depuis quatre 

décennies. 

Mais le temps passe, et je vois qu'on n'en finit pas d'en finir 

avec vous. Car je n'ai évoqué encore qu'une face du Janus que 

vous êtes puisque, non content de pratiquer la critique et l'histoire 

littéraires, vous êtes aussi poète, romancier et nouvelliste et que 

chez vous, les austérités de la science n'ont pas éteint les flambées 

du créateur. 

Poète, on vous dira peut-être d'obédience classique : vous 

croyez à l'équilibre syntaxique, au mot juste, au vers rimé, à la 

mélodie et au rythme, à cet obstiné travail du vers qui fait du poète 

d'abord un orfèvre de la langue. Dès 1948, les Chansons des jours 

inquiets sont d'un adolescent marqué par l'expérience de la guerre, 

déchiré entre l'aspiration à l'amour et le dégoût des turpitudes de 

la vie. Dix ans plus tard, les Poèmes du temps et de la mort, plus 

mûrs, disent la hantise de l'écoulement du temps et — déjà — 

l'appréhension de la mort, qui n'est pas non plus absente, en 1965, 

de Patience de l'été, nourri cependant d'une sagesse apaisée et 

fondé sur une métrique plus souple. 

En 1969, Un Royaume en Brabant vient à l'évocation d'un bonheur 

intime dans la province natale, et Topiques, en 1978, mêle 

poèmes en prose et rythmes de chansons dans une prosodie assouplie 

mais toujours subsiste — vous n'êtes pas, Monsieur, d'un 

naturel optimiste — la vieille angoisse des lendemains qui ne 

seront pas : 

Mon cœur, il ne faut pas sommeiller un instant ; 

Je sens rôder la mort à d'invisibles signes ; 

Tel, au petit matin, se réveillera cygne 

Qui s'endormit hier, le coude négligent.


L'Académie, hélas, ne peut vous conférer qu'une immortalité 

toute symbolique. Du moins serez-vous cygne, Monsieur, qui est 

un bien bel oiseau. 

Prosateur, j'aime rappeler que vous avez écrit de délicieux récits 

pour la jeunesse, comme La Boîte à musique, ou ce charmant Jeu 

du prince et du printemps, l'un et l'autre menés dans un climat de 

fantaisie et de féerie. De cette enfance, éprouviez-vous vous-même 

la nostalgie quand vous faisiez dire au prince : « Ce que j'ai perdu, 

c'est mon enfance. Et l'enfance ne se retrouve pas. Je ne serai plus 

jamais un vrai poète. Plus jamais je ne ferai monter la mer dans 

ma chambre et danser la lune sur mon lit. Plus jamais... ». Mais si, 

Monsieur, puisque vous étiez toujours poète à cinquante ans et que 

chez vous, la poésie est bien autre chose que le produit de la crise 

d'originalité juvénile. 

En 1974, vous publiez La Courte paille, quinze nouvelles d'une 

grande variété de registres, où une écriture nette et dépouillée s'allie 

à la désinvolture, à un ton narquois, parfois à une certaine 

cruauté. J'y apprécie en particulier « La Parabole du papyromane », 

l'histoire de ce jeune homme persécuté pour sa passion, jugée 

comme un vice honteux, de mâcher du papier, et qui ne connaîtra 

la paix qu'en acceptant le jeu de l'hypocrisie et de la dissimulation. 

Moralité salutaire qui dit avec une ironie un peu triste le drame de 

la marginalité et de la différence. Mais vous vous situez aussi à michemin 

entre le rêve et le réel, dans la sensuelle évocation de 

« Manuela », ou dans une ligne presque surréaliste, avec « Les allumettes 

» ou « La tête coupée », quand vous ne pratiquez pas, 

comme dans « L'Invité ». un comique de l'absurde qui rappelle 

Ionesco. Avec le recueil de La Main passe, en 1988, à l'observation 

pénétrante se joignent cette fois les séductions du fantastique 

et un art consommé de la chute inattendue. 

Vous êtes enfin romancier, depuis La Traque, en 1970. Vous y 

mettez en scène un adolescent attardé, indécis, effrayé par la vie, 

sous la coupe de sa mère et d'une vieille maîtresse, un être vaincu 

d'avance, aliéné par vocation, velléitaire et rêveur, qui se regarde 

vivre en fuyant le risque et l'aventure. Attachant à la fois et 

navrant, inapte au bonheur, incapable d'action, votre personnage 

« pense au mal d'exister » et ne se sent heureux qu'« autant qu'on 

peut l'être quand on a l'impression qu'on ne le sera jamais ». 

Auriez-vous une prédilection pour les désespérés ? Pierre


Lagnault, ce jeune professeur qui a un jour, sans raison apparente, 

déchargé son révolver sur ses élèves, réalise peut-être, après quarante 

ans d'enseignement, l'une de vos vieilles tentations, mais ce 

deuxième roman, Le Bon sommeil, est surtout une descente dans les 

profondeurs à la recherche des zones ombreuses, troubles, et des 

pulsions inavouables. Où sont l'être normal et la limite entre lucidité 

et névrose ? Votre propos est ici servi par la construction et 

l'écriture : le récit est tracé d'une seule coulée, sans chapitre ; la 

virgule remplace le point pour traduire la continuité d'un long 

monologue intérieur. Les personnalités se superposent, les expériences 

se confondent, l'analyste s'analyse : « Il y a chez tout être 

humain, concluez-vous, une chambre forte où on ne pénètre pas, 

même avec les fausses clés de la psychanalyse ». 

Vous y insistez d'ailleurs dans Tous feux éteints, paru en 1992, 

et le milieu même s'y prête, puisque vos personnages évoluent précisément 

dans un asile psychiatrique, chacun poursuivant ses fantasmes 

et vivant son délire. Marie avouera-t-elle enfin pourquoi 

elle a naguère tué son cousin ? Au milieu de ces êtres délabrés qui 

tâtonnent en aveugles à la recherche de leur mémoire, c'est comme 

une trame de roman policier qui se déroule, une plongée dans l'univers, 

non pas innocent, mais sulfureux, démoniaque, des amours 

enfantines et des déceptions d'adultes. Vous n'êtes pas gai, Monsieur, 

et votre humour est souvent corrosif et vos héros malades 

vous fournissent l'occasion d'une singulière réflexion sur ce que 

vous nommez la philosophie de l'AKWABON, autre manière d'envisager 

l'absurde : « Il me faut, en moyenne, explique un de vos 

personnages, graphomanc, trois jours pour lire un livre, trois cent 

soixante pour en écrire un. Quand j'écris un livre, je perds l'occasion 

d'en lire cent vingt autres. Comme j'ai publié jusqu'ici quelque 

trente volumes, c'est donc un total de trois mille six cents 

livres dont je n'ai pas tiré profit. Si les hommes de lettres réfléchissaient 

à la question, il est probable qu'ils n'écriraient plus. Dès 

lors, n'ayant plus rien à lire, je pourrais consacrer tout mon temps 

à écrire ». Imaginons un instant votre vœu réalisé. Je ne vous aurais 

pas lu, puisque j'aurais écrit, mais vous n'auriez pas écrit, puisque 

vous m'auriez lu... Où donc serions-nous, vous et moi, en ce 

moment précis, et comment bâtir des académies pour des gens 

comme nous ? Monsieur, votre cauchemar fait froid dans le dos. 

Abrégeons, voulez-vous ? Une bonne douzaine d'œuvres littérai-


res, une quinzaine d'ouvrages scientifiques et d'essais, une cinquantaine 

d'articles, des activités multiples : votre parcours inspire 

un respect que vous témoignaient, il y a deux ans, les amis et collègues 

qui vous offraient, pour votre soixante-cinquième anniversaire, 

un volume de mélanges. Au-delà de votre compétence, ils 

appréciaient aussi votre ténacité, votre enthousiasme toujours juvénile 

et votre modestie. 

Voici une demi-heure, Monsieur, que je m'offre le malin plaisir 

de vous vouvoyer et de vous appeler « Monsieur ». J'arrête, car 

vous finiriez par nous croire fâchés. Mieux vaut reprendre, pour 

terminer, le ton de nos relations ordinaires : avec toute mon amitié, 

mon cher Robert, et celle de tes confrères, bienvenue parmi nous !

Discours de M. Robert FRICKX 

J'avais, Monsieur, dans ma candeur notoire, conçu l'audacieux 

projet de renoncer à ce lieu commun des discours académiques, qui 

consiste à faire étalage d'humilité, en feignant de se sentir indigne 

de l'honneur qui vous échoit, alors que, secrètement, on pense que 

cet honneur s'est longtemps fait attendre. 

Que reste-t-il de ma résolution ? Rien — ou peu de chose. C'est 

que, Monsieur, j'ai quelque peine à me reconnaître dans le portrait 

flatteur que vous avez tracé de moi, et que, paradoxalement, vos 

éloges me font mieux mesurer ma petitesse. 

Une fois de plus, vous avez déversé sur ma fragile personne, 

avec les flots de votre éloquence, la bienfaisante chaleur de votre 

amitié. De quoi faire, dans mon cœur, un bien bel arc-en-ciel. Vous 

êtes pour moi, Monsieur, une sorte de providence. Prenant à 

rebours une fable antique illustrée par un tableau célèbre de 

Lecomte de Nouy, je vous institue, dans mon for intérieur, mon 

porteur de bonnes nouvelles. C'est vous qui, il y a bien longtemps 

déjà, m'avez appris ma nomination en tant que chargé de cours à 

la V.U.B. ; vous encore qui m'avez averti que l'Académie acceptait 

de publier mon essai sur Hellens ; vous enfin qui m'avez annoncé 

que cette même Académie avait décidé de m'accueillir en son sein. 

Que vous n'ayez joué, dans la plupart de ces occurrences, qu'un 

rôle d'annonciateur, je ne suis quand même pas assez naïf pour le 

croire. 

Il faut pourtant, au risque de vous décevoir, que je ramène à de 

plus justes proportions les éloges que vous m'avez prodigués ; il y 

entre probablement cette part d'indulgence que l'on professe à 

l'égard de ceux qu'on a beaucoup aidés à devenir eux-mêmes. Et 

sans doute ma paresse naturelle, ma passivité, mon sentiment de la 

vanité universelle avaient besoin de votre aiguillon. Mais, si j'ai 

beaucoup écrit, je ne m'y sens aucun mérite : c'est que, comme

18 Robert Frickx 

aurait dit Montaigne, je suis inapte à toute autre vacation ; le destin 

m'a fait naître écrivain ; il eût pu faire de moi un meilleur jardinier. 

Mes chers Confrères, Mesdames, Messieurs, 

A l'étonnement d'être, hérité sans doute de quelques auteurs qui 

ont marqué mon adolescence, se joint aujourd'hui l'étonnement 

d'exister ; au plaisir d'écrire et de publier se superpose à présent 

la joie de voir ce plaisir sanctionné, reconnu comme un mérite. 

Une ombre, cependant, sur ce bonheur qui est le mien : c'est que 

mon travail de chercheur ait offusqué quelque peu mon œuvre de 

poète et de romancier. Parce qu'il est l'aboutissement de recherches 

patientes et de lectures nombreuses, le produit d'une longue 

fréquentation avec un auteur et son œuvre, on n'est jamais totalement 

le père d'un essai ; alors que le récit, le poème sont, pour 

l'écrivain authentique, des morceaux vivants de lui-même. Dans 

son discours de réception, prononcé il y a plus de vingt ans déjà, 

Roland Mortier déclarait, avec trop de modestie : 

« La Philologie, même associée à Mercure (ce qui, reconnaissons-le, 

lui arrive rarement au sens courant du symbole), aura beau 

s'ingénier jusqu'à épuiser ses prestiges : elle ne peut rien de plus 

pour ses adeptes, voués au rôle de serviteurs d'un art dont ils ne 

seront jamais les grands prêtres ». 

Ce n'est point que je me prenne pour un grand prêtre, loin de 

là ; mais ceux d'entre vous qui écrivent parce que c'est pour eux 

une nécessité existentielle comprendront certainement que j'accorde 

plus d'importance à mon œuvre de romancier — fût-elle 

médiocre — qu'à mon travail de chercheur. Mais laissons cela : 

entre l'historien et le poète, mes chers Confrères, il vous fallait 

choisir : on ne pouvait décemment m'octroyer deux fauteuils — ni 

m'asseoir entre deux chaises. 

Mes chers Confrères, 

Je me range d'autant plus volontiers à votre choix que le fauteuil 

que vous m'avez accordé est celui de Joseph Hanse. Pourtant, 

comment ne pas trembler devant le périlleux honneur d'évoquer la 

mémoire d'une personnalité aussi célèbre ? Mais aussi dans le 

même temps, comment ne pas s'en réjouir ? Il y a les maîtres 

qu'on a eus, ceux qu'on a subis et ceux qu'on aurait voulu avoir.


Parmi les premiers, je citerai Gustave Charlier, qui m'enseigna la 

rigueur et la précision et à qui je dois la publication de mon premier 

essai ; je préfère oublier les seconds ; mais, parmi les maîtres 

que j'aurais aimé avoir, figure certainement Joseph Hanse. Je 

reviendrai tout à l'heure sur les qualités du chercheur ; qu'il me 

soit permis, auparavant, d'évoquer brièvement l'homme. 

Nous avons maintes fois fait de conserve le trajet qui nous 

menait, en bus, de la place des Archiducs au Palais des Académies. 

Toujours alerte, Hanse grimpait dans le 96 que je venais d'emprunter 

à l'arrêt précédent et venait s'asseoir en face de moi si la place 

était libre. Nous devisions de problèmes de grammaire ou de littérature, 

c'était selon. J'étais toujours frappé par son discours, à la 

fois clair et précis, lucide et compréhensif. Joseph Hanse avait la 

simplicité des grands savants qui n'ont pas besoin de plastonner 

pour s'imposer aux autres. Il était affable et courtois, attentif aux 

arguments qu'on lui opposait, ferme dans ses réfutations. 

Beaucoup de choses nous rapprochaient. Et d'abord, notre admiration 

commune pour La légende d'Ulenspiegel, que j'avais lue à 

l'âge de quinze ans, sur les instances de ma mère, dans l'édition 

Lacomblez de 1917. Ensuite, l'idée que si la langue définit une littérature, 

d'autres facteurs y concourent, et qu'en fonction de son 

passé culturel spécifique, la Belgique ne saurait être assimilée à 

une province française. Ce que Joseph Hanse a exprimé dans divers 

écrits et notamment dans un article publié, en 1946, par le bulletin 

de l'Académie sous le titre Littérature, nation, langue. Je cite : 

« (...) la littérature française de Belgique n'a cessé d'être tributaire 

de la France, mais son histoire n 'a jamais été celle d'un département 

français. Elle n 'a pas toujours suivi avec la même curiosité, 

avec le même élan, le mouvement des lettres françaises. Elle a eu 

à certains moments ses propres centres, ses propres foyers de rayonnement. 

ses propres affinités électives, ses propres fièvres. Tout cela 

ne peut être mis en évidence que dans une étude particulière de la 

littérature française de Belgique et dans l'exposé des relations entre 

la Belgique et la France ». 

Nous professions en outre le même respect pour la langue française, 

mais je reconnais qu'il était plus indulgent que moi à l'égard 

de certaines modes langagières que je condamnais avec vigueur : 

par exemple, l'emploi à'alternative dans le sens de solution ; ou la 

construction intransitive du verbe se rappeler ; ou encore le chan-


gement de genre du mot espèce, dont les Français font actuellement 

un substantif masculin, disant sans vergogne : « un espèce de 

type », « un espèce d'ouvrage », ce qui, je l'avoue, m'irrite profondément. 

Consultant sur ces trois points le Nouveau dictionnaire des difficultés 

du français moderne dans l'édition de 1983, je constate avec 

étonnement que Joseph HANSE s'y montre plus sévère, à l'égard 

de ces différents phénomènes que lors de nos conversations familières. 

J'y lis effectivement : 

« Alternative. Un autre emploi, venu de l'anglais, est plus récent ; 

c'est celui à.'(alternative à qqch.), dans le sens de solution de remplacement. 

A éviter ». 

« Rappeler (se). Malgré la fréquence de la faute (...), il faut dire 

se rappeler qqch. et non (se rappeler de), calqué sur se souvenir de 

qqch. » 

« Espèce, n.f., doit rester féminin dans une espèce de suivi d'un 

nom masculin (...) ». 

Que faut-il en conclure ? Que le grammairien se montrait plus 

radical dans ses écrits que dans la conversation intime ? Ou plutôt, 

qu'en vrai linguiste, considérant que c'est l'usage qui fait la règle, 

il prenait déjà ses distances, en 88 ou 89, avec un ouvrage qui est 

sans cesse à corriger, car rien n'évolue plus vite que la langue. 

Ce phénomène explique que Joseph Hanse n'a cessé de revoir 

et de compléter ce merveilleux outil de travail qu'est le Dictionnaire. 

La première édition date de 1949, mais, depuis sa mise en 

chantier, en 1933, l'ouvrage avait déjà subi de très nombreux remaniements. 

De la version de 49 à celle de 83, la distance est, une 

fois encore, considérable. Les modifications apportées au volume 

dénotent la volonté du grammairien de ne laisser dans l'ombre 

aucun des problèmes syntaxiques ou lexicologiques surgis dans la 

langue française depuis l'immédiat après-guerre. Elles illustrent 

aussi une qualité du chercheur que nous retrouvons dans tous ses 

ouvrages : son souci de l'exactitude et de la précision, son besoin 

d'être aussi complet que possible, sans toutefois verser dans Vabstraction 

de quintessence, comme disait Rabelais, sans accumuler 

les cas d'espèce, sans alourdir la liste des emplois occasionnels ou 

particuliers. 

Toutefois, le succès mérité de cet important ouvrage, ponctué 

notamment par un savoureux passage de son auteur sur les écrans


de la télévision française, ne doit pas faire oublier les mérites de 

l'historien, qui sont énormes, eux aussi. Comment, en effet, ne pas 

rester confondu devant une production aussi importante, devant une 

carrière aussi pleine, aussi prestigieuse ? Comment ne pas être gêné 

de ne pouvoir en retracer ici que des aspects fragmentaires ? Dans 

la préface qu'il rédigea pour les Etudes de littérature française de 

Belgique offertes à Joseph Hanse pour son 75 e anniversaire, Marcel 

Thiry constatait déjà : 

« (...) il me paraîtrait indiqué, aujourd'hui, de m 'attacher à faire 

voir l'œuvre, et l'auteur à travers elle. Mais ... Toute l'œuvre ? La 

place me manquerait, et assurément la capacité ». 

Encore plus limité que Thiry, à la fois sur le plan des contraintes 

horaires et sur celui des dons naturels, je me vois confronté au 

même problème : obligé de n'évoquer la vie et l'œuvre de Joseph 

Hanse qu'à larges traits et de sacrifier, faute de temps, des aspects 

importants de sa carrière. 

Il faudrait des heures, en effet, pour retracer le parcours accompli 

par Hanse, depuis la naissance à Floreffe, le 5 octobre 1902, sur 

cette place du Vieux Moulin où ses parents tiennent une épicerie, 

jusqu'à l'hommage fervent qui lui fut rendu, le 24 juin 1978, à 

l'occasion de son soixante-quinzième anniversaire, dans une salle 

de lecture de la Bibliothèque Albert I er . On aimerait évoquer longuement 

cette enfance rurale et sereine, l'école primaire, les études 

au petit séminaire de Floreffe, puis au Collège Notre-Dame de la 

Paix, à Namur. En 1920, Hanse entame, à l'Université de Louvain, 

des études de Philosophie et Lettres ; cinq ans plus tard, il y conquiert, 

avec la plus grande distinction, le titre de docteur. En 1926, 

ex-aequo avec Gustave Vanwelkenhuyzen, lauréat du Concours 

universitaire ; en 1927, sa thèse sur De Coster — j'y reviendrai 

dans un moment — est couronnée par l'Académie qui la publie 

l'année suivante. C'est au lycée d'Alost que Joseph Hanse débute, 

dès 1926, une longue carrière de pédagogue. De 1933 à 1944, il 

prodigue son enseignement aux rhétoriciens de l'Athénée royal de 

Bruxelles. En 1944, il est nommé préfet de l'Athénée d'Ixelles, 

mais, au moment d'y prendre ses fonctions, il est appelé par l'Université 

de Louvain pour y enseigner l'analyse textuelle, la grammaire 

française, l'histoire de la littérature française de Belgique. 

Hanse, désormais, va pouvoir donner la pleine mesure de ses dons.


Les publications se succèdent, les honneurs et les distinctions pieuvent 

sur la tête de ce pédagogue respecté, de ce chercheur méticuleux, 

de ce polémiste redoutable. Car si je faisais, plus haut, allusion 

à l'indulgence, à la bonhomie de Joseph Hanse, il ne faudrait 

pas oublier néanmoins qu'il faisait passer l'amour de la vérité 

avant les politesses de salon et les hypocrisies de la vie mondaine. 

On en trouve un exemple caractéristique dans les réserves qu'il formula, 

à l'égard de l'œuvre d'Henri Liebrecht, quand il lui succéda, 

le 13 octobre 1956, au sein de notre Académie. 

Deux ans plus tard, il dirige, avec Gustave Charlier, la monumentale 

Histoire illustrée des lettres françaises de Belgique. Il 

prend une part active dans les querelles linguistiques qui secouent 

l'Université de Louvain dans les années 60, siégeant notamment 

dans la commission des « dix sages », instituée par le pouvoir organisateur 

pour essayer de trouver une solution pacifique aux problèmes 

qui se posaient alors. 

En 1965, Hanse fonde, avec Alain Guillermou, la Fédération du 

français universel. Deux ans plus tard, il devient le Président du 

Conseil international de la langue française. Mais il n'est pas plus 

possible de fournir le relevé complet de ses charges et de ses missions 

que de dresser la liste exhaustive de ses publications. Contentons-nous, 

pour terminer ce cursus honorum, de signaler encore 

que Joseph Hanse fut, avec Carlo Bronne et Herman Liebaers, à 

l'origine de la création du Musée de la Littérature, dont on ne dira 

jamais assez quel apport considérable il constitue à la connaissance 

de notre patrimoine culturel. 

En 1978, la bibliographie des Etudes de littérature française de 

Belgique offertes à Joseph Hanse pour son 75 e anniversaire recensait 

onze volumes et cent vingt et un articles ; et l'œuvre du grand 

chercheur était loin d'être achevée. Si, parmi ces ouvrages, la moitié 

environ traitent de problèmes grammaticaux, l'autre moitié, 

dans sa quasi totalité, concerne les écrivains français de Belgique. 

Hanse prolongeait ainsi une entreprise qu'il avait commencée en 

1925, avec la rédaction de son livre sur De Coster. 

Mais, avant de quitter le domaine de la grammaire, il convient 

encore de faire allusion aux exploits cynégétiques de notre chercheur. 

Rassurez-vous, âmes sensibles ou spectateurs fidèles du Jardin 

extraordinaire : il ne s'agit, en l'occurence, que d'une chasse 

linguistique, celle aux belgicismes, qu'il entreprend en 1971, avec


l'aide de notre collègue Albert Doppagne et de M mc Bourgeois-Gielen. 

Ce petit livre connu un tel succès qu'il fut suivi, trois ans plus 

tard, par un deuxième : Nouvelle chasse aux belgicismes. Chasse 

peu meurtrière, il est vrai, puisque les auteurs laissent la vie sauve 

à beaucoup de leurs proies : septante, nonante, aubette, pistolet, 

drève, minerval. On les sent même pleins de tendresse à l'égard 

de certaines expressions qu'ils condamnent : guindaille, taiseux, 

veaux de mars, voire spitant ou jouette. 

Mais il est temps de quitter le grammairien pour aborder l'historien 

de la littérature. Il fallait un sacré courage en 1925 pour décider, 

malgré les réticences de ses professeurs, de consacrer une 

thèse à l'auteur d'Ulenspiegel. C'est que De Coster était loin d'être 

considéré, dans les milieux universitaires, comme l'écrivain puissant 

et original que l'on célèbre aujourd'hui. En 1912, dans son 

essai sur La culture française en Belgique, Maurice Wilmotte avait 

écrit à propos de La légende d'Ulenspiegel qu'elle «n'est qu'un 

ingénieux rapiéçage d'anecdotes prises dans une vieille fable germanique 

et d'épisodes qu'a fournis l'histoire nationale ; mais la 

suture est apparente et l'unité du livre, à peu près nulle » (p. 317). 

Déjà Francis Nautet, auteur, en 1892, d'une Histoire des lettres 

belges d'expression française, avait été sévère pour l'œuvre ; trente 

ans plus tard, au moment même où Hanse se mettait au travail, 

Paul Hamélius, dans son Introduction à la littérature française et 

flamande de Belgique ', déplorait encore le manque d'unité de l'ouvrage. 

Il fallait donc toute l'audace, mais aussi toute la ferveur, 

toute la lucidité de Joseph Hanse pour prendre le contre-pied des 

idées reçues et démontrer la profonde originalité de la Légende. 

Réédité il y a quatre ans par les soins de l'Académie, son livre n'a 

pas pris une ride. 

On y trouve en germe toutes les qualités du futur historien de 

nos lettres. Et tout d'abord la probité intellectuelle, le souci permanent 

de l'objectivité scientifique : Hanse ne se leurre pas sur la 

valeur réelle des autres œuvres de l'écrivain, il ne tente pas de nous 

faire prendre des vessies pour des lanternes. Ensuite, sa propension 

pour la critique de genèse : le meilleur chapitre de son ouvrage est 

sans conteste celui qu'il consacre aux sources de la Légende. Il est 

1. Bruxelles, Office de publicité, 1921, p. 209.


notamment le premier à étudier méthodiquement les emprunts que 

fait De Coster, tant sur le plan linguistique que sur le plan événementiel, 

à L'histoire de Pays-Bas d'Emmanuel Van Meteren. C'est 

dans cet important chapitre du livre que se manifeste également 

une autre facette caractéristique du talent de Joseph Hanse : sa 

verve de polémiste. On connaît la querelle qui l'opposera, en 1933, 

à l'Académie française, à propos de la Grammaire que celle-ci 

venait de faire paraître ; intitulé Le bilan d'une grammaire, l'article 

qu'il publia à cette occasion contribua beaucoup à sa réputation de 

linguiste et lui valut notamment les félicitations de Ferdinand Brunot. 

Ici, c'est Paul Hamélius, professeur à l'Université de Liège, 

qui fait les frais de sa pugnacité. Avec cette fermeté polie qui le 

caractérise déjà, le jeune homme explore un article du maître 

publié en 1908 dans La Belgique artistique et littéraire et réduit à 

néant les théories de celui-ci concernant les sources germaniques 

d'Ulenspiegel. 

D'autres aspects de l'ouvrage méritent d'être soulignés. Hanse 

montre bien, par exemple, comment l'œuvre de De Coster fut à 

l'origine d'une vision réductrice, anamorphotique, de la Flandre. 

Mais, dans sa négation d'une Flandre sensuelle, « pays coloré des 

bacchanales, des hauts faits de gueule et des débauches nues » 

(p. 267), Hanse exagère le côté mystique, mélancolique et résigné 

de ce peuple, je cite — « placidement rêveu(r) et triste » (p. 267). 

Cette opposition simpliste connaîtra la fortune que l'on sait ; 

comme dit un de mes collègues : « Les Flamands sont comme tous 

les hommes, mystiques le jour et sensuels la nuit ». 

Dès cette époque, Hanse plaide en faveur d'une édition critique 

d'Ulenspiegel ; ce dessein, il ne pourra le réaliser qu'en 1966, quatre 

ans après nous avoir donné une remarquable édition des Poésies 

complètes de Maurice Maeterlinck. Suivra, en 1990, celle des 

Légendes flamandes. Quant à l'édition critique des œuvres de 

Verhaeren, actuellement en chantier, c'est à Joseph Hanse qu'on en 

doit l'initiative ; ce projet remonte en effet à l'année 1955, date à 

laquelle il publie un article intitulé : Pour une édition critique de 

Verhaeren et commence, avec l'aide de Michel Otten et des étudiants 

de l'Université de Louvain, ce gigantesque travail de collationnement. 

La réédition récente, sous le titre de Naissance d'une littérature,


des principaux articles de Joseph Hanse 2 , permet de prendre l'aune 

de cette œuvre à peu d'autres seconde, tant par son importance sur 

le plan scientifique que par son ton très personnel. Chercheur 

scrupuleux, Hanse ne se départit jamais de cette lucidité qui 

l'amène parfois à des jugements sévères. Mais, qu'il remette Pirmez 

à sa juste place, qu'il évoque La grandeur de Charles De Coster 

et son exclusion de la littérature française, qu'il retrace les 

débuts littéraires de Maurice Maeterlinck ou La genèse de « L'intruse 

», c'est partout la même alacrité, la même intelligence, le 

même sens de la formule exacte, d'où l'ironie n'est pas toujours 

absente. Evoquant, dans un article intitulé Du romantisme au naturalisme 

et au symbolisme, certain poème patriotique de Louis 

Hymans, où l'auteur compare la Belgique à un vaisseau, Joseph 

Hanse écrit : « Il n'est pas inutile de préciser que le poète n'évoque 

pas notre marine marchande mais, à travers le vieux cliché du vaisseau 

de l'Etat, ce qu'il appelle « les fruits divins de l'ordre et du 

travail » dans les diverses activités nationales. Et le critique d'ajouter 

: « Ce ne sont, hélas ! ni ses premières ni ses dernières tentatives 

de faire violence à une Muse tricolore ou de chercher en vain 

son souffle ou son envol dans l'histoire nationale», (p. 41). 

Dans Charles De Coster et Félicien Rops, Hanse caractérise en 

ces termes son auteur de prédilection : « Tendre, nerveux, instable, 

agité, influençable, capricieux, facilement excessif, tantôt crédule, 

tantôt méfiant et soupçonneux, impulsif, avec des élans d'enthousiasme 

ou des crises de découragement, installé dans l'imagerie 

plutôt que dans la réalité, il se sent désaxé, incompris, il souffre 

(...)». (p. 106). De telles énumérations sont fréquentes dans la 

prose du chercheur, et quand on les relit attentivement, on constate 

qu'aucun des termes utilisés n'est superflu ni approximatif. Faut-il 

ajouter encore que le grammairien est l'adjuvant précieux de l'historien 

littéraire et qu'il assure aux analyses de ce dernier une précision, 

une rigueur qu'on ne trouve pas souvent dans les tentatives 

du même genre. Cette complicité fait notamment merveille dans 

l'examen critique des variantes relevées dans l'œuvre d'Emile 

Verhaeren. 

« Il ne se déplaît à mourir qu'à ceux qui n'ont pas vécu », disait 

2. Bruxelles, Labor, Coll. «Archives du futeur », 1992.


à peu près Montaigne, que je cite ici de mémoire. La vie de Joseph 

Hanse fut d'une richesse que beaucoup lui envient et qui excuse en 

partie les lacunes de mon discours. Quoi qu'il en soit, le cœur y 

était. Je me souviendrai toujours — coïncidence troublante — que 

c'est Joseph Hanse qui, le premier, fit allusion à mon élection possible 

: « J'espère que vous serez un jour des nôtres », me dit-il en 

pénétrant dans ce Palais. Je lui répondis, avec d'autant plus de 

légèreté que je n'y croyais pas : « Vous savez, je ne souhaite la 

mort de personne, surtout pas d'un immortel ». C'était en 1988 ou 

en 1989. 

Hanse devait s'éteindre dans sa maison de Watermael-Boitsfort 

le 7 novembre 1992. Lui qui avait été, jusqu'en 1990, un des membres 

les plus assidus de notre Académie, lui disait définitivement 

adieu. Je suis malheureusement convaincu, Mesdames, Messieurs, 

que la seule appartenance à votre illustre assemblée ne confère pas 

nécessairement la gloire et la pérennité. Il suffit, pour s'en rendre 

compte, de relire la liste des membres de 1920 à nos jours, exercice 

salutaire que je recommande à tous ceux qui brigueraient déjà mon 

fauteuil. Toutefois, je suis persuadé que le nom de Joseph Hanse 

restera, pour les philologues à venir, celui d'un « honnête 

homme », d'un maître exemplaire, et, puisse-t-il me pardonner ce 

néologisme a la mode, d'une chercheur... « incontournable ».

Réception de M. Jacques Crickillon 

Monsieur, 

Discours de M. Jacques-Gérard LINZE 

Vous n'y échapperez pas, non plus que vos amis venus assister 

à votre réception en laquelle je me réjouis de jouer en quelque 

sorte le rôle de parrain. Vous n'échapperez pas à mon goût des 

évocations du passé. 

C'était il y a un quart de siècle. A l'occasion d'une vague 

«journée du livre », je participais à une séance de signature dans 

l'immense salle des pas perdus de la maison communale d'un faubourg 

bruxellois. Je trouvais le temps long, je l'avoue, derrière 

trois ou quatre piles de volumes. Nos confrères alentour, visiblement, 

s'ennuyaient aussi, sauf Maurice Carême dont l'éventaire 

avait attiré quelques garçonnets, seuls visiteurs de cette foire. Tout 

à coup j'ai vu venir à moi deux hommes et une femme. Ils allaient 

d'un pas résolu, un peu comme ces héros d'une série télévisée 

anglaise bien connue, John Steed, Miss Purdey et Gambit, quand 

ils se dirigent vers la caméra au début de chaque épisode. 

C'étaient, avec vous que je ne connaissais pas encore, votre toujours 

souriante épouse et l'un de vos amis, qui allait devenir l'un 

des miens et surtout l'un des critiques importants de notre pays, 

romancier, auteur dramatique, collaborateur des pages culturelles 

du Soir. Il s'agit bien entendu de Jacques De Decker que je remercie 

d'avoir provoqué notre première rencontre. 

Quelques jours plus tard, vous m'avez envoyé l'un de vos 

recueils, L'ombre du Prince. Je l'ai dévoré. J'avais cru, jusqu'alors, 

bien connaître la jeune poésie belge. En fait, j'en avais une idée 

qui, pour n'être pas fausse, allait bientôt m'apparaître imprécise. 

En effet, en ce temps où déjà la plupart de nos poètes visaient à 

condenser au maximum l'expression de leurs idées et de leurs émo-

28 Jacques-Gérard Linze 

tions, préférant à la somptuosité ou à l'épaisseur bien charnue du 

discours la pureté de cristal d'un filet d'eau, d'une cascatelle, vous, 

vous creusiez profondément le large lit d'un fleuve chargé de 

limon, d'herbes et de branches, voire d'arbres arrachés à ses berges. 

Je me laissais tour à tour bercer puis secouer par ce courant 

tantôt majestueux, tantôt véhément, toujours impérial. Les sensations 

que j'éprouvais étaient toutes neuves et, par exemple, j'étais 

subjugué quand je lisais : 

Le grand le merveilleux amour déplie ses paupières de savon 

O le silence des yeux 

La vague marine là-bas dresse des reins de marbre bleu... 

Avec une belle fidélité vous m'avez ensuite fait l'hommage de 

vos autres recueils et celui, tout aussi précieux, de votre amitié. 

Vous savez combien j'y suis sensible. 

* 

* * 

Vous avez vu le jour le 13 septembre 1940 à Bruxelles, où vous 

avez vécu votre enfance. Vos plus anciens souvenirs sont des images 

de guerre : un aviateur canadien descend criblé de balles sous 

son parachute, à quelques mètres de votre balcon ; une bombe 

volante s'arrête au-dessus de chez vous avant de tomber et détruire 

des immeubles proches ; des vagues de bombardiers vont vers la 

Rhénanie. Est-ce à ces dramatiques épisodes que vous devez votre 

intérêt pour l'histoire militaire, intérêt si puissant que vous êtes 

devenu incollable en la matière ? Cette inclination n'exclut pas que 

vous ayez horreur de la violence, en dépit de votre caractère 

pugnace et obstiné, dans le plus pur style Fort-Chabrol. 

Enfant, adolescent, prisonnier d'un monde pourtant ouvert à 

votre exploration, comme la suite de votre vie l'a prouvé, vous 

vous abandonniez volontiers à la rêverie. De plus vous aviez 

découvert la musique et vous vous essayiez à la peinture. Mais, 

surtout, vous commenciez de vous adonner à la lecture avec un bel 

appétit : Fenimore Cooper et Malraux vous marquaient déjà. 

L'aventure, toujours l'aventure : de là sans doute, plus tard, votre 

goût pour le roman policier, le roman noir, le roman d'anticipation. 

Un jour, vous vous êtes imposé, encore très jeune, d'escalader 

la rocaille d'une grotte dédiée à Notre-Dame de Lourdes. Vous

Réception de M. Jacques Crickillon 29 

étiez sujet au vertige et vouliez triompher de celui-ci, c'est-à-dire 

de vous-même. Aujourd'hui, passionné d'alpinisme, vous vous êtes 

fait un beau palmarès avec les ascensions du Grand Paradis, de la 

Dent Blanche, du Mont Rose, et j'en passe. 

Déjà en possession d'un diplôme d'instituteur vous vous êtes 

inscrit à l'Université de Bruxelles où vous avez conquis la licence 

en philologie romane. Mais vous étiez attiré par bien d'autres connaissances 

encore : outre l'histoire militaire, que j'ai citée, la sociologie 

des peuples primitifs, l'histoire de l'art et celle des religions 

ont été les objets de votre attention. 

Dans les mêmes années soixante, vous parcourez le monde. On 

vous voit en Egypte, au Zaïre et en Ouganda, au Rwanda, au 

Burundi puis à Hong-Kong, au Laos, au Cambodge et au Népal. 

Ces régions ont peuplé votre mémoire d'images hautes en couleur 

et de parfums exotiques dont vous mêlerez bientôt les charmes à 

la pâte de votre œuvre puisque vos premiers ouvrages, jusqu'à 

Retour à Tawani qui a paru en 1983, sont habités des souvenirs de 

vos périples. Comme l'a écrit Robert Frickx : « Tout un merveilleux 

païen surgit avec une efflorescence pareille à celle des forêts 

tropicales ». 

Celle qui est devenue votre femme en 1964, votre inspiratrice 

et la mère de vos deux fils, Ferry, a été elle aussi une grande voyageuse. 

Née en Afrique centrale, revenue en Belgique, elle est partie 

ensuite enseigner le français en Australie. Elle est collagiste et a 

illustré nombre de vos livres. On retiendra surtout que sans elle, à 

vous entendre, vous n'auriez pas entrepris d'écrire. C'est elle, 

déclarez-vous encore, qui vous a donné votre langage poétique. 

Comme vous, Ferry pratique l'escalade, et vous lui devez de ce 

fait la terrible émotion que vous avez éprouvée en 1990 lorsqu'elle 

a fait une chute qui aurait pu être mortelle. Soit dit en passant, vos 

deux fils ont suivi votre exemple et comptent aujourd'hui parmi les 

meilleurs grimpeurs de notre pays. 

Mais je dois revenir sur mes pas. Vous projetiez de vous consacrer 

à la philologie. Par ses détours, votre itinéraire vous a conduit 

à l'enseignement. Pendant vingt-sept ans, vous avez exercé votre 

profession à l'Athénée Fernand Blum de Schaerbeck où vos élèves 

vous ont décerné quelques surnoms tels que « John Wayne », 

« l'Ascenseur des débats » ou « Notre philosophe ». Et, durant ces 

dernières années, vous avez donné le cours d'histoire des littératu-


res au Conservatoire royal de Bruxelles. Vous avez si bien joué 

votre rôle de « maître », comme on disait autrefois, que plusieurs 

vocations d'écrivains se sont éveillées parmi vos élèves. Vous en 

êtes fier à juste titre, et vous songez souvent à l'un d'eux qui, forte 

tête à l'école, vend aujourd'hui des légumes après avoir été paracommando 

: s'il écrit des poèmes c'est, selon vos propres ternies, 

uniquement « pour la joie », vu qu'il n'ambitionne nullement de les 

publier quelque jour. 

* 

• * 

Puisque c'est en poésie que vous avez fait vos débuts littéraires, 

c'est du poète que vous êtes que je parlerai d'abord. 

Vos premières pages ont été publiées au début des années 

soixante par Marginales, excellente revue que dirigeait notre grand 

aîné et ami Albert Ayguesparse. Vous vous étiez adressé à lui sur 

le conseil de Jacques De Decker et il vous avait encouragé. Trois 

personnes, dont votre femme, ont donc infléchi le cours de votre 

destin, à vous qui n'aviez pas imaginé d'abord que votre vie pût 

être bientôt gouvernée par une féconde fièvre créatrice. 

Comme Albert Ayguesparse, qui vous connaît bien, j'ai souvent 

souligné que si toute poésie est chant, elle est chez vous un long 

chant d'amour sans cesse repris, toujours différent mais lancé 

d'une même voix vibrante, la vôtre. Vous adressez vos recueils à 

Ferry, et vos dédicaces sont éloquentes. Je n'en cite que deux, et 

d'abord celle de L'ombre du Prince : 

à Ferry pour qu 'elle me pardonne de passer à ses côtés avec 

cette plaie de vivre et d'être né et mourir pour elle serait seul hommage 

à sa merveille. 

Et voici celle de La guerre sainte : 

à Ferry 

qui m 'a pris la vie me l'a donnée 

folle et sage comme un diamant qui 

me préserve seule de sa resplendissante 

force du jour de sang. 

De telles inscriptions sont en soi d'émouvants fragments poétiques. 

Du reste, comme toute votre œuvre, loin de tenter la gageure 

de dire beaucoup avec aussi peu de syllabes que possible, elles sont


exaltation de la langue, des mots qui vivent en elle et tour à tour 

nous tourmentent et nous ravissent. 

Votre œuvre compte aujourd'hui plus de trente ouvrages. Avec 

les premiers d'entre eux, en sept années, vous avez donné le ton, 

un ton très personnel, marqué par vos expériences et découvertes 

de grand voyageur. La guerre sainte allait vous valoir en 1977 le 

grand Prix triennal de poésie du gouvernement, et vous n'aviez que 

trente-sept ans ! Mais vous n'êtes pas homme à vous figer dans une 

certaine pratique de l'écriture : tout en restant fidèle à votre élan 

initial, vous n'avez pas résisté aux forces qui régissent votre devenir 

d'écrivain. Vous ne changez de timbre, pourtant, dans aucun 

des nouveaux recueils que vous publiez. Mais votre commerce 

amoureux avec les mots vous donne de l'audace. Désormais ces 

mots ne sont plus seulement vôtres parce que vous les partagez 

avec des millions d'autres personnes, mais aussi parce que vous 

possédez la langue comme une maîtresse et la dominez comme une 

servante. Vous osez, avec une belle autorité, la violer pour lui faire 

des enfants, non comme le premier venu qui, ignorant et désinvolte, 

la malmènerait, mais comme un homme qui, en seigneur, la 

plie aux exigences de son discours. Ne dites-vous pas, dans L'ombre 

du Prince : «... ta vie adoreuse ta vie hébéteuse ta vie lamenteuse 

ta vie agoneuse ta vie trépaneuse... » ? Voilà quelle sorte de 

valeur ajoutée vous offrez à ce français que, nous le savons de 

reste, vous respectez, hors les licences dites poétiques, en l'enrichissant 

de vocables que nous ne verrons sans doute jamais en 

quelque dictionnaire, mais qui prennent sens et saveur juste le 

temps d'un vers ! 

Certains poètes combinent joliment les mots. Ce qu'ils nous 

disent ressemble à du vent. Une brise peut être agréable mais elle 

ne laisse rien derrière elle, qu'un souvenir, ce qui n'est déjà pas 

mal. Vous, nous venons de le saisir, vous pressez le langage, le torturez 

un peu, en agencez et réagencez les éléments pour en extraire 

la quintessence, pour lui faire tout dire, au-delà même des consécrations 

lexicales. Beaucoup de vos pages m'ont touché d'inoubliable 

façon, comme telle évocation d'un drame familial. Je vous cite, 

je cite L'ombre du Prince : 

Le retour l'autre hiver de notre enfant malade par 

l immensité d'une plaine grise et froide et couturée les 

pas n 'y pesaient mais l'ombre d'un seul corbeau clopinant


dans la lumière avec le regard jaune des fiévreux qui 

s'en vont passer la rampe et parleront pour l'éternité 

derrière nos portes la geste lente à la douleur descellée. 

Vous ajoutez un peu plus loin : 

Et maintenant sur le chemin du retour 

Les tigres les serpents les hommes jungle ou désert que sais-je 

Vers ces terres inconnues mon retour 

Une brassée de feuilles mortes griffonnées à la hâte. 

Que peuvent valoir les lignes qu'on écrit quand on a un enfant 

malade ? Griffonnages hâtifs, dites-vous. Belle humilité pour qui 

sait créer, à partir de feuilles mortes, des poèmes aussi justes et 

aussi émouvants que les vôtres ! 

On a pu croire qu'avec La barrière blanche, en 1974, vous 

optiez pour un phrasé moins complexe, scandé par la brièveté de 

ses éléments. Cependant votre éloquence ne s'accommode que par 

moments d'une telle économie. Voilà prononcé le mot éloquence. 

Eloquent vous êtes, on dirait de naissance. Il ne vous suffit pas de 

parler, il vous faut parler bien, et dense, et beau. Si les mots valent 

avant tout, chez vous, pour leur signification, vous en faites vos 

complices quand ils s'imposent à vous pour leurs connotations, leur 

sonorité. Vous êtes chez vous au pays du verbe et du poème. 

Même si vous écrivez librement, la rime et l'assonance peuvent 

être vos alliées, soutenant l'esprit de votre texte, jalonnant celui-ci, 

et l'on penserait qu'elles sont, rime et assonance, de ces bornes que 

posent des États ou des propriétaires terriens pour délimiter leurs 

territoires. Vos territoires à vous, ce sont les pages blanches sur lesquelles 

vous ajoutez votre littérature personnelle à toute celle que 

vous connaissez bien puisque vous l'enseignez avec le succès que 

l'on sait. 

En 1975, vous publiez donc La guerre sainte, recueil à première 

vue proche des précédents, mais dont une lecture attentive vous 

révèle peut-être plus extraverti. Vos poèmes, ici, m'ont tellement 

impressionné que, souffrez que je parle à nouveau de moi, je n'ai 

pu résister à l'envie d'en écrire un pastiche, par jeu mais non sans 

crainte de vous blesser. Vous avez le sens de l'humour et vous en 

m'en avez pas tenu rigueur. 

Au vrai, ces poèmes-là, les vôtres, plus que des ruminations, 

même splendidement inspirées, ressemblent à des séquences de


film cinématographique. Jacques De Decker, encore lui, n'a-t-il pas 

écrit : « La poésie de Crickillon est roman. Un long roman inachevable, 

qui ne ponctue pas plus ses phrases que ses phases, qui se 

déploie à l'infini de la mémoire et de la langue, s'achemine à dos 

de mots et de remords (...) vers un silence qui lui échappe comme 

l'horizon à la caravane » ? André Doms, pour sa part, allait préciser 

que ce décor ne doit pas nous faire entendre « une théâtralité 

artificielle dont vous êtes bien éloigné... » Et je cite à nouveau De 

Decker pour ajouter que cette poésie « véhicule un récit, une 

légende engloutie qui est avant toute chose la chronique d'une passion 

». 

Puis-je vous redire, non pas mon trop facile pastiche, mais quelques-uns 

des vers, les vôtres, qui me l'ont inspiré ? 

Elle marche dans les rues lumineuses de Surfers Paradise 

Elle déguste des ice creams multicolores perchée sur le 

haut tabouret nickelé d'un comptoir de Surfers Paradise 

Elle offre au soleil son corps nu sur la plage de rires 

et de vagues et d'hommes nus dans l'écume de Surfers 

Paradise... 

Une telle musique, Monsieur, n'appartient qu'à vous. Il arrive 

toutefois, à coup sûr sans que vous l'ayez cherché, que quelques 

lignes nous rappellent de grands aînés. Je vous cite encore : 

Je t'aime pour la prison pour la garde pour la peur 

Je t'aime pour la solitude 

Pour les places désertes les rues vides les portes noires 

Pour les lumières inutiles 

Pour chaque disparu... 

Ce fragment nous fait penser à Robert Desnos ou Paul Éluard, 

non que vous répétiez ce qu'ils ont écrit avant vous, mais parce 

que vous êtes ici, à leurs côtés, au sommet de l'expression poétique. 

Du reste, quand on vous interroge sur vos inclinations littéraires, 

vous citez le Nouveau Roman et Robbe-Grillet, Butor, Sarraute, 

Simon, Duras, des Forêts et Cayrol ; vous nommez aussi Sartre, 

Gracq, Durrell, Kafka, Faulkner, Dostoïevski, Balzac, Hugo, 

Rilke, Trakl, Desnos, Omar Khayam, Saadi, ainsi que d'autres 

grands poètes, qu'ils soient persans du XIII e siècle ou chinois. Et 

aujourd'hui on sait votre vénération pour Djalal al-Din Rumi, Claudel, 

Goethe, la Bible et le Mahabharata. Vous aimez aussi les 

paralittératures : romans policiers ou de science-fiction entre autres.


Vos admirations se sont révélées dans vos études critiques et recensions... 

11 fut un temps où vous lisiez en boulimique : plus de deux 

cents livres par an. Ne nous étonnons donc pas de vous voir, nanti 

d'une telle culture, membre de nombreux jurys ou appelé par Jeanine 

Moulin à participer aux travaux du comité de sélection des 

Midis de la poésie. 

On aime tant vos poèmes, Monsieur, que l'on se laisse entraîner 

à en parler d'abondance. J'ai du reste toujours professé qu'une 

seule page de bonne littérature peut justifier dix, vingt, cent pages 

de commentaires. Ainsi j'éprouve un si vif plaisir à revivre mes 

premiers éblouissements que je m'y attarde plus qu'il ne sied. Je 

bavarde, bavarde, et pour un peu j'en oublierais vos œuvres en 

prose, car vous avez opté parfois, souvent, pour la prose, une prose 

poétique il est vrai, avec Régions insoumises et Région interdite en 

1978. Dans Région interdite ce sont des «éclairs de mémoire», 

vous me l'avez écrit. Des tableaux, en somme, des scènes dont l'on 

ne saura pas toujours si elles ont été vécues ou rêvées. Il n'empêche 

que l'on pressent la venue du romancier et du nouvelliste dont 

les livres paraîtront à partir de 1980. Mais Colonie de la mémoire, 

en 1979, est encore fait de proses, de vers et de versets alternés. 

On peut croire cet ouvrage nourri de vos souvenirs et, notamment, 

de souvenirs de voyages. Vous en avez dit vous-même : « Sorte 

d'aboutissement d'une écriture poétique commencée en 1968. 

Comme si les thèmes et les langages avaient convergé, s'étaient 

rejoints pour ce livre où tout est réel, je veux dire qu 'il n 'est pas 

une de ces régions mythiques (...) où je n 'aie vécu, que ces femmes 

(...) ne sont jamais que des figures d'une unique passion, que tout 

ce qui a traversé mon être et y a laissé une empreinte a resurgi 

comme organisé par la peur, la nostalgie, le vouloir-vivre... » 

Votre titre Colonie de la mémoire, Monsieur, ne l'indique-t-il pas ? 

« Livre inachevé, livre de l'impossible communication, de l'ambiguïté 

» (je cite Gaspard Hons), Colonie de la mémoire possède 

cette particularité d'offrir au lecteur des clefs pour l'intelligence de 

vos autres écrits, même si, comme le dit la notice en quatrième de 

couverture, la vérité, chez vous, « est une chausse-trape » et 

« l'aveu un guet-apens ». Alain Bosquet, qui a qualifié votre écriture 

de « rhétorique folle et superbe », a aussi parlé de voyages de 

formation philosophique et de prise de conscience de l'écriture au 

fur et à mesure qu'elle s'articule. Quiconque a lu vos autres


recueils est ici, malgré son dépaysement, comme en pays de connaissance 

avec l'araignée des sables, Hukala, la Barrière blanche, 

Coronada... 

Cette fois, c'est le Palmier d'Or que vous remportez au Festival 

de la Francophonie de Nice. Nous sommes en 1979. Cette année-là 

paraissaient les poèmes d'Approche de Tao. Sont encore venus des 

volumes où se côtoyait proses et poèmes : Nuit la neige, Retour à 

Tawani, dont j'ai noté en son temps que vous y faisiez intervenir 

simultanément le lyrique, le tragique et l'épique, puis il y a eu les 

récits-poèmes de L'Indien de la Gare du Nord, Grand Paradis, 

Sphère, et les belles pages de Neuf royaumes, de Vide et voyageur, 

où alternent vers et prose de type narratif. 

Ce mois-ci, les actives et sympathiques éditions de « L'arbre à 

paroles » publient votre Ode à Lorna Lherne, un ensemble de poèmes 

de toute beauté, je puis le dire moi qui ai eu le privilège de 

le lire avant impression. Comme à chacun de vos recueils, vous 

réussissez à vous renouveler tout en restant égal à vous-même, de 

la même façon que Lorna Lherne nous apparaît comme un nouvel 

avatar de votre interlocutrice de toujours. 

Une fois de plus, vous prouvez qu'il n'est pas besoin de mots 

rares pour écrire une poésie d'une rare qualité. Les sept vers que 

voici, extraits de ce recueil, en témoignent : 

Quand le pèlerin 

Comme l'oiseau voyageur s'étanche à l'étang secret. 

Comme le louveteau s'émerveille d'une solitude blanche, 

Quand le pèlerin arrive au monastère, 

Comme le flot des colombes se noie dans l'azur, 

Comme le fleuve sans âge à sa source médite, 

Quand le pèlerin arrive au monastère de la montagne de sa vie. 

* 

* * 

Vous avez dit de votre enfance qu'elle est le moteur premier de 

votre écriture, et vous ajoutiez : «je n'ai jamais écrit que contre 

mon enfance — que je déteste, que j'abhorre — et pour la retrouver, 

la racheter peut-être, conscient du caractère contradictoire et 

désespéré de l'entreprise ». Et, en effet, vous alliez rejoindre toute 

votre jeunesse, pour ensuite vous adresser à celle des autres. Vous 

adoptiez le pseudonyme de Frank Paradis, allusion transparente à


ce parc national des Alpes italiennes où, randonneur infatigable, 

vous êtes souvent retourné avec les vôtres, comme pour vous 

replonger dans une sorte de bonheur. Vous publiez d'abord Les 

oreilles-coquillages, délicieux ensemble de poèmes pour enfants 

dont votre art et votre intuition des goûts des petits font des modèles, 

parfois dans le genre « comptine ». Mais rien de simpliste, rien 

de trop simplistement puéril en ces pages. Puis-je rappeler le début 

de la pièce intitulée La constellation du tigre ? Nous lisons : 

Les chevaux sont dans la lune. 

Ou dans la mer qui joue avec leur crinière. 

Tout le monde sait ça. 

Et que les généraux ont à la place du cœur un cimetière. 

Que les flics adorent les enfants, que l'école est nécessaire. 

Frank Paradis, encore, votre alter ego, évoque d'émouvante 

façon quelques-uns de vos souvenirs dans le remarquable Enfant 

avec cravate et peintures de guerre avant de nous donner, sous le 

titre de Contes de la plume et du papier, des récits dont vous 

m'avez écrit qu'ils sont « du sourire et de la pitié, pour les enfants, 

les enfants que nous fûmes et demeurons ». 

* 

* * 

Je reviens en arrière pour parler d'autres aspects de votre œuvre 

en prose, et d'abord de vos essais. 

Vous nous avez offert, en 1970, L'œuvre romanesque d'Albert 

Ayguesparse, étude attentive, lumineuse, des proses que la poésie 

du même auteur, à vrai dire admirable, peut avoir occultées. En 

1977, vous publiiez André Miguel, approche lucide et fraternelle 

d'un poète qui représente à merveille et notre temps et nos lettres. 

Ces deux ouvrages ne pouvaient surprendre ceux qui, grâce à Marginales, 

au Journal des poètes, à L'Ethnie française, Clefs pour le 

spectacle, Vérités, Cyclope, Lectures où, depuis longtemps déjà, 

vous rédigez la chronique « Compagnons d'aventure », et d'autres 

périodiques encore, avaient compris que vous êtes un critique pénétrant, 

lecteur attentif et intelligent, commentateur alliant l'esprit de 

synthèse à la grâce d'une analyse clairvoyante. 

En 1978, vous avez publié un troisième essai : Raymond Chasle, 

l'île-étoile.


C'est en 1980 que vous êtes venu à la prose de fiction, non seulement 

avec Cinq récits, mais surtout avec les histoires brèves, ou 

plus exactement les vraies nouvelles, denrée assez rare, de Supra 

Coronada, qui vous valurent aussitôt le Prix Rossel. Ce sont des 

histoires de solitude, de désespoir, d'échec, distillées dans la langue 

somptueuse et précise à laquelle nous ont accoutumés vos poèmes. 

Même voix, même arsenal verbal. 

Récits encore, très brèves nouvelles, en 1982, avec Parcours 

109. On sent deçà delà, dans ce recueil, affleurer les signes de 

votre goût du polar et d'un certain fantastique tout empreint de 

poésie. Jean-Luc Wauthier a écrit de ce recueil qu'il est « le cadastre 

de l'impossible et de toutes les formes d'incarcération ». L'auteur, 

ajoutait-il, y « devient le prisonnier de son langage », par lui 

séparé de ses personnages. 

C'est d'une très grande habileté, et cela nous vaudrait une lecture 

déprimante si la beauté du style n'estompait fort à propos le 

tragique des situations. 

Un an plus tard a paru La nuit du seigneur, dont vous avez présenté 

les dix-sept nouvelles comme « récits de mort et de résurrection 

». Ce sont encore des constats d'échec, mais non certes pour 

vous qui vous y affirmez toujours fécond et maître de votre plume. 

Je ne dirai que trois phrases piquées dans ce livre pour situer votre 

mode de perception du monde : 

Il neige. Vous ne sentez pas cette invasion, cette pénétration ? 

Vous ne sentez pas comme ils sont partout, comme ils sont en nous, 

les corps étrangers, non identifiés, la neige des mots ? 

Un peu plus loin, votre personnage déclare : « Quand je pense, 

j'ai peur. Quand je fais le vide, j'ai peur. Ma pensée est la peur ». 

On le voit, votre inspiration luxuriante (pareille en cela, on 

l'aura assez répété, aux forêts des pays lointains que vous avez 

visités) ne vous empêche jamais de trouver, dans la plus pure tradition 

des lettres françaises, la formule brève qui « fait mouche ». 

En 1987, avec Le tueur birman, vous nous livrez un roman, 

votre premier long récit en prose. Il y a là, comme du reste, peutêtre 

moins visiblement, dans beaucoup de vos œuvres précédentes, 

une bonne dose de romantisme. Mais vous êtes de votre temps et 

si vous connaissez à suffisance les grands auteurs du XIX e siècle, 

vous fréquentez aussi, en amateur éclairé, les meilleurs de notre


époque, de Franz Kafka à Henri Michaux ou Albert Camus, sans 

oublier bien entendu ceux auxquels j'ai déjà fait allusion, auteurs 

de romans noirs, de romans blêmes, de fictions d'anticipation dont 

je crois comprendre que, si vous les aimez, c'est pour la grande 

liberté, liberté surveillée, de leur inspiration et pour la rigueur dont 

ils font preuve dans leurs structures narratives. On dirait volontiers 

que Le tueur birman est un parfait exemple de votre démarche 

créatrice... oui, on le dirait si chacun de vos ouvrages, qu'il soit de 

prose ou de poésie, ne procédait de cette espèce de constant balancement 

entre les dérives d'une folle liberté de dire et les contraintes 

d'une âpre exigence esthétique et même technique. Depuis bien des 

siècles, c'est ainsi que s'est faite la meilleure littérature, entre passion 

et raison. 

On pourrait croire que j'en ai fini avec votre œuvre après avoir 

parlé de vos poèmes, de vos essais, de vos nouvelles et de vos 

romans. Mais vous avez été tenté aussi par le théâtre et par sa 

jeune sœur la dramatique radiophonique. En 1981, la R.T.B.F. 

créait Sommeil blanc et, un an plus tard, Cobra noir. C'est l'époque 

où vous travailliez avec la jeune équipe de YHypothésart. Un 

an plus tard, encore, la R.T.B.F. créait La ronde du chevalier et, 

en 1984, la radio suisse romande diffusait votre Cri de Tarzan. 

Cette année-là, l'Atelier rue Sainte-Anne, à Bruxelles, créait Avec 

Ramsès, votre première pièce pour la scène. 

Vous avez donc fréquenté, Monsieur, tous les rivages de la littérature. 

On n'attend pas de qui reçoit un nouvel académicien qu'il 

étouffe celui-ci sous les éloges, même si, bien sûr, chacun sait que 

c'est en raison de ses qualités que ce nouveau a été élu. J'ai dit 

de vous, quand même, tout le bien que je pensais, parce que c'eût 

été mentir sans excuse que de ne point le faire. 

Pour conclure et pour éviter le dithyrambe, je me bornerai à 

constater que vous avez bien servi les lettres et la langue, de multiples 

façons. C'est pour ce motif que, par trois fois, notre Académie 

vous a distingué en vous décernant le prix Frans De Wever en 

1968 pour La Défendue, le prix Charlier Anciaux 1984 pour l'ensemble 

de votre œuvre, et le prix Sander Pierron en 1992 pour 

Enfant avec cravate et peintures de guerre, avant de vous appeler 

à vous joindre à nous. Et c'est mon amitié qui me vaut de vous 

y souhaiter la bienvenue. Vous étiez chez vous, je l'ai dit, dans le 

royaume de la poésie. Vous l'êtes aussi, croyez-le, parmi nous.

Monsieur, 

Discours de M. Jacques CRICKILLON 

Vous ai-je jamais donné du « Monsieur »? A vous, l'ami de tant 

d'années d'écriture, le compagnon des rires homériques et des 

fureurs ajaxiennes, les miennes, de fureurs ! car votre indulgence 

universelle n'a d'égale que votre fidélité ! Donc, pour la première 

fois, pour la bonne, pour la dernière, « Monsieur » ! 

Vos éloges, Monsieur, et ce sont éloges du superbe romancier 

de La Conquête de Prague, me touchent vivement, l'attention fraternelle 

qu'un écrivain de votre envergure porte depuis tant d'années 

à mon œuvre ne cesse de me conforter, et votre énumération 

de mes ouvrages me donne le vertige. Vraiment, j'ai tant travaillé ? 

J'avoue mon peu de mémoire, ou plutôt une mémoire sélective, 

pleine de vides. A vous écouter, on m'imaginerait ployant sous les 

bagages et me voici avec un baluchon de Petit Poucet remontant 

la piste des livres qu'il lui reste à écrire. Que je vous dise enfin 

ma reconnaissance d'avoir associé Ferry, mon épouse, à votre 

éloge, elle qui fut et demeure la respiration poétique qui seule peut 

justifier mon existence, elle qui éveilla et veille souriante les poèmes 

de cet « Indien » dont, voici trente ans, elle vint abolir, de sa 

seule apparition, la ténébreuse et stérile solitude. 


Un certain mercredi d'une semaine pareille à toutes les autres, 

un jeune écrivain en colère avec qui je débattais amicalement de 

l'état du monde en général et de la littérature en particulier s'écria 

que décidément tout allait de travers, qu'on ne s'y reconnaissait 

plus, et que je n'avais, moi par exemple, avec mon œuvre non-conformiste 

qu'il admirait tant, aucune chance de devenir, par exemple, 

académicien. « Tiens, si ça t'arrive, je t'offre une cave de 

Champagne ! » Trois jours plus tard, notre Secrétaire perpétuel

40 Jacques Crickillon 

m'annonçait que l'Académie m'avait appelé à succéder à Marcel 

Lobet. Mon jeune ami s'est cru des dons de médium et je n'ai eu 

garde de lui rappeler une promesse qui l'aurait ruiné. 

C'est dire, mes chers Confrères, que le conformisme, ni la tiédeur, 

ne s'asseyent à notre table, cette table où vous avez convié 

« l'Indien ». A ce farouche, gagné désormais à la sérénité du 

poème, l'Académie a toujours témoigné sympathie et encouragement. 

Et vous rejoignant, chers Confrères, c'est une famille ouverte 

que je regagne, celle de l'esprit libre et bienveillant. Que je vous 

exprime donc ma gratitude. Et permettez que je vous l'adresse en 

la personne de notre doyen, Albert Ayguesparse, qui publia mes 

premiers textes, qui me fut un guide littéraire et moral et dont l'infinie 

patience envers le jeune homme turbulent que je fus m'étonne 

encore. 

Chers Confrères, 

Mesdames, Messieurs, 

Invité à prendre la parole, le poète pense à faire son testament. 

C'est que depuis toujours il se pose au cœur de l'éphémère la question 

de l'essentiel. Poète, qui ne s'incline devant la perpétuelle 

mort des heures, des minutes, des secondes, qui n'accepte pas de 

tuer le temps qui le tue. « Je n'ai jamais connu quelqu'un qui s'ennuyât 

autant que moi », disait Rimbaud. Ce n'est pas là ennui d'absences, 

mais de présences insanes. Poète, qui persiste à peindre en 

trompe-l'œil des portes, dans l'espoir que l'une d'elles un jour 

s'ouvrira sur le jardin de l'éternel été. C'est pourquoi, à l'heure de 

son testament, et toute heure l'est pour lui, le poète n'a, au fond, 

rien à dire : il songe à sa prochaine porte. 

Il m'échoit de rappeler à la mémoire fatalement oublieuse la 

figure et l'œuvre de Marcel Lobet, « Fils du Temple », qui se 

nomma lui-même en son grand âge « Meunier ». Que fallait-il que 

je dise ? Les dates, nous aurons tôt fait de les perdre. Les problèmes 

de santé et les durs malheurs, sort commun. Je dirai donc en 

quoi cette œuvre, car c'est l'œuvre seule qui en définitive importe, 

m'est devenue discrète voix murmurant sur mes pistes de poète. 

J'ai peu connu Marcel Lobet. Il y a une quinzaine d'années, 

nous nous sommes trouvés quelques fois à la table du Fonds National 

de la Littérature, alors que j'y débarquais et qu'il était sur le


point de la quitter pour cause de problèmes de santé. De l'homme, 

je n'ai retenu que le sourire. C'est beaucoup. Rares sont ceux qui 

lèguent ce clair sourire qui vient encore concilier au nom de Lobet. 

L'enfant qui naît le 28 juin 1907 à Braine-le-Comte, qui aborde 

les études secondaires au lendemain de la première boucherie mondiale 

de ce siècle, sait-il que l'Esprit le hantera toute sa vie et qu'il 

n'aura de cesse, au milieu des tumultes, de s'en faire, humblement, 

le temple de chair ? Les enfants ne savent rien de ce qui les possède, 

ils le vivent. 

«Je servais la messe de 6 heures dans un couvent de sœurs cloîtrées. 

(...) Muni d'une lanterne, en hiver, je m 'avançais dans ma villette 

natale avec l'obscure prescience de ceux pour qui le monde 

appartient aux tôt-levés et aux couche-tard. » (L'abécédaire du Meunier). 

Dans un ouvrage collectif d'hommage, Le Meunier du Temple 

a quatre-vingts ans !, Luc Norin écrira : « Qu'avez-vous fait d'autre, 

Marcel, depuis lors, que servir, en l'écoutant, la messe cachée 

de l'Esprit? Et l'éclairer de votre écriture?» Lorsqu'en 1926 il 

signe ses premiers articles dans La Nouvelle Equipe, il est révélateur 

de le voir se tourner vers l'œuvre de ténèbres et de fulgurances 

de Bernanos. La croyance de l'enfant demeure, Lobet prend place 

parmi les écrivains chrétiens de ce temps. Plus tard viendra l'essai 

sur Huysmans, un autre combattant littéraire aux prises avec la 

chair et la foi, combien fascinant en ses contradictions et sa perpétuelle 

volonté de les anéantir. Carrière de journaliste, carrière 

d'écrivain. Marcel Lobet terminera la première comme secrétaire 

de rédaction au Soir. Il déborde d'appétit de découvrir, d'admirer, 

de participer. Ainsi, s'étant intéressé au monde de la danse, il sera 

le premier à louer les créations de Maurice Béjart. Cependant, ce 

n'est pas, comme il est fréquent aujourd'hui, le journaliste qui suscite 

l'écrivain. Le contraste est frappant, de la profession qu'exerce 

Lobet, qui exige attention quotidienne à l'éphémère, au changeant, 

avec ses œuvres, qui tracent comme une acharnée remontée du 

fleuve vers le temps immobile. Et l'on songe à l'hypnose de l'actualité, 

au charme distrayant du carrousel médiatique quand on lit 

dans L'Abécédaire du Meunier : « Il nous plaît de jouer avec l'espace 

et avec le temps pour oublier notre hantise d'une inscription 

dans la durée, le besoin de nous fixer dans la lumière ». Œuvre 

abondante, de penseur, de chercheur de l'Esprit. L'essai y domine.


Lobet publiera des romans, des contes pour enfants. Mais l'essayiste 

en lui toujours veille, faisant de chaque livre, de chaque 

article, une étape de méditation, une tentative de prière. Dans la 

minutieuse bibliographie établie par Jean Lacroix, on relève plus 

d'une vingtaine d'essais. Travailleur infatigable, bibliographie 

impressionnante : en moyenne, un ouvrage par an, sans compter les 

préfaces et les articles de circonstance. Bibliographie qui pourrait, 

au premier regard, paraître disparate, et qui témoigne au contraire 

d'un appétit spirituel profondément cohérent. Il y faut distinguer 

trois courants : l'essai, le récit, la confession. Encore chacun de ces 

courants se divise-t-il en plusieurs branches. Essai sur l'Islam 

{L'Islam et l'Occident, 1939; Au seuil du désert, 1940), sur les 

Croisades et les Templiers (A l'assaut de Constantinople, 1942 ; 

Godefroid de Bouillon, 1943 ; L'épopée belge des Croisades, 

1944 ; Histoire mystérieuse et tragique des Templiers, 1943 ; La 

tragique Histoire de l'Ordre du Temple, 1954), sur des écrivains 

(J.K. Huysmans ou le témoin écorché, 1960 ; Marcel Thiry. Reflets 

et réflexions, 1971 ; Montherlant et le sacré, 1972), sur l'acte 

d'écrire (La science du bien et du mal, 1954 ; Ecrivains en aveu. 

1962 ; Le feu du ciel, 1969 ; L'Esprit ou la lettre, 1990), récits pour 

enfants, le plus souvent d'inspiration musulmane (Une poignée de 

figues, 1942 ; Le Rossignol et les roses, 1943), et le cycle romanesque 

de Nathanaël, (Le Fils du Temple, 1977 ; Le Temple éternel, 

1983). Les aveux, on les trouve dans les autobiographies de l'enfance 

(Une enfance en Hainaut, 1971 ; Mon enfance wallonne à 

Braine-le-Comte au début du siècle, 1988), mais aussi dans des 

essais comme Ecrivains en aveu ou La Ceinture de feuillage, ainsi 

que dans de nombreuses communications sur l'acte d'écrire. 

Peu d'ouvrages publiés à Paris. Mais on rencontre de grands 

noms de l'édition belge d'alors : La Renaissance du Livre, André 

De Rache, Jacques Antoine,... Rester chez soi ! Ce fut, pendant des 

décennies, et pour certains ce le redevient, le réflexe de l'écrivain 

belge. Belgitude ! On y a vu parfois une malédiction. Serait-ce que 

l'enfer est au village et le paradis dans la mégapole ? Pour Marcel 

Lobet, notre petit triangle ne méritait pas la sinistre réputation de 

celui des Bermudes. Choisir d'oeuvrer en Belgique, d'y publier, d'y 

faire des conférences, de consacrer son temps et son énergie à la 

vie culturelle d'ici, c'était fidélité. Fidélité à une approche de la 

sagesse que Lobet a très tôt ressentie comme étroitement liée à


l'enfance, au paysage intérieur de l'enfance. C'était aussi — et qui 

plus démuni que l'enfant ? — élire en soi l'humilité. Car si Lobet, 

héritier de la culture mondiale, est le « Fils du Temple », il s'est 

voulu toute sa vie le « Meunier » qui délivre à ses enfants d'esprit 

son abécédaire vespéral. 

Raconter pour les enfants, se raconter à travers sa propre 

enfance, c'est s'évader. Il faudra bien convenir que pour Lobet le 

monde qui de par sa profession jour à jour l'interpellait, ce monde 

n'était pas le sien et qu'il lui fallait, avec une urgence dont le 

légendaire sourire a dû souvent sans doute cacher les affres, regagner 

son territoire, sa prairie perdue, Yhortus conclusus transformé 

sous ses yeux en vaste marché aux soldes des valeurs. Remonter 

à son enfance, c'est encore, c'est surtout, non tant s'ancrer que 

reconnaître sa déréliction, non tant se conforter que partir en quête 

de « qui je fus », qui ne fut jamais. La terre natale qu'il évoque, 

Lobet dira qu'elle lui est « une mystique imaginaire ». 

Le paradis terrestre était un jardin. Le paradis promis, qu'est-ce 

d'autre que celui des origines. Retour aux sources. Le Coran, lui 

aussi, promet au croyant, en de nombreuses sourates, un jardin 

avec des fontaines, des fleurs, des fruits et des jeunes filles aux 

yeux baissés. Dès lors, ce fut plus qu'une toquade d'intellectuel 

que l'attirance de Lobet, à partir de 1940, pour les poètes musulmans 

de la Perse médiévale, Omar Khayam, Saadi, Hafiz,... poètes 

du vin, de l'amour, des roses qui « flaques à terre cherront 

demain » dira Ronsard, mais aussi de l'horreur du temps qui passe 

— « sous le pont de nos bras passe des éternels regards l'onde si 

lasse », dira Apollinaire, et « panta rei kai ouden menei » disait 

Héraclite, — poètes de Bagdad et de Chiraz que guette l'apocalypse 

mongole, et qui trament dans leur tapis de mots leurs prières 

à l'Eternel. Bien des pages du Fils du Temple manifestent que Marcel 

Lobet a rêvé d'un ultime rendez-vous des hauts croyants, de 

ceux qui voient leur assomption dans le brin d'herbe qui, immobile, 

sème. 

Cette exploration du domaine musulman, Marcel Lobet la poursuivra 

dans Des Chants du Désert au Jardin des Roses (1949). 

Entre-temps, il s'est passionné pour les Croisades et pour les Templiers, 

pour ces mystiques aventureux du Moyen-Age qui allèrent 

à la rencontre de l'Islam, en connurent le glaive mais aussi la 

science et la poésie, et partagèrent la haine, l'amour, l'esprit.


Homme du Nord, Lobet est hanté par un désir de chaleur et de 

lumière. Homme de Dieu, Lobet est en quête d'autres « chercheurs 

de Dieu ». Il va mentalement se dédoubler, comme son Nathanaël, 

le héros du Fils du Temple, de mère syrienne et de père croisé, 

d'âpre rigueur nordique et d'une sensuelle ascèse méditerranéenne. 

Et ainsi, sur le tard, il a septante ans, il compose ce roman monumental, 

étrange, décourageant pour les lecteurs pressés de ce XX e 

siècle frénétique, Le Fils du Temple, en lequel je vois la clé de 

voûte, le grand accord, le rassemblement-testament, non tant des 

œuvres de Lobet que de la quête spirituelle de Lobet, comme si 

chaque livre, et un livre est un caillou d'enfant qu'on jette au 

fleuve du Temps pour qu'il s'arrête, chaque livre avait été posé en 

assise pour l'édification de ce temple. 

Le 8 février 1978, André Gascht publiait dans Le Soir un article 

intitulé Marcel Lobet : « Le Fils du Temple ». Les confessions d'un 

nouveau Perceval. Le titre seul de cette étude constitue une exemplaire 

synthèse de l'ouvrage. Roman historique, confession d'un 

enfant de la fin du XIII e siècle, histoire de l'ordre des Templiers, 

encyclopédie du savoir médiéval. Le Fils du Temple est tout cela, 

et cependant bien autre chose. Deux cent quatre-vingts pages, dans 

l'édition Jacques Antoine, d'un texte serré, fourmillant de renseignements 

historiques — les grands faits et d'infimes détails de la 

vie quotidienne au Moyen-Age. Pullulent aussi les références culturelles. 

La moindre perception conduit le narrateur dans le dédale de 

la bibliothèque qu'il porte dans la tête, bibliothèque qui parcourt 

toute la culture de l'humanité des origines jusqu'à lui. C'en est vertigineux. 

Ainsi surgissent en l'espace d'une page Suzanne au bain, 

Bethsabée toute nue, Les Amours de Troïlus et Briséida de Benoît 

de Saint-Maure, Tristan, Marie de France, Chrétien de Troyes, Thibaut 

de Champagne, Rutebeuf, Aucassin et Nicolette, cependant 

que l'on rencontre à la page suivante un certain Joseph Ben Isaac 

Bekhor Shor « qui avait exposé, un siècle auparavant, une exégèse 

rationnelle de la Bible ». En cet instant, la plupart de mes auditeurs 

de se dire in petto : « De grâce, ne m'offrez jamais ce livre ! ça 

n'est pas pour moi ! ». Et pourtant si, il est pour nous, ce livre, il 

nous concerne même avec urgence. Oh ! certes, Marcel Lobet n'y 

a pas déversé son érudition à la petite cuillère ! Et à la parution de 

l'ouvrage, beaucoup furent effarés, voire découragés. Le Fils du 

Temple, c'est trop ceci, ce n'est pas assez celà... Mais c'est ! Du


solide, du dense, du vivant. Lobet n'a pas voulu séduire, tenir en 

haleine. 11 fait un bilan, celui de la vie d'un lettré qui lui ressemble 

comme un frère. 

«J'ai seize ans aujourd'hui, et je suis seul à le savoir, en ce 

Temple de Paris où j'ai été transplanté par les maîtres de l'Ordre ». 

(Le Fils du Temple, 1" phrase). 

Voici, en 1291, le jeune Nathanaël, fils d'une syrienne et d'un 

Templier, arraché à ses racines orientales, et transporté pour sa 

sécurité dans un Paris aux murs gris, où même ses compagnons du 

Temple lui paraissent étrangers. Mélancolie. Nostalgie du jardin 

d'enfance baigné de lumière. Très vite, on se prend à penser que 

Nathanaël, dont l'autobiographie, sous la forme d'un journal de 

bord, constitue tout le roman, est le porte-parole de l'auteur, son 

double spirituel, à la fois son père et son enfant. 

« Entré dans le grand silence de la solitude, je vais recommencer 

l'aventure intérieure de tous les chercheurs de Dieu. » (Le Fils du 

Temple). 

Chercheurs de Dieu, c'est le titre d'un essai que Lobet publia 

en 1941, donc 36 ans avant la composition du Fils du Temple. J'ai 

parlé de bilan. Mais pour le « chercheur de Dieu », les comptes ne 

sont jamais clos, le bureau des paris n'est jamais fermé. Un Marcel 

Lobet de septante ans fait dire à son personnage, Nathanaël, à la 

fin du XIII e siècle, qu'il va « recommencer l'aventure » que Lobet 

aborda au début de sa carrière d'écrivain. Retour à la source. 

Retour perpétuel. Démarche cyclique, comme de qui fore et scrute, 

démarche du questionnement, car toute réponse renvoie à une interrogation 

quant à la justesse de la question première. Si nos questions 

étaient bien posées, n'y aurait-il pas beau temps que nous 

détiendrions toutes les bonnes réponses ? Loin s'en faut ! Dès lors, 

fonction de l'écrivain selon Lobet : 

« Médiateur, l'écrivain discerne au-delà du réel banal, quotidien, 

une réalité profonde, voire un mystère qu 'il livre à la lumière ». 

(Clef des mots et sens de l'écriture). 

Au terme du roman, un Nathanaël entré dans la quarantaine, la 

maturité, ce « moyen-âge » où l'homme médiéval est déjà face à 

la mort, s'interroge sur le sens de son journal qui est son livre, qui 

est le livre de Marcel Lobet.


« Singulière aventure que celle de ce Journal traîné comme un 

faix depuis mon arrivée à Paris, il y a vingt-six ans. Tantôt je le 

choyais, comme une progéniture, l'embellissant, le parant des ornements 

précieux de l'esprit, tantôt le rudoyant pour lui faire dire, 

malgré lui, toute la vérité ». (Le Fils du Temple). 

« Ceux qui liront ce journal — 5 'il continue à échapper aux 

vicissitudes du temps — seront introduits dans la mythologie familière 

dont j'aimais à épeindre un miel sauvage. Quand, dans ces 

pages souvent fiévreuses, j'ajoutais une pierre au Temple que forment 

les écrits des saints, des philosophes et des poètes, je tentais 

de réaliser par la plume ce que je n 'ai pu édifier dans ma vie ». (Le 

Fils du Temple). 

La vie de Nathanaël, de son arrivée à Paris à son retrait monacal 

dans l'exil portugais vingt-six ans plus tard, c'est un long et tumultueux 

apprentissage — car ce roman historique est aussi un « bildungsroman 

» dans la lignée de Wilhem Meister de Gœthe ou de 

Jean-Christophe de Romain Rolland. L'enfant arraché à sa terre 

natale de Syrie devient le « prisonnier » du Temple. Dans le couvent-forteresse 

de Paris, il est pour les maîtres du Temple le dépositaire 

de l'esprit de l'Ordre, dont ce candide devra assurer la 

pérennité, ce qu'il fera. Nouveau Perceval tenu à l'écart des corruptions 

du monde, Nathanaël étudie, médite, écrit en cachette. 

Mais la solitude lui pèse, et d'autant plus qu'il n'est pas seul, qu'il 

côtoie des frères Templiers dont la rudesse l'effraie, dont les plaisanteries 

ambiguës l'intriguent. L'oisillon ne peut résister à l'envie 

d'aller voleter dans Paris, où il se mêle à ces bandes d'étudiants 

discutailleurs et bambocheurs qu'évoquera avec nostalgie François 

Villon. Déchiré entre les attraits du monde extérieur et l'ascétisme 

de sa cellule, entre l'abandon à l'éphémère et au changeant et le 

repli sur la seule question qui importe, celle du salut, Nathanaël ne 

cesse de battre sa coulpe. Contre les tentations et les peurs — car 

Le Fils du Temple est aussi un grand livre de l'angoisse —-, il fait 

appel aux remparts de la prière, de la culture, de l'écriture, laquelle 

cependant porte la marque d'un tenace sentiment de culpabilité. 

Et voici que le Mal investit le Temple. Philippe le Bel s'est 

entendu avec un pape à sa solde pour en finir avec cet Ordre qui 

l'inquiète et dont les biens excitent son avidité. Le Grand Maître 

Jacques de Mollay pressent le danger et envoie clandestinement 

Nathanaël en province, où il sera en lieu sûr. Commence alors une 

errance balisée de séjours, dont celui en Périgord, où le Fils du


Temple sera précepteur des enfants du comte de Souvré. Séjour 

idyllique pour cet érudit dont la science et la sagesse font l'admiration 

de tous. Mais aussi, égarement vers la chair, et c'est ainsi, souvenez-vous, 

que Perceval perd toute chance de retrouver le Graal. 

Enfin, voici Nathanaël au Portugal. Il y fait revivre un nouvel ordre 

templier, mais il n'en sera pas le Grand Maître. S'annonce, venant 

de France, son fils spirituel Bernard de Souvré, qui sera « le vrai 

Fils du Temple ». La quête est finie. Nathanaël n'aspire plus qu'à 

un jardin de cloître. 

« Aujourd'hui, relisant L'Apocalypse, j'entrevois mieux la bonne 

nouvelle apportée aux serviteurs fidèles. Futur chevalier du Christ, 

Bernard m'apparait comme l'Ange de l'Abîme, portant cuirasse de 

feu, d'hyacinthe et de soufre. Poète impénitent, soulevé par les 

nuées, je m 'abandonne à cette vision dernière, avant d'entreprendre 

ma conversio monastica, avant de rejoindre le silence des reclus ». 

(Le fils du Temple). 

Perceval rejoint l'enceinte de sa jeunesse, cet hortus conclusus 

que les aléas de l'Histoire et son immense appétit d'expérience et 

de savoir l'ont amené à déserter. Or, que nous dit Lobet par tout 

son livre, sinon que la quête de l'Absolu est tout intérieure et 

qu'elle exige dépouillement, retrait, humilité. 

Livre total que Le Fils du Temple, et qui me fait songer, par 

l'esprit qui l'anime, au Jeu des Perles de Verre de Herman Hesse. 

Autre livre difficile, dira-t-on, comme Révolte contre le Monde 

moderne de Julius Evola ; encore un de ces spiritualistes illisibles 

à force de méditation, de culture, de remise en question ! Prenons 

garde qu'un 20 e siècle de la rapidité-facilité ne détourne des livres 

qui importent, et qui demandent à être abordés dans la lenteur et 

le silence, à être bus à petites gorgées précieuses, car ce sont ces 

sources-là qui sauvent l'être en dérive dans le flot de la foule. 

Le Fils du Temple : livre de la quête en soi du plus que soi. Dès 

les premières pages, on est frappé par la récurrence du thème du 

combat entre la chair et l'esprit, par un sentiment de déchirement 

entre la spiritualité et la volupté charnelle. Après de sourdes tentations 

de fete, d'ébriété, de femme, Nathanaël note dans son journal 

: « Je suis effrayé en constatant que je pourrais exceller dans 

le Mal comme dans le Bien ». On retrouve ici la double postulation 

baudelairienne.


« Le sacré me ramène toujours au profane, et le spirituel devient 

charnel. Telle est l'humaine condition. L'esprit prend son vol, 

s'élève, plane dans les nuées de la transfiguration, et le corps, trop 

lourd, rivé à la terre, ne peut le suivre ». (Le Fils du Temple). 

Le Fils du Temple : confession d'un chrétien. Avec sa soif de 

hauteur spirituelle et les affres en lesquelles le plongent les attraits 

de la chair. Mais aussi, livre de la nostalgie d'un eden spirituel 

perdu, de ce que j'appellerais « l'état de Tradition ». En ce tournant 

du XIII e et du XIV e siècle se décrypte la fin d'un monde, l'effondrement 

des valeurs qui en faisaient la cohérence et la hauteur. 

Voici les ténèbres du matérialisme. 

« Les biens matériels sont incompatibles avec le Souverain 

Bien » (Le Fils du Temple). 

« Parce que notre société craque de toutes parts, je pressens que 

les spirituels ne tiendront plus longtemps le haut du pavé (...) Des 

livres profanes endoctrineront les hommes ; ils leur parleront moins 

de leurs devoirs que de leurs droits ». (Le Fils du Temple). 

En des passages hallucinants, Lobet-Nathanaël décrit les supplices 

effroyables auxquels sont livrés les Templiers. 

« Je suis écœuré jusqu a la nausée. (...) La chrétienté est retournée 

à la barbarie, et Dieu se tait ». (Le Fils du Temple). 

Matérialisme, violence, confusion des valeurs. J'ai dit que ce 

livre nous concernait. Si Nathanaël est un double de Lobet, le 

temps de Nathanaël est un double du nôtre. Et nul doute que Marcel 

Lobet n'ait par la fiction transporté au Moyen Age le malaise 

qu'il éprouvait en notre fin de siècle. Vision cyclique de l'histoire. 

Sans cesse s'effondrent les temples, sans cesse des chercheurs 

d'Esprit partent en quête, quête solitaire, douloureuse, le plus souvent 

vouée à l'indifférence ou aux quolibets. C'est Julius Evola 

refusant la modernité, jugée comme dégénérescence, et reposant, 

au terme d'une vie d'étude et de méditation, dans une crevasse du 

glacier du Monte Rosa. C'est Arnold Schoenberg s'évertuant à 

redécouvrir une musique de haute spiritualité au milieu même 

d'une société dont le matérialisme l'atterre. C'est Fernando Pessoa, 

retiré volontaire, lui le savant, le génie, en d'obscurs emplois de 

comptabilité commerciale, pour solitaire alimenter de ses manuscrits 

son arche, cette vieille malle bourrée de poèmes désormais 

recueillie par la bibliothèque de Lisbonne. Et si Marcel Lobet s'at-


tache en ses essais à des écrivains comme Huysmans, Montherlant, 

Rimbaud, Bernanos, Claudel, c'est qu'il se cherche des alliés proches, 

à peine morts ou encore vivants, des alliés qu'il puisse sentir 

à ses côtés, spirituellement avec lui, alors qu'il s'avance vêtu de 

cette terrible solitude de l'homme de l'Esprit au milieu de la foule 

matérialiste, non à l'écart mais à contre-courant de la vague qui 

semble toujours avoir raison parce que chacune de ses gouttes répètent 

« nous avons raison », et qu'il pourrait ainsi en venir à 

s'éprouver comme le Meijnoun, le fou d'amour spiritualisé, tel 

qu'il apparaît dans Le Fou d'Eisa d'Aragon et qui vécut, vraiment, 

misérable objet de moqueries, au XV e siècle, dans la Grenade de 

Boabdil prête à s'écrouler sous les assauts des Rois Très Catholiques. 

Ici encore, fin d'un monde, et témoin lucide, prophétique, et 

ridicule, et martyr, de la fin d'un monde de beauté pure. 

Livre d'inquiétude, on pourrait dire « d'intranquillité » que le 

Fils du Temple. Ce qui permet d'identifier Lobet à Nathanaël et la 

fin du XIII e siècle à celle du XX e , c'est un autre de ses livres, La 

pierre et le pain. Dans ce vaste aveu qui mêle la déclaration de foi 

à l'angoisse se lit la recherche d'un refuge pour l'écrivain écœuré 

par la confusion tonitruante de notre époque. Cet ultime asile, 

Lobet pense le trouver dans le silence. 

« La joie parfaite est peut-être celle de s'abstenir, de renoncer, 

de se taire(...). Faire l'expérience de l'isolement total. Se durcir 

dans une ascèse farouche, loin de la rumeur du forum (...) Choisir 

le silence comme on élit une femme, pour tromper une faim d'absolu 

que rien de tangible ne pourrait assouvir. Les plus belles amours ne 

sont-elles pas silencieuses ? » (La Pierre et le Pain). 

Solitude, silence, voilà le dernier recours discerné aujourd'hui 

par des analystes de la post-modernité, tel que Jean-François Lyotard. 

Pas de son temps, Lobet ? Certes ! D'un temps passé, Lobet, 

et, paradoxalement, en avance sur son temps. Ainsi le poète sait-il 

que c'est avec du sable que l'on fait le ciment, mais que c'est naturellement 

que le ciment redeviendra sable. 

Engagé dans la quête de l'Absolu, Marcel Lobet ne pouvait 

dédaigner le pouvoir d'élévation de l'amour. Dans son essai de 

1946, La poésie et l'Amour, où Lobet étudie le thème de l'amour 

dans la poésie mondiale des origines à nos jours, ce qui frappe audelà 

de l'érudition et de la pertinence de l'analyse, c'est le souci 

constant de s'ancrer dans la réalité, de rapporter le dit au vivre.


Cette démarche manifeste que pour Lobet la première vertu poétique, 

c'est la justesse, c'est-à-dire l'adéquation du discours à l'être. 

Mais cette justesse ne serait rien si elle n'était que reconnaissance 

d'un état. Ce que Lobet refuse — car cet homme souriant sait refuser, 

et si l'on est « meunier » on n'en est pas pour autant une 

« bonne pâte » —, c'est l'amour moyen, l'amour tiède. Il n'apprécie 

pas plus en amour les pantoufles de Charles Bovary qu'en politique 

le parapluie de Louis-Philippe. Que l'amour soit source d'élévation 

spirituelle ! Poésie et amour, le titre même de l'ouvrage l'indique, 

sont liés, ne font qu'un dans leur commune fonction de délivrance. 

Gardons-nous de croire que Lobet en l'occurrence songe à des 

amours mythiques ou à des êtres d'exception. Ce qui a pu faire 

sourire ses contemporains, la spiritualité de l'amour, ce qui peut 

faire ricaner une société du cynisme pragmatique, la haute flamme 

de l'amour unissant deux êtres dans une approche de l'androgynie, 

Lobet ne le ressentira jamais comme désuet, mais d'une actualité 

permanente qui tient à la haute idée qu'il se fait de la nature 

humaine, ou plutôt de la donnée humaine, dépositaire de l'Esprit. 

« La part immatérielle de l amour prouve l immortalité de l'âme. 

D'où, chez les poètes spiritualistes, la foi en un prolongement de 

l'union ». (L'amour et la Mort). 

L'amour au-delà de la mort. On est tenté de s'écrier : « Tristan 

et Iseut ! Légende ! » Or, combien ne se rendent-il pas chaque 

semaine, voire chaque jour, pendant des années, voire toute une 

interminable fin de vie, sur la tombe de l'être aimé pour dialoguer 

avec cet amour qui demeure alors que la chair est perdue. Ces 

gens-là sont aussi présents à la pensée de Lobet que les plus beaux 

poèmes du monde. Et ces poèmes, il n'a de cesse de les mettre à 

l'épreuve de l'homme quotidiennement aux prises avec ce qui le 

dépasse. 

Ainsi, évoquant la vertu curative de la mise à distance, thérapie 

vantée par les psychologues de l'amour, se réfère-t-il, en un débat 

contradictoire spécifique de sa démarche intellectuelle, d'une part, 

au poète arabe Ahmed Ramy pour qui « oublier est encore un souvenir», 

conception qui s'apparente à celle du troubadour Joffrey 

Rudel, le chantre de « l'amor de long », et d'autre part à la fable 

des Deux pigeons de La Fontaine, pour ensuite s'en rapporter au


jugement du réel et conclure que l'éloignement semble à tout le 

moins une bien curieuse thérapie de rapprochement. La sagesse 

populaire ne dit-elle pas « loin des yeux, loin du cœur » ? Mais la 

sagesse populaire ne véhicule-t-elle pas aussi, dans les magazines, 

les feuilletons télévisés, les petits romans sentimentaux, qu'un couple 

qui ne s'entend plus doit se défaire un moment pour pouvoir 

harmonieusement se refaire ? Autrement dit, qu'il faut priver de 

combustible le feu qui s'éteint pour qu'il ait des chances de se rallumer. 

La démarche intellectuelle de Lobet se révèle exemplairement 

dans cette analyse. Si l'appelle sans cesse un ascétisme mental, 

si la pointe de l'amour lui paraît résider dans sa totale désincarnation 

qui au plus pur le « sublimise », il n'en oublie jamais qu'il 

est, lui, un homme, certes hors du commun, qui parle aux hommes, 

pour les hommes. Tout le monde n'est pas Dante habité toute sa 

vie d'une Béatrice aperçue deux fois et morte sans que le poète ait 

même pu l'approcher. Ou tout le monde est Dante, l'homme Dante, 

qui avoue dans La Divine Comédie que, la vue de Béatrice lui 

ayant été ôtée, « les misérables choses plus proches me tournèrent 

aux faux plaisirs, sitôt que se fut retiré son visage ». Et Marcel 

Lobet en déduit « la cruelle dualité de l'homme, cette double tendance 

qui le porte tout à la fois vers l'immatériel, vers la beauté 

spirituelle, et, en même temps, vers l'abîme du mal ». C'était déjà, 

en des temps très anciens, la dualité, chair et esprit, qui hantait les 

grandes civilisations traditionnelles, dualité que l'Egyptien pharaonique 

tente de résoudre par le rite du passage, passage sous la guidance 

d'Isis, qui doit réconcilier en lui, et par lui hors de lui, pour 

tous, les ténèbres de la chair et la lumière d'Amon-Râ, dualité résolue 

aussi par le sourire des amants unis dans l'acte d'amour au centre 

de la roue solaire, symbole tantrique de la divinité, sur les façades 

sculptées des temples de Dourga, de Khajuraho ou de Kandarija. 

Et le « Fils du Temple » devenu « Meunier » rejoint le pharaonique 

et l'hindouiste lorsqu'il écrit : 

« De par sa nature simple, éminemment plastique, la femme crée 

l'harmonie dans le déséquilibre ; sa présence rétablit l'accord entre 

1 homme et les choses, elle réconcilie l'homme avec l'univers ». (La 

poésie et l'Amour). 

A y revenir, Le Fils du Temple, c'est avant tout l'aventure intérieure 

d'un intellectuel contraint à la clandestinité. Parce qu'il


appartient à un ordre, en l'occurrence celui des Templiers, que 

l'évolution de la société rend suspect, puis gênant. Mais aussi parce 

qu'au sein même de cet ordre, il est celui qui de naissance, par 

tempérament, en dépasse les règles, en questionne les principes, et 

est sans cesse enclin à aller chercher ailleurs une part de ses nourritures, 

part engrangée alors en secret dans les limites même qu'il 

n'était pas autorisé à franchir. Bref, un adhérant bien individualiste 

! ou universel ! Si Lobet n'a rien d'un révolutionnaire, la 

transgression lui est naturelle. Il est de ceux qu'attirent les frontières, 

dont les panneaux d'interdiction attisent la curiosité. Comme 

l'enfant. Et comme il en parle, de son enfance ! Le sens puéril de 

la découverte chez lui ne s'émoussera jamais. Ainsi, à propos d'un 

voyage entrepris dans sa maturité, il note : « J'ai mieux compris 

l'instinct des oiseaux migrateurs, ce jour de décembre où un avion 

géant nous projeta, en cinq heures, de Paris à Dakar ». (L'abécédaire 

du Meunier). Regard d'enfant encore. Candeur émerveillée, 

soif de comprendre, de vivre différent. Marcel Lobet aura toujours 

une particulière attirance pour les fruits révélés par les clôtures, ces 

clôtures qui pour l'intellectuel constituent des interpellations auxquelles 

il se doit de répondre. Fréquemment revient sous sa plume 

l'idée que le chercheur de l'Esprit a obligation de liberté. Cependant, 

son choix, depuis l'enfance, est fait. Ecrivain chrétien, il 

s'avance sur le fil de la quête tendu entre transgression et obédience. 

Marcel Lobet, chercheur de Dieu, dans une société qui non seulement 

le déçoit mais menace son intégrité morale et spirituelle. 

Cet homme souriant manifeste souvent dans ses écrits son agacement, 

sa répulsion face aux jongleries, à la superficialité, à toutes 

les baudruches tonitruantes de la modernité. Les changements le 

blessent, quand il lui semble qu'ils dégradent. S'il stigmatise dans 

Le Fils du Temple une Eglise qui s'acoquine avec le Pouvoir en 

vue de bénéfices temporels, il a, dans L'Abécédaire du Meunier, 

l'un de ces parcours qu'il entreprit plusieurs fois dans sa vie antérieure, 

des mots très durs pour la modernisation des rites catholiques 

: 

« Peuple à genoux »... j'entends la belle voix de mon père, ténor 

soliste, chantant le Minuit Chrétiens, à la messe de Noël. Dans certaines 

églises désacralisées, le prie-Dieu est devenu une chaise où 

l'on s'assied pendant presque toute la messe, les jambes haut-croi-


sées. L'Eglise militante ? Un pullulement de chaises autour d'innombrables 

Tables Rondes qui ont remplacé la Sainte Table. La chrétienté 

en état de... siège, assise en porte-à-faux entre la cathédrale 

gothique et le tabouret de bar ». 

Homme de la Tradition, et la Tradition est équilibre, silence, 

nudité. Dans le domaine religieux, sa fraternité va vers Saint-François, 

le pauvre de Dieu, vers Saint-Jérôme, le savant de Dieu qui 

œuvre dans le désert, vers Saint-Augustin, qui vitupère contre Carthage, 

sa ville natale, ce chaudron de l'enfer matérialiste. Et ce 

qu'il ressent comme une dégénérescence sur le plan du sacré, Marcel 

Lobet l'éprouve de même sur le plan littéraire. L'indignent à 

la fois une église transformée en discothèque et une littérature 

devenue baraque foraine. Si la confusion littéraire l'indigne à ce 

point qu'il y voit une menace pour le sacré, c'est que l'écriture lui 

est un véhicule de la foi, et surtout l'écriture poétique, dont il voit 

bien la progressive exclusion de la culture dite de masse. Cet écrivain 

qui ne pratiqua jamais la poésie a pour elle plus qu'une particulière 

attention, une passion. Elle lui apparaît comme le genre 

souverain, car elle est exclusivement tournée vers la transcendance. 

« La recherche de la beauté formelle est un acheminement, dans 

les degrés du savoir, vers la perfection spirituelle. On le comprendra 

mieux quand on verra le monde se déchristianiser dans la mesure où 

il va se déshumaniser et se dépoétiser ». (L'abécédaire du Meunier). 

« L'obscénité et les chancres du matérialisme jouisseur réussiront-ils 

à étouffer l'amour tout en l'empoisonnant ? (...) Le salut 

nous viendra d'un certain sacré où la vérité épousera la poésie. 

(L'abécédaire du Meunier). 

Au fil des livres, l'affirmation du caractère sacré de l'écriture 

devient une litanie. Lobet ne craint pas de se répéter puisqu'il 

répète ce qui pour lui est seul essentiel. Il dit « poésie du sacré » 

comme il dit « Dieu ». De là sans doute le malentendu du Fils du 

Temple. Lobet n'a jamais voulu distraire, il a voulu délivrer et se 

délivrer. 

« Le livre délivre. Il nous libère ». (Clef des mots et sens de 

l'écriture). 

Marcel Lobet, qui est l'homme qui creuse sans fin ses sillons 

vers une ligne d'horizon salvatrice, Marcel Lobet revient très souvent 

à cette fonction de délivrance qu'il attribue à l'écriture littéraire. 

Délivre de quoi, l'art d'écrire ? Du monde tel qu'il va,


d'abord, avec son insane agitation, ses faux débats, ses faux problèmes, 

toute cette apparence d'essentialité comme une statue de la 

Liberté qui serait gonflée de cotillons, monde qui ne saurait qu'oppresser 

l'artiste, qui finirait par le conduire à l'abdication de la 

seule identité qui lui importe. Mais de soi-même aussi. En délivrant 

mon message, je m'en délivre. Non pour pouvoir en changer 

comme on changerait de vêture. Pour pouvoir en recevoir un autre, 

de même origine insoupçonnable, et donc conséquente, nouveau 

message qui serait l'approfondissement, par la formulation, du précédent, 

et ainsi, jusqu'au premier confondu avec le mystère de 

l'enfance. Car ce qui compte dans l'enfance, c'est ce qu'on en 

ignore. 

« Je crois à la magie de l'écriture qui peut transmuer en or de 

vérité toute la mémoire du monde ». (Le Fils du Temple). 

Acte de foi en contrepoint duquel s'inscrit ce déchirant aveu : 

« La plume — instrument de salut, ma raison de vivre — me 

tombe des mains ». (Le Fils du Temple). 

Lassitude. Désespoir. L'écrivain spiritualiste œuvre dans la solitude. 

Elle lui est nécessaire, elle lui est imposée, elle l'accable et 

le transporte, mais le « million d'oiseaux d'or » de Rimbaud toujours 

se dérobe. Lobet affirme, affirme encore, et cette sommation, 

c'est celle de la foi, qui appelle, appelle encore, comme un poème, 

comme le poème toujours recommencé, qui s'engouffre au silence. 

Marcel Lobet aimait à émailler ses textes de citations, ce qui 

manifeste à la fois un sens profond de la famille intellectuelle et 

une grande humilité. Aussi veux-je, à propos de toute l'existence 

en écriture de Lobet, citer le poète Milosz. 

« D'où vient cette passion d'appeler à l'existence ce qui déjà 

n 'appartient plus à ce qui est ? Je ne sais comment m 'éloigner de 

la rive du fleuve d 'Héraclite, je suis fasciné, ensorcelé et je ne peux 

parvenir à la méditation sans mots ni images. Peut-être en est-il 

ainsi parce que l'un de nos privilèges humains est la croyance irréductible 

en une autre dimension du temps perdu, de sorte que tout 

ce qui est une fois passé se trouve porté sur cette dimension et là, 

dure toujours ». (Chroniques). 

Un des grands mérites de cette œuvre, et une raison d'y retourner, 

c'est que Lobet est un explorateur de la culture. Le « Meunier» 

voyage. Il oblige à abandonner ce pavois nombrilique sur


lequel l'Occident intellectuel a eu tendance à s'instituer. Pour Marcel 

Lobet, l'Esprit est en tout, et seule l'ouverture généreuse au 

temps et à l'espace peut nous rendre digne de sa force transcendantale, 

peut nous conférer le pouvoir de l'approcher, seulement l'approcher 

depuis ce monde-ci, car davantage serait du domaine d'outre-vie. 

A cette approche majeure, une vie d'homme suffit-elle ? 

« Si, au soir de ma vie, je crois plus que jamais à une mystique 

littéraire qui répondrait, chez l'homme, à une exigence intérieure de 

dépassement, c'est parce que j'ai poursuivi, pendant près de 

soixante ans, la double expérience de la lecture et de l'écriture 

orientées vers l'imaginaire, vers un surréel confondu parfois avec le 

surnaturel ». (Du Hainaut picard au roman païs de Brabant). 

Questionner, les poèmes, la peinture, la musique, les fleurs des 

champs, soi-même, Lobet n'y renoncera jamais, parce qu'il ne le 

peut, parce que l'homme est là pour interroger son mystère comme 

le paysan interroge son ciel. J'ai dit l'inquiétude de cette œuvre, il 

faut en dire la lumière. Dans les derniers textes, le mot « lumière » 

ne cesse de resurgir. C'était l'obsession du vieux Gœthe, c'est le 

leitmotiv du « Meunier ». Aurait-il trouvé réponse ? Pas nécessairement 

! Il vient un temps où le chercheur de l'Esprit éprouve la 

sérénité du mystère qu'il interroge. Ainsi de l'ascensionniste épuisé 

qu'envahit soudain le troisième souffle, le souffle de légèreté, et 

dans son corps pesant, ô pesant, palpitent alors les ailes de l'oiseau 

qu'il a si longtemps enviées. Si la question à l'Esprit caché est 

empreinte d'angoisse humaine, elle est aussi porteuse de cette 

lumière de la foi qui porta à interroger les ténèbres. 

D'un écrivain disparu, plus que le paysage qu'il parcourut et 

décrivit, importent, jetées sur les gouffres qu'il rencontra, les passerelles 

qu'il nous laisse. 

En littérature, en art, il importe d'être fidèle. Comme en amour, 

comme dans la foi. La foi, l'amour, l'art, c'est l'incertitude qui 

fonde notre connaissance, c'est le mystère qui nous est donné pour 

guide dans nos ténèbres. 

En littérature importe une fidélité au plus haut que soi. La victoire 

de l'ascensionniste ? Les dix derniers mètres qu'il a cru 

n'avoir jamais la force d'escalader. Marcel Lobet, toute une vie 

d'écriture, se tient sur le droit fil de sa foi, sur le « pont de l'épée » 

qui va du réel confortable et illusoire au surréel souverain, peutêtre 

à toujours inaccessible. Dure ascèse. Je pense à Saint-Jérôme,


pendant trente-cinq ans dans sa grotte de Bethléem avec le sable 

et les scorpions, à traduire ce livre des autres qu'il juge être celui 

de l'Esprit, la Bible. Je pense à Rilke, toute sa vie passant sans 

attaches dans une Europe qu'il connaît aussi bien qu'un guide touristique, 

qui ne lui est rien, que solitude, solitude, pour l'œuvre ! 

Il n'importe si le feu qui en nous fut allumé ne se révèle phare 

unanime. Que la flamme continue de couver, de jaillir, de dormir 

sans s'éteindre, voilà qui importe ! Contrairement à l'opinion qui 

court nos rues et qui fait l'affaire des affairistes, la culture n'est pas 

un petit dieu blond pétant de vigueur sur son nuage rose en inox 

à toute épreuve. La culture, belle comme un feu dans la montagne, 

est fragile comme un feu dans la montagne. Ce feu, il lui faut des 

veilleurs, et qu'ils soient pauvres ! pourvu qu'ils veillent. Appelé à 

raviver le souvenir de Marcel Lobet, me voici du même coup 

appelé à redire que le bonheur n'est pas dans le four à micro-ondes 

mais au sommet de la montagne. Que l'amour ne saurait être au 

coin de la rue mais dans l'âme où je l'invente et l'exige. Que 

l'homme n'est pas dans son berceau mais, si tu suis le chemin qui 

monte, sur son berceau de mort. Le succès ? La renommée ? L'oiseau 

se préoccupe-t-il qu'on admire son vol ? De son vol, il attendrait, 

l'oiseau, et seulement, des ovations ! Cependant, une gorgée 

d'eau, une seule, à qui va au dévers de la falaise est jouvence, est 

ambroisie. Un poème, un seul, peut être la lumière d'une existence 

tout entière atterrée. La rencontre, posthume, avec un écrivain 

appelé Marcel Lobet peut vous raviver l'amour des simples fleurs 

qui demeurent et persistent dans le pré de la haute mémoire.

SÉANCE PUBLIQUE DU 18 JUIN 1994 

Réception de M. Roland Beyen 

Monsieur, 

Discours de M. Raymond TROUSSON 

J'ai eu un instant la tentation, en m'adressant à vous, de vous 

appeler « Votre Sainteté ». Nulle irrévérence dans cette apostrophe 

dont nous sommes, ici même, quelques-uns à savoir le secret. Rappelez-vous. 

Nous participions, en octobre 1992, à un colloque organisé 

par l'Université roumaine de Cluj. Comme les dîners de colloques 

ne sont pas toujours aussi austères que l'imaginent les profanes, 

nous étions là bon nombre de « ghelderodiens sans frontières » 

issus de Roumanie, de Belgique, de France, d'Italie, de Pologne et 

des Etats-Unis, à célébrer comme il se doit, et le verre à la main, 

l'auteur de Magie Rouge et de La Farce des Ténébreux. Il nous tardait 

que notre confrérie eût un prince. Nous ne pouvions, comme 

au Moyen Age, élire un Prince des Sots, craignant pour notre corporation 

qu'on ne prit le terme à la lettre. Je ne sais lequel parmi 

nous proposa de vous désigner désormais, en signe d'amitié et 

d'admiration collégiale, comme le « Pape des ghelderodiens ». Ce 

titre glorieux vous est resté. Non que vous gouverniez votre clergé 

par brefs, bulles ou décrétales, mais parce que votre autorité et 

votre savoir vous mettent de droit à la tête de ceux qui, un peu partout 

dans le monde, s'intéressent à Michel de Ghelderode. 

Vous êtes né à Nieuport, le 13 janvier 1935, dans un milieu où 

ne se recrutent guère, d'habitude, les érudits et les spécialistes de 

la littérature. Chez vous, depuis des générations, on était pêcheur 

de père en fils, tant dans la famille de votre mère que dans celle 

de votre père. La vie n'y est pas toujours facile et sans doute vous


seriez-vous, à votre tour, embarqué sur quelque chalutier si vous 

n'aviez eu, dès l'école primaire, une stature de premier de classe. 

Vous avez donc la chance inespérée de faire des humanités grécolatines 

à Nieuport, puis à Ostende. Vous êtes certes devenu le Pape 

des ghelderodiens, mais vous n'avez fait que changer d'Eglise, 

puisque vous souhaitiez, dans votre adolescence, vous faire prêtre. 

Vous entrez même au séminaire de Bruges, où l'on vous engage 

d'abord à poursuivre à Louvain des études de philosophie. Comme 

vous leur avouez honnêtement que vous doutez de votre vocation 

religieuse, vos supérieurs vous conseillent de vous tourner plutôt 

vers la philologie romane. 

Vous aimez les gageures, et c'en était une, puisque vous n'avez 

commencé à pratiquer la langue française qu'à l'âge de vingt ans. 

On mesure votre ténacité, votre ardeur au travail, quand on vous 

voit conquérir le titre de licencié, en 1959, avec la plus grande distinction. 

Vous aviez rencontré à Louvain, il est vrai, l'homme qu'il 

vous fallait en la personne de Joseph Hanse, dont l'enthousiasme 

était à la mesure du vôtre. 

Les études achevées, vous satisfaites à vos obligations militaires 

et vous mariez. Vous aurez quatre enfants : une fille ingénieur 

architecte, une autre juriste, un fils ingénieur agronome, un autre 

historien. Vous n'aurez donc pas, regrettons-le, fondé une dynastie 

de ghelderodiens. 

Mais vous voici professeur de français, d'abord au Collège 

Saint-Joseph, puis chez les Frères des écoles chrétiennes, tandis 

que vous entreprenez vos premières recherches. On le sait déjà, la 

paresse n'est pas votre fort. Après avoir assuré vos tâches d'enseignement, 

vous vous rendez chez la veuve de Michel de Ghelderode, 

qui vous a ouvert les archives de son mari, et jour après jour, 

de dix heures du soir à quatre heures du matin, vous étudiez et 

recopiez des documents. Quatre heures de sommeil, et vous reprenez 

le collier ! Quand je pense que tant de jeunes chercheurs d'aujourd'hui 

se disent surchargés... Devenu en 1964 aspirant du Fonds 

National de la Recherche Scientifique puis, en 1967, assistant à 

l'Université, vous soutenez brillamment votre thèse en 1968, êtes 

nommé chargé de cours la même année et fondez dès 1969 votre 

Centre d'étude des lettres françaises de Belgique. Joli parcours, qui 

démontre une fois encore que l'aisance et le confort ne sont pas

Réception de M. Roland Beyen 59 

indispensables à qui est possédé par la véritable passion de la 

recherche. 

Lorsque vous décidez, au début des années soixante, de vous 

atteler à une thèse de doctorat, votre choix se porte sur cet écrivain 

belge qui, entre 1949 et 1953, avait fait les beaux jours des petits 

théâtres parisiens et dont les oeuvres hautes en couleurs, brutales et 

truculentes, avaient bien souvent scandalisé public et critiques. 

Votre travail serait d'histoire littéraire. Tant de noms avaient été 

prononcés à propos de Ghelderode ! Shakespeare et Artaud, les Elisabéthains 

et Pirandello, les Espagnols du Siglo de oro et les 

expressionnistes allemands. Thyl Ulenspiegel et les symbolistes, 

Faust et Strindberg. Don Quichotte et Marinetti, Andreiev et Wedekind... 

Ce Ghelderode avait tout lu, tout retenu, et la merveille était 

qu'il eût, en fouillant dans le grenier de son infaillible mémoire, 

tiré de tout cela une œuvre qu'il disait « patriale, une œuvre enfin 

qui fût de chez moi, ancestralement, traditionnellement ». Quelle 

moisson pour un chercheur ! C'est dit, votre thèse s'intitulerait Tradition 

et innovation dans le théâtre de Michel de Ghelderode. Non 

seulement vous mettriez en évidence le génie théâtral de l'auteur, 

mais vous feriez voir son évolution interne tout en le situant dans 

l'histoire du théâtre et en évaluant ses dettes envers ses prédécesseurs 

et ses contemporains. Sitôt dit, mais non sitôt fait. 

On vous imagine ouvrant, comme tant d'autres, les Entretiens 

d'Ostende, cette bible des ghelderodiens. Votre auteur n'avait-il 

pas tout dit, tout confessé aux journalistes qui l'interrogeaient ? Ne 

suffisait-il pas de suivre les pistes qu'il indiquait en passant, de 

chercher dans l'œuvre la confirmation des aveux ? Ce qu'il avait 

vécu, pensé, lu, était là, rassemblé dans ces deux cents pages d'une 

insoupçonnable fidélité, puisqu'elles étaient la simple et honnête 

transcription des propos enregistrés de l'écrivain. Heureux ghelderodiens, 

qui possédaient un tel guide ! Mais comme tout vrai chercheur, 

vous êtes un sceptique qui tient le doute pour le premier pas 

en direction de la vérité. Parce que vous rassembliez aussi les éléments 

qui vous permettraient de mieux connaître votre gibier — 

témoignages, correspondance, interviews, propos recueillis à diverses 

époques —, il vous sembla bientôt que cette mariée était décidément 

trop belle. 

Je me souviens de ma lecture de votre première étude importante 

parue en 1970 dans les Lettres romanes, que vous aviez eu


l'amabilité de m'envoyer. Le titre me surprit un peu : Les goûts littéraires 

de Michel de Ghelderode. Curieuse idée, me dis-je. Ces 

goûts littéraires, je les connais, puisque j'ai lu les Entretiens d'Ostende. 

A quoi bon répéter ce que l'on tenait de première main ? Les 

libertins appelaient autrefois « déniaisés » ceux qui, éclairés par la 

lumière naturelle, renonçaient aux axiomes de la doxa. Vous 

veniez, Monsieur, de me déniaiser. Vous aviez patiemment fouillé 

la bibliothèque de l'auteur de Barabbas, épluché des carnets, des 

lettres, et voilà que j'en apprenais de belles. A en croire Ghelderode, 

il aurait fait d'abord moisson d'Espagnols et d'Elisabéthains, 

puis de Belges — surtout De Coster et les symbolistes — puis de 

Français de la fin du siècle passé, enfin d'étrangers de tous horizons. 

Et voilà qu'on découvrait que le dramaturge avait antidaté ses 

lectures, que sa véritable découverte des Elisabéthains remontait, 

non à son adolescence, mais à 1933, qu'il avait surfait le rôle attribué 

à Georges Eekhoud dans sa formation, que le Don Quichotte 

relu « une fois l'an » se couvrait en réalité de poussière au fond 

d'un grenier, que ce qu'il savait des expressionnistes allemands 

sortait des articles de Camille Poupeye, qu'il connaissait bel et bien 

ce Pirandello dont il niait fermement l'influence... Il apparaissait 

sans doute possible que Ghelderode était assez éloigné d'être ce 

Faust blanchi au milieu des in folios dont il se donnait l'allure. Une 

culture littéraire plus étendue que profonde, disparate et souvent 

superficielle, un flaireur de livres plutôt qu'un liseur. Avec beaucoup 

de vos lecteurs, je tombais de haut. 

Plus dure cependant devait être la chute. Cette rigoureuse étude 

de soixante-quinze pages ne faisait que préluder à une entreprise 

autrement importante de démystification radicale. Vous soutenez 

en 1968 et publiez en 1971, couronnée par notre Académie, une 

thèse monumentale : Michel de Ghelderode ou la hantise du masque. 

Le sous-titre avait de quoi attirer l'attention, non moins que 

son inquiétant complément : Essai de biographie critique. Quelques 

jours après la disparition de Ghelderode, le 7 avril 1962, Jacques 

Lemarchand avait écrit dans Le Figaro littéraire : « Maintenant 

qu'il est mort, je pense que les gens sérieux vont s'occuper 

de lui ». Vous étiez sérieux, plus qu'aucun autre, et vous alliez 

vous occuper de lui. 

Certains vous auront traité peut-être d'iconoclaste, parce que 

vous ruiniez un mythe. Une image de Ghelderode s'était incrustée


dans les esprits, celle d'un auteur sulfureux et tourmenté, farouchement 

solitaire et misanthrope, la tête pleine des « mordorée légendes 

» contées par une mère naïvement artiste, qui croyait au diable 

et nourrissait son fils de récits folkloriques et fantastiques. On se 

plaisait à se le représenter enfant, tel qu'il se décrit lui-même 

auprès de son père, employé aux Archives Générales du Royaume, 

assis le soir, attentif et silencieux, sur le gros registre des sentences 

du Conseil des Troubles, à le regarder feuilleter de vieux grimoires, 

happé déjà par le passé, revivant en imagination la terrible leyendra 

negra du terrorisme espagnol dans les Flandres de jadis. Mais 

chez Ghelderode, il n'y avait pas que la Flandre qui fut un songe... 

Ici se révèle avant tout votre sens de la méthode, votre patience 

de fourmi, votre obstination à ne pas avancer un fait qui ne soit 

attesté. Rassemblant une prodigieuse moisson de documents, vous 

n'avez pas tardé à constater que Ghelderode n'a pas moins fardé 

sa vie et son personnage que ses lectures, et qu'il serait vain 

d'échafauder d'ingénieuses théories sur son œuvre tant qu'on ne 

verrait pas clair dans sa composition et sa chronologie. Comment 

parler de l'évolution du dramaturge de telle à telle pièce, si les 

dates sont truquées, si les renseignements fournis par l'auteur sont 

faux ? A force de confronter confidences, archives, lettres, un 

Ghelderode très différent de sa légende se dessinait, réfugié sous 

des masques divers qui sont autant de trompe-l'œil et de moyens 

de protection d'une personnalité incertaine et inquiète. 

Vous vous en prenez d'abord aux fameux Entretiens d'Ostende, 

réalisés par Roger Iglésis et Alain Trutat, jusqu'à vous la source de 

tout savoir, et soudain chancellent les certitudes. Vous remontez 

aux origines, vous suivez la genèse de ces textes, non pas spontanés, 

mais construits au fil de cinq années de retouches successives 

et bien éloignés de l'enregistrement primitif. Ghelderode y crée un 

mythe, une légende, élude les questions embarrassantes, camoufle 

la réalité. A dix-neuf ans, en 1918, Adémar-Adolphe-Louis Martens 

choisit de devenir Michel de Ghelderode, patronyme autrement 

prestigieux qu'il obtient en 1930 le droit de porter officiellement. 

Rien de mieux, mais le voilà qui, non content de cet éclatant 

pseudonyme, se cherche des aïeux, s'invente une généalogie, consulte 

les héraldistes et se donne pour ancêtre un noble inquisiteur, 

assesseur au Conseil des Troubles au XVI e siècle « Ghelderode », 

affirmait-il, vient « par déformation de scribe », de Ghentrode, nom


d'un fief du lointain Jacques Martens de Bassevelde. La vérité se 

découvre moins loin : son nom n'est pas inspiré par un « Ghentrode 

» qui n'a que le tort de n'avoir jamais existé, mais par « Ghelrode 

», un village des environs de Louvain, le pays de sa mère. 

Premier masque et durable : « Martens » représentait ce qu'il refusait 

d'être, un petit employé obscur, tandis que « de Ghelderode » 

était le symbole de ce qu'il voulait paraître et devenir, un seigneur 

des lettres. Moins un moyen de tromper les autres qu'une manière 

de se dépasser lui-même, une façon de récuser un père autoritaire 

et une famille bourgeoise : on ne s'étonne plus que le problème de 

la personnalité hante son premier théâtre, jusqu'à ce que l'écrivain 

obtienne le droit de se nommer comme il le souhaitait. 

Et tant d'autres détails subirons une impitoyable coupellation !... 

La première pièce brève de Ghelderode. La Mort regarde à la fenêtre, 

fut écrite, chacun le sait, en une seule nuit fiévreuse... Eh ! non, 

mais bien en près de quatre mois d'écriture laborieuse. Ghelderode 

fait aussi de Georges Eekhoud le maître capital de sa jeunesse, initiateur 

au conte comme aux dramaturges élisabéthains et espagnols, 

mais il a oublié de mentionner l'importance , autrement déterminante, 

de Julien Deladoès. Car votre magistrale enquête, Monsieur, 

ne concerne pas que Ghelderode : elle ouvre de riches perspectives 

sur l'ensemble d'une époque, sur les milieux littéraires, sur les originaux 

et marginaux qui les hantaient. Légende encore que celle de 

la vie aventureuse du bohème aux cents métiers, et surtout du navigateur 

vers les lointains horizons : affecté, pendant son service 

militaire, en 1920, à l'unité des Torpilleurs et Marins, le loup de 

mer Ghelderode ne navigua jamais, fût-ce à bord d'une péniche. 

Mystificateur incorrigible, il aimait surprendre et choquer : n'a-t-il 

pas été jusqu'à confier — si l'on peut dire ! -— qu'il avait épousé 

sa propre sœur, voire cédé à l'inceste avec sa sœur et sa mère ? 

Puis vient la fable, longtemps entretenue, de l'écrivain bilingue, 

déjà dénoncée par Joseph Hanse. En réalité, toutes les collaborations 

au Vlaamsche Volkstoneel, de 1926 à 1932, ont été écrite en 

français. Ghelderode, élevé dans cette langue et ne connaissant 

qu'un vague patois local, n'ayant jamais réellement possédé le 

néerlandais. Devant la difficulté de percer dans le domaine des lettres 

françaises, c'est en partie par arrivisme et opportunisme qu'il 

se prétendit flamand de race, de culture et d'esprit. 

On n'en finirait pas, Monsieur, d'énumérer tous les faits que


vous révélez, les baudruches que vous dégonflez, les mythes que 

vous contraignez à l'aveu. C'est par vous qu'on saura ce qu'il en 

fut exactement des mesures prises à l'égard de Ghelderode au lendemain 

de la Libération, où il dénoncera la jalousie de ses collègues 

de l'administration communale et la persécution des journalistes 

; par vous qu'on mesurera le degré de ses sympathies pour les 

occupants, dont il se défendra ensuite comme un beau diable, et la 

nature de son antisémitisme. 

Sur ce compte rendu outrageusement schématique de votre 

thèse, je n'aimerais pas donner à croire que vous vous êtes rendu 

coupable d'un acharnement malsain. Certes, votre biographie critique 

n'a pas été élevée ad majorent Ghelderodi gloriam, mais elle 

n'est ni de mauvaise foi ni hostile. Elle se veut seulement, et elle 

est, une entreprise d'une rare rigueur scientifique qui fait passer 

l'homme, et bientôt l'œuvre, du domaine du mythe à celui de l'histoire. 

Du reste, la seconde partie de votre livre, consacrée à l'analyse 

de la personnalité, tente d'apporter une réponse à ces comportements 

de mystification et de dissimulation. L'homme qui a prétendu 

imposer aux autres le masque du misanthrope solitaire et 

méprisant était d'abord un être fragile et en quête d'affection. Je 

suis, disait-il « un homme seul dans une chambre ». Que cette solitude 

ait été délibérément choisie ou au contraire douloureusement 

subie, est une autre affaire. De nouveau, cette fois pour se protéger, 

il joue un rôle, s'enferme — très tardivement d'ailleurs — dans un 

antre encombré d'objets bizarres, hétéroclites, dans une mise en 

scène qui convient au dramaturge démoniaque, inquiétant, qu'il 

veut paraître, alors que, peut-être, les objets, protecteurs, s'interposent 

entre lui-même et les autres. 

Ghelderode, qui avait peu d'amis, était aussi incapable de conserver 

ceux qu'il avait, parce qu'ils ne tardaient pas à se montrer 

infidèles à l'image qu'il s'était forgée d'eux, donc à le décevoir. 

Aussi aimait-il mieux leur écrire que les rencontrer, inquiet du reste 

des bruits, des rumeurs, des questions. Il souffre d'un complexe 

d'infériorité, redoute les photographes. On garde trop le souvenir 

d'un auteur soudain célèbre, à la brève époque de la « ghelderodite 

aiguë », en oubliant que quelques années de succès ne compensaient 

pas des décennies d'échecs et de déceptions et que ce succès 

même n'apparaît, sinistre dérision, qu'au moment où l'écrivain est, 

depuis dix ans, frappé de stérilité. Au fil du temps, il s'enferme


dans sa peur des femmes, dans son mépris de la société moderne, 

dépersonnalisante. Il en résulte des haines viscérales. Il reprend 

volontiers la boutade de Péladan à propos de l'Américain, « compromis 

entre le gorille et l'épicier », libère un anticléricalisme 

rageur, un antisémitisme primaire. Pour échapper à l'angoisse que 

fait peser sur lui le monde extérieur, Ghelderode fuit dans la mise 

en accusation, la recherche des boucs émissaires. Même la foi, 

qu'il prétendait avoir perdue dès 1915, et dont il conserve pourtant 

une sorte de religiosité superstitieuse, ne lui est d'aucun secours 

pour desserrer l'étau de ses angoisses. L'art seul, peut-être... 

Refuge à la fois contre les réalités sociales et contre lui-même, et 

qui lui permet de fuir l'obsession de la mort et d'exorciser sa nostalgie 

de l'absolu. Pauvre artiste enfin, qui pouvait dire, comme le 

Juréal de Hop Signor ! : « Rien ne peut sortir de ma main que 

d'âpre ou de convulsé ». Le portrait n'est pas flatté, mais il fait 

place à la compréhension et à une tendresse en même temps qu'à 

une évaluation rigoureuse des faits. On trouverait peu d'exemples, 

même en dehors du domaine de nos lettres, d'une biographie intellectuelle 

menée avant autant de sens critique et d'honnêteté, avec 

une telle exigence de sérieux dans la documentation, avec une telle 

volonté d'établir la vérité. Que ce livre fondamental, qui reçut en 

1971 le Prix des Scriptores catholici, en soit aujourd'hui à sa troisième 

édition est une autre preuve, internationale celle-là, de ses 

exceptionnelles qualités. 

Jusqu'ici, et vous vous en expliquiez dans votre préface, vous 

n'aviez pas touché à l'œuvre. A peine achevée votre biographie, 

vous vous tournez vers celle-ci avec un Michel de Ghelderode 

publié en 1974, qui est peut-être, au-delà des lectures impressionnistes 

ou tapageuses, l'exposé le plus dense et le plus solide sur 

une création qui va de La Mort regarde à la fenêtre à Marie la 

Misérable. Vous y tracez cette fois l'évolution, non de l'homme, 

mais de l'écrivain, décrivez ses efforts pour se dégager du bric-àbrac 

expérimental qui encombrait des pièces comme La Mort du 

docteur Faust ou Don Juan et la succession des influences qui contribuèrent 

à le former. Grâce à votre incomparable connaissance de 

l'arrière-plan, vous êtes, le premier, en mesure de préciser les dates 

de composition, embrouillées par Ghelderode lui-même, vous faites 

usages de textes inédits qui éclairent la genèse et le sens, vous confrontez 

les interprétations critiques et les divers essais de mise en


scène. Admirateur de l'œuvre, vous n'êtes nullement un thuriféraire 

inconditionnel, et vos remarques, souvent sévères, balaient ici 

encore les formules toutes faites dont se gargarisait une critique 

superficielle trop sensible à ce qui n'est parfois qu'un exotisme de 

pacotille. Vous ne vous bornez pas à présenter, à analyser, à dater 

les pièces. Un grand chapitre de synthèse aborde l'étude des 

moyens techniques propres à Ghelderode, fait justice des similitudes 

— trop souvent supposées évidentes — entre les théories d'Antonin 

Artaud et le théâtre « cruel » de l'auteur de L'Ecole des bouffons, 

mettant au contraire en évidence les différences profondes 

entre ce théâtre du verbe et les principes d'Artaud, si hostile à ce 

qu'il nommait le « logocentrisme occidental ». Enfin, vous le situez 

avec prudence par rapport à ce qu'on appelait, voici quarante ans, 

le « nouveau théâtre ». Nouveau livre, nouvelle récompense amplement 

méritée : cette fois le prix Léopold Rosy, décerné par notre 

Académie. 

J'aime qu'ici, comme dans votre premier livre, vous ne prétendiez 

nullement nous asservir à des vérités définitives. Loin de dogmatiser, 

vous préférez ouvrir des perspectives : problème des 

influences, rôle du théâtre de marionnettes, rapports entre peinture 

et théâtre. En insistant sur une « dramaturgie de l'instinct », vous 

invitez même parfois à vous chicaner. Certes, la cohésion du 

monde imaginaire de Ghelderode se situe davantage au plan instinctif 

et poétique qu'à celui de la pensée conceptuelle , mais est-il 

bien sûr qu'il serait, comme vous dites, « injuste de s'attarder aux 

idées de Ghelderode », « instables » et parfois d'un primarisme 

« horripilant » ? D'autant que vous ne laissez pas vous-même de 

dégager une sorte de philosophie ghelderodienne, fondée sur le 

scepticisme, une vision fataliste du monde, la désacralisation des 

mythes sociaux. N'est-ce pas rappeler opportunément, et un peu 

malgré vous, que toute philosophie ne se traduit pas nécessairement 

au niveau du discours, mais aussi à celui des images et des thèmes 

? Il faut faire, chez Ghelderode, la part d'un art tourmenté, 

d'une angoisse physique et métaphysique qui relèvent d'une conception 

ou au moins d'une perception du monde. Faut-il céder au 

mirage qu'il se plaisait à se susciter lui-même, quand il clamait : 

« Au titre d'intellectuel, qui pue, je préfère celui d'artisan, qui 

fleure bon ? » Mais je m'aperçois que je polémique et sors de mon


rôle. C'est votre faute, Monsieur : vos livres ne laissent pas indifférent. 

Quelques années passent et vous récidivez, en 1980, avec un 

Michel de Ghelderode ou la Comédie des apparences, catalogue de 

la grande exposition tenue cette année-là à Paris et à Bruxelles. Un 

catalogue ? Vous êtes modeste. Ce volume de deux cent cinquante 

pages contient un aperçu biographique, un commentaire approfondi 

de chaque pièce exposée, une analyse fouillée de chaque œuvre, 

une étude sur Ghelderode et les musiciens, une introduction à 

Ghelderode conteur, poète, chroniqueur, épistolier. Ce « catalogue 

» est un véritable instrument de travail et un résumé des 

recherches que vous menez alors depuis vingt ans. 

Ce Ghelderode que vous avez si souvent pris en flagrant délit 

de mystification ne vous aurait-il pas à son tour impitoyablement 

piégé ? Plus vous l'étudiez, plus vous en savez sur lui et son 

œuvre, et plus il vous semble qu'il demeure des lacunes à combler. 

J'admire que vous ne soyez pas un chercheur égoïste, mais qu'au 

contraire vous mettiez à la disposition des autres votre inépuisable 

savoir ghelderodien. Quoi de plus ingrat — et quoi de plus indispensable 

— qu'une bibliographie ? Sans elle, le chercheur se perd 

dans le maquis des livres, des articles, des comptes rendus que l'inflation 

des recherches universitaires a rendu aujourd'hui plus impénétrable 

que jamais. En 1987, notre Académie a publié votre colossale 

Bibliographie de Michel de Ghelderode. Ai-je oublié de dire, 

Monsieur, — c'est la moindre de vos qualités — que vous êtes un 

authentique bourreau de travail ? Si vous étiez en effet entré dans 

les ordres, je gage que c'eût été dans celui des bénédictins ! Tous 

les spécialistes sont en mesure d'imaginer les milliers d'heures de 

patient labeur exigées par ce volume de près de huit cent cinquante 

pages. Plus de dix mille références, quatre index méthodiques. Tout 

s'y trouve : éditions des œuvres, interviews, livres, brochures et 

articles, comptes rendus des représentations dans le monde entier, 

présentation des œuvres inédites, commentaire des divers états des 

textes, inventaire des thèses et mémoires non publiés, émissions de 

radio et de télévision, disques, cassettes et films. Chronologique, 

votre bibliographie permet de mesurer le chemin parcouru, depuis 

le modeste compte rendu par Albert Lepage, en 1922, d'une conférence 

de Ghelderode à l'Université Populaire de Laeken, jusqu'à 

l'avalanche de livres et d'articles de ces dernières années. Travail


de Sisyphe, jamais complet, jamais achevé, surtout quand on est 

aussi scrupuleux que vous. Peut-être y a-t-il quelque amertume 

dans les propos de votre préface : « On a dû négliger ses amis les 

plus chers, sacrifier tous ses loisirs, compromettre sa santé par des 

excès de travail ». Ne regrettez rien : l'estime et la reconnaissance 

de tous les « ghelderodiens » vous sont définitivement acquises. 

D'une telle tâche, vous sortez épuisé, sans doute, mais non pas 

disposé à jeter le gant. Ghelderode vous tient et vous tient bien. 

Dès le début, vos enquêtes vous ont mis sur la piste d'une torrentielle 

correspondance alors que, de ces milliers de lettres, cent 

trente-deux seulement avaient été, vingt ans après la mort du dramaturge, 

publiées intégralement. En octobre 1982, lors d'un Colloque 

organisé à l'Université libre de Bruxelles, vous entreteniez vos 

auditeurs d'un « Ghelderode épistolier » et leur promettiez un premier 

volume pour l'année suivante. Hélas, le chercheur propose et 

la recherche dispose. En 1982, vous estimiez le nombre des lettres 

à six ou sept mille : vous pensez aujourd'hui à vingt mille, adressées 

à un millier de correspondants ! Résultat, tout provisoire : 

depuis 1991, trois volumes de cinq à six cents pages, qui nous conduisent 

jusqu'en 1935, à l'époque des grandes œuvres de la maturité, 

les premiers d'une série qui en comptera — dites-nous ? — 

huit, neuf, dix ? Nul n'ignore l'intérêt de ces vastes correspondances 

qui éclairent autant l'œuvre et sa genèse que l'homme et ses 

comportements, et celle-ci fait assurément de Ghelderode l'un des 

derniers grands épistoliers de notre temps. Je ne saurais m'attarder 

ici à en détailler le contenu, ni à analyser les rapports de l'écrivain 

avec tel ou tel de ses amis, comme vous l'avez fait vous-même, à 

Cluj, à propos de Marcel Wyseur, l'un de ses fidèles. Inutile de 

dire que toute sa carrière s'y déroule, qu'on y découvre à sa naissance 

le goût de l'archaïsme verbal, d'une langue pléthorique et 

abondante, mais aussi l'homme avec ses hantises, ses projets, ses 

obsessions et — pourquoi pas ? — ses petitesses et son opportunisme. 

Retrouver ces milliers de missives dont, tenu par les contraintes 

éditoriales, vous ne nous donnez d'ailleurs qu'un large choix, puisqu'une 

publication complète exigerait une quarantaine de volumes, 

c'était déjà un tour de force. Vous auriez pu vous en tenir à livrer 

les textes, laissant à d'autres le soin de les pourvoir des renseignements 

indispensables. Ce serait mal vous connaître. Non seulement


ces lettres sont annotées avec un savoir et une rigueur sans pareils 

— je relève des notes de cinq pages, en texte serré ! —, mais les 

volumes sont encore pourvus de notices inestimables sur tous les 

correspondants, jusqu'aux plus obscurs. Des notices ? Quand je 

vous vois, Monsieur, consacrer douze pages à Hervé Ameels, l'une 

des principales et des moins connues relations de Ghelderode, je 

crois que le terme « notice » devient singulièrement impropre. Et 

vous vous excusez d'avoir dû introduire des explications « que certains 

trouveront un peu longues ! » Que non ! Cet imposant travail 

est une mine inépuisable de renseignements sur les hommes, l'époque, 

les milieux littéraires et artistiques que vous connaissez mieux 

que personne. 

Je n'ai parlé que de vos livres. Vous me pardonnerez de ne rien 

dire de vos articles, comptes rendus, préfaces, commentaires, études 

parues dans des volumes d'hommage, communications présentées 

à des colloques internationaux : l'après-midi n'y suffirait pas. 

Et je ne dis rien non plus des denses notices confiées à tant de dictionnaires 

belges, français, italiens, hollandais ou américains où, un 

moment infidèle à votre Ghelderode, vous traitez Brassens et 

Césaire, Jarry et Genêt, Giraud et Jouhandeau, Maurois et Miomandre, 

et j'en passe. Rien de tout cela n'est négligeable, mais dans 

le domaine des études ghelderodiennes, vous vous êtes affirmé 

comme l'autorité majeure et il n'est étudiant ou thésard, aux quatre 

coins du monde, qui ne vienne à vous comme à la source de tout 

savoir sur cet auteur. 

J'admire votre œuvre, Monsieur, mais plus encore que sa masse 

considérable et votre impeccable érudition, j'admire la sûreté de 

votre méthode, la rigueur de votre démarche, votre probité intellectuelle, 

votre inlassable dévouement à la chose littéraire. Ghelderode 

a trouvé en Roland Beyen un biographe et un exégète sans flagornerie 

ni basse indulgence. Nos confrères — et moi tout le premier 

— ont trouvé en vous un savant éminent à la fois et modeste, qu'ils 

sont heureux de recevoir aujourd'hui dans leur compagnie.

Discours de M. Roland Beyen 

Monsieur, 

Si vous aviez succombé à la tentation de m'appcler « Votre 

Sainteté», j'aurais dû vous appeler «Mon cher fidèle» puisque 

trente ans avant mon élection comme « Pape des ghelderodiens » 

vous étiez déjà un ghelderodien distingué : je me souviens que la 

première étude sérieuse que j'aie lue sur le père de Mademoiselle 

Jaïre, en 1962, s'intitulait L'œuvre et les thèmes de Michel de 

Ghelderode. Elle était signée Raymond Trousson. En 1976, vous 

m'avez déjà « chicané » sur mon manque d'enthousiasme pour la 

pensée discursive de Ghelderode, mais permettez-moi d'être à mon 

tour malicieux et de vous rappeler amicalement que neuf ans plus 

tôt, en 1967, vous aviez affirmé vous-même dans la Revue de littérature 

comparée que l'œuvre de Ghelderode « déçoit en effet ceux 

qui y cherchent une pensée solide, structurée, originale », que 

« souvent Ghelderode donne et se donne l'illusion de penser », que 

« son indigence est réelle sur le plan des idées ». Mais trêve de chicanes 

: vous avez brillamment organisé à l'U.L.B., en 1982, le 

deuxième colloque international Michel de Ghelderode et vous 

avez dirigé avec beaucoup d'autorité à Cluj, en 1992, le débat passionné 

que nous y avons tenu devant les caméras de la télévision 

roumaine. Permettez-moi donc de vous dire, Monsieur, que je suis 

d'autant plus sensible à vos paroles élogieuses, qu'elles émanent 

d'un des membres les plus éminents de la compagnie prestigieuse 

qui m'accueille aujourd'hui : vous n'êtes pas seulement un comparatiste 

renommé dont les études de thèmes font autorité, vous êtes 

un des meilleurs connaisseurs des lettres françaises de Belgique et 

un spécialiste mondial du Siècle des Lumières, plus particulièrement 

de Rousseau. Mais je m'arrête, car ce n'est pas votre éloge 

que je dois prononcer.

70 Roland Beyen 


Avant de rappeler le souvenir de Pierre Ruelle, je voudrais vous 

dire combien je suis ému, en ce moment, en pensant à tous ceux 

qui m'ont conduit du chalutier de mon père et de la poissonnerie 

de ma mère à cette Académie de meilleure odeur. 

Je pense tout d'abord à mon regretté maître et père spirituel 

Joseph Hanse, qui m'a initié par son Dictionnaire aux difficultés 

de la langue française et par ses cours aux richesses des lettres 

françaises de Belgique ; qui m'a accordé la faveur de consacrer ma 

thèse à Ghelderode, en me laissant toute liberté, se contentant de 

me donner le conseil de ne pas écrire pour une douzaine de spécialistes 

mais pour le plus grand nombre possible, ce qui m'a valu la 

chance de voir ma thèse devenir rapidement — la formule est de 

Marcel Thiry — « le best-seller de l'Académie ». 

D'autres personnes m'ont conduit à ce fauteuil : tout d'abord 

mes frères et sœur (qui, n'en déplaise à Paris-Match de cette 

semaine, n'ont jamais été dix-sept mais quatre : ce n'est pas moi 

mais ma mère qui était le 16 e des 18 enfants d'un pêcheur de Nieuport 

et ce n'était pas ma mère mais ma grand-mère qui a voulu 

faire de moi un missionnaire) ; après mes frères et sœur, il y eut 

certains de mes professeurs, certains collègues, certains étudiants, 

mes amis surtout (que je suis heureux de voir si nombreux), mes 

enfants Gil, Sophie, Cloti et Mamix qui, tous les quatre, ont collaboré 

à un moment donné, à défaut d'aide officielle, à la réalisation 

de mes ouvrages. Je voudrais surtout remercier Zeef, qui n'est pas 

seulement la mère de ces enfants charnels mais également la mère 

de mes enfants spirituels puisqu'elle a dactylographié, corrigé et 

collationné au moins trois fois chacune des quelque trois mille 

pages que j'ai publiées en français, ainsi que la cinquantaine d'articles 

que j'ai fait paraître en néerlandais avant de me concentrer sur 

Ghelderode. 

Je voudrais également remercier celui-ci, car il n'est pas sûr que 

sans lui je me serais un jour retrouvé dans cette Académie dont il 

aurait tellement voulu faire partie, au point même de rédiger, quelques 

jours avant l'élection du 8 janvier 1952, une note étrangement 

opportuniste, précisant qu'il était « depuis le début de sa carrière 

(1916) un écrivain de langue française, qui ne lit ni écrit la langue 

flamande » et, quelques jours après l'échec de sa candidature, un


commentaire tellement scatologique que je n'aurai pas le mauvais 

goût de le lire ici, mais je le publierai dans le tome VII de sa Correspondance. 

Mesdames, Messieurs, Raymond Trousson vous a dit que j'aime 

les gageures. Il ne vous a pas dit que, de toutes celles qu'on m'ait 

jamais proposées, le discours que vous attendez de moi m'a paru 

longtemps une des plus difficiles à tenir. 

L'Académie Royale de Langue et de Littérature Françaises n'est 

pas une académie comme les autres. Elle fut, dès sa création en 

1920, plus originale, plus ouverte, moins académique. Le 16 février 

1921, lors de la séance d'inauguration, le ministre Jules Destrée 

donna les instructions suivantes aux quatorze premiers membres 

nommés par le Roi Albert : « Il vous faudra », disait-il, « garder la 

méfiance de l'esprit académique, et de l'art officiel. A ceux qui 

viendront vers vous vous ne demanderez pas si leurs tendances sont 

favorables au pouvoir, vous ne demanderez pas que leur esthétique 

concorde avec la vôtre, vous ne leur demanderez que du talent. La 

loi du mimétisme est une loi pour insectes ; elle ne s'applique pas 

aux artistes. Il est, au contraire, dans leur nature de ne pas être 

« conformes » ; et souvent, ils ne s' affirment qu'en réaction, contre 

leur milieu. » 


En m'offrant de succéder à Pierre Ruelle, vous avez manifestement 

voulu appliquer à la lettre ces instructions. Pour remplacer un 

savant médiéviste, un dialectologue réputé, un professeur charismatique 

de l'Université Libre de Bruxelles, un franc-maçon convaincu, 

« un des maîtres à penser » (selon Wallonie française) du 

Mouvement pour le Retour à la France, vous avez fait appel à un 

banal « vingtiémiste », ignorant tout du dialecte picard, professeur 

pas très orthodoxe à la Katholieke Universiteit Leuven, très attaché 

à la France et à la langue française mais sans pousser cet amour 

jusqu'au « rattachisme ». Après un moment de perplexité, j'ai 

relevé le défi, et je ne l'ai pas regretté, car j'ai découvert en Pierre 

Ruelle un homme de science admirable et un homme de chair charmant, 

modeste, timide, franc, courageux, généreux, chaleureux et 

même passionné sous des apparences de froideur, infiniment moins 

monolithique que je ne l'avais imaginé.



C'est un singulier examen d'entrée que ce discours de réception 

où je dois parler de mon prédécesseur, que j'ai à peine connu, à 

ses proches, à ses meilleurs amis, à ses collègues, à ses étudiants, 

à ses consœurs et à ses confrères. Il est vrai que plusieurs de ces 

personnes m'ont beaucoup aidé par leurs témoignages, notamment 

Jean Tordeur, Willy Bal, Marc Wilmet, Georges Sion, Roland Mortier, 

Reine Mantou, Jacques Detemmerman, André Williot Parmentier, 

ou en me prêtant, comme Madame Ruelle et Charles Bertin, 

de précieux documents audiovisuels qui m'ont permis de rédiger ce 

discours en écoutant la voix un peu rocailleuse, roulant voluptueusement 

les « r » de Pierre Ruelle et en regardant de temps à autre 

son visage, plus « photogénique » qu'il ne le prétend dans la cassette 

vidéo réalisée ici même et chez lui à Mons par son ami Alain 

Mauchard quelques mois avant sa mort. Ce document, intitulé Le 

Grand Pierre, du Cul du qu'vau à l'Académie, commence par un 

extrait d'une lettre du 26 mars 1992 où Ruelle écrit à Mauchard : 

« Je me demande de plus en plus si ce que je pourrai dire présente 

beaucoup d'intérêt. Je ne m'étonne pas beaucoup plus d'être ce que 

je suis qu'un nègre d'être noir ou un Chinois d'avoir les yeux bridés. 

Pourquoi d'autres trouveraient-ils cela intéressant ? » Pourquoi 

? C'est ce que j'essaierai de vous dire, en utilisant ces documents, 

ainsi que les nombreux discours et communications où 

Pierre Ruelle, habituellement si réservé, évoque son enfance, son 

rôle dans la Résistance, son œuvre scientifique, son expérience de 

patoisant, ses rêves politiques. 

Pierre Ruelle est né à Pâturages, près de Mons, le 10 avril 1911, 

dans un coron de houilleurs situé à deux cents mètres de « la 

Boule », un des quatre charbonnages qui étaient encore en activité 

autour de sa maison natale. Il était le quatrième et dernier enfant 

d'un cordonnier, dont le père avait travaillé au fond de la mine à 

partir de l'âge de neuf ans. En famille et avec les voisins, Pierre 

ne parlait que le borain. Le contact avec la langue française à 

l'école du village constitua pour lui une véritable « révélation » et 

lui inspira le désir de devenir instituteur. En juin 1930, il quitta 

l'Ecole Normale Primaire de Mons nanti du diplôme nécessaire et 

deux mois plus tard il se trouva dans une des écoles de Pâturages,


celle du hameau « le Cul du qu'vau », devant une classe de... cinquante-six 

enfants. Trois ans plus tard, en 1933, il épousa Marguerite 

De Jonge, jeune Flamande dont il avait fait la connaissance à 

Paris en 1929, à la gare de Lyon : l'Union belge pour la Société 

des Nations avait organisé entre les élèves des écoles normales un 

concours de dissertation dont la récompense était un séjour à 

Genève et dont Pierre était un des cinq lauréats francophones, Marguerite 

un des cinq lauréats néerlandophones. Sans cette rencontre 

si typiquement belge, Marguerite De Jonge aurait étudié la philologie 

germanique à l'Université de Gand, plutôt que de devenir en 

1935 professeur de gymnastique au Lycée Marguerite Bervoets de 

Mons, trois mois après avoir donné le jour à David Ruelle (l'illustre 

physicien, Membre de l'Institut, promu récemment, le 18 mars 

1994, docteur honoris causa de l'Université de Mons-Hainaut). 

C'est à l'époque de cette première naissance que Pierre commença 

à se fatiguer de ses élèves, dont les cinquante paires de sabots lui 

« cassaient le système nerveux ». Dans l'espoir d'échapper un jour 

à cette musique cacophonique, il s'inscrivit à l'Ecole Normale 

Moyenne de Nivelles et y décrocha le 23 juillet 1937, sans assister 

aux cours, le diplôme de régent littéraire. 

Mobilisé en 1939, il était sergent dans une compagnie flamande 

— flamande parce que, comme instituteur, il était censé connaître 

le néerlandais — lorsque, vers le 20 mai 1940, il fut fait prisonnier 

à Gand. En décembre, il fut libéré, avec les Flamands de sa compagnie. 

Pour occuper ses loisirs, il « se bourra » de grec et de latin 

et en juin 1942 le Jury central lui accorda le certificat d'humanités 

anciennes donnant accès à l'université. Dans l'attente de la fin de 

la guerre, il entra dans la Résistance et devint rapidement « responsable 

du Front de l'Indépendance pour Mons et environs », puis 

corédacteur du journal clandestin L'Alouette, dont on peut consulter 

chez son épouse les vingt-huit numéros stencilés, datés du 1 er 

août 1943 au 11 septembre 1944. Dans ses souvenirs de la Résistance 

publiés en mai 1990 dans La Revue générale, il évoque cet 

épisode sans le moindre triomphalisme. A la question de savoir 

pourquoi il a pris part à la Résistance, il répond simplement : « Ce 

n'était pas pour l'Honneur, la Patrie, la Gloire, pas même, expressément, 

pour la Liberté, notions abstraites, mais contre l'abus de la 

force, la méchanceté, le mensonge, la cruauté, dont, chaque jour, 

nous avions des exemples sous les yeux ».


La fin de la guerre sonna le glas, provisoirement, de l'homme 

d'action. Pierre Ruelle — alors âgé de trente-trois ans — s'inscrit 

à l'U.L.B. et, tout en continuant à enseigner à l'Ecole Normale Primaire 

de Mons et, à partir de 1947, à l'Ecole Normale Secondaire, 

il suit à Bruxelles, dans la mesure du possible, les cours de philologie 

romane. En 1948, il obtient le diplôme de licencié avec un 

mémoire sur Le Vocabulaire professionnel du Houilleur borain qui 

sera publié en 1953 par l'Académie Royale de Langue et de Littérature 

Françaises. Cet ouvrage est d'autant plus précieux que sa 

rédaction serait aujourd'hui totalement impossible en raison de la 

fermeture en 1976 des derniers charbonnages du Borinage et du 

dépérissement du patois borain. L'auteur avoue dans son introduction 

que son classement alphabétique rend son livre quelque peu 

« rébarbatif », mais que la rigueur méthodologique lui est plus 

chère que le plaisir du lecteur : « Le classement par « centres d'intérêt 

», écrit-il, aurait peut-être donné plus d'attrait à l'ouvrage, la 

lecture en aurait peut-être été rendue plus aisée au profane, mais 

la philologie y eût perdu quelque chose à supposer que le pittoresque 

y eût gagné. » Cette phrase préfigure toute l'œuvre scientifique 

de Pierre Ruelle. 

Sans abandonner son enseignement à l'Ecole Normale Moyenne 

de Mons et, à partir de 1954, à l'Institut supérieur de commerce 

Warocqué, le jeune chercheur se lance dans l'aventure de la thèse 

de doctorat, mais, plutôt que d'exploiter le succès de son mémoire 

ou de s'atteler à un sujet à la mode, il accepte humblement, à la 

demande de son « maître » Julia Bastin, de procurer une nouvelle 

édition critique de la chanson de geste Huon de Bordeaux, dont la 

dernière édition, vieille de cent ans, est épuisée et dépassée. Ce 

« labeur », ingrat mais utile comme tous les travaux qui suivront, 

touche à son terme en 1958. Quelques mois plus tard, le jeune docteur 

est nommé chargé de cours à l'U.L.B., qui le nommera professeur 

extraordinaire en 1960 et professeur ordinaire en 1963, ce 

qu'il restera jusqu'à l'âge de l'éméritat qu'il atteindra en 1981, 

après cinquante et un ans — plus d'un demi-siècle — d'enseignement. 

A l'U.L.B., Pierre Ruelle est titulaire des cours de grammaire 

historique du français et d'ancien français, cours difficiles et réputés 

ingrats que, selon le témoignage de ses anciens étudiants, le 

nouveau professeur, très méticuleux, armé de fiches et vite fâché,


grand et beau mais un tantinet misogyne et sans pitié pour qui ne 

partage pas son ardeur au travail, ne s'efforce guère de rendre plus 

attrayants. 

En 1960, il décide de se consacrer exclusivement, au prix de 

douloureux sacrifices, à sa carrière scientifique et publie Huon de 

Bordeaux, la première d'une douzaine d'éditions critiques de textes 

médiévaux saluées toutes par les spécialistes comme « excellentes 

», « impeccables », « exemplaires ». Plusieurs de ces livres 

n'ont rien à voir avec la littérature : Actes d'intérêt privé de 1316 

à 1433 (1962), Trente et un chirographes tournaisiens 1282-1366 

(1962), L 'Ornement des dames (1967), Chartes en langue française 

antérieures à 1271 conservées dans la province de Hainaut (1984). 

Les autres, à part Huon de Bordeaux, sont plutôt historiques, didactiques, 

religieux, moraux et moralisateurs que proprement littéraires 

: Les Congés d'Arras de Jean Bodel, Baude Fastoul, Adam de 

la Halle (1965), Les dits du Clerc de Vaudoy (1969), Le Besant de 

Dieu de Guillaume le clerc de Normandie (1973), L'Esope de 

Julien Macho (1982), Le Dialogue des créatures. Traduction par 

Colart Mansion (1482) du Dialogus creaturarum (1985), Les Apologues 

de Guillaume Tardif et les Facetiae morales de Laurent 

Valla ( 1986), Les fables du Spéculum historiale (sous presse). Lorsqu'on 

lit ces textes, même ceux qui répondent le mieux à la notion 

moderne de « littérature », on constate que leur éditeur s'attache en 

premier lieu à la langue, comme le confirment l'abondance et la 

précision de ses glossaires et de ses notes philologiques, en second 

lieu à l'histoire. En 1992, il confia d'ailleurs à Alain Mauchard : 

« Ce qui m'intéresse, ce n'est même pas, pour dire les choses telles 

qu'elles sont, ce n'est même pas la littérature. Ce qui m'intéresse, 

c'est l'histoire des hommes dans leur vie profonde, dans leur vie 

intérieure. Au fond, c'est l'histoire des sensibilités. Et presque tous 

les travaux que j'avais faits appartiennent à ce domaine-là. » 

Pierre Ruelle oubliait seulement, en 1992, qu'il était toujours 

resté fidèle à la dialectologie et que la connaissance approfondie du 

vieux picard l'avait beaucoup aidé à établir et à interpréter correctement 

ses textes médiévaux. En 1970, dix-sept ans après Le Vocabulaire 

professionnel du Houilleur borain, il avait publié Les noms 

des veines de charbon dans le Borinage (XV e -XX e S.), suivi d'une 

série de notes savantes sur le lexique, les proverbes et les jurons 

borains et, entre 1979 et 1992, de cinq brochures intitulées Dites-


moi, d'où viennent donc ces mots borains ? où il avait rassemblé 

une centaine d'articles parus entre septembre 1974 et avril 1992 

dans Echos, dans La Pensée Wallonne et dans le Journal de Quaregnon. 

Ces fascicules prouvent que le savant professeur n'a jamais 

dédaigné prêter sa plume alerte à des journaux locaux et qu'il 

excellait à mettre sa grande érudition à la portée d'un public de 

non-spécialistes, d'ailleurs friand de ces chroniques inspirées par la 

curiosité linguistique et la nostalgie de l'enfance. 

Pierre Ruelle ne s'est pas contenté de vulgariser ses connaissances 

du borain : il a écrit et enregistré en patois de Pâturages six 

contes insolites, dont les quatre premiers, accompagnés de la traduction 

française, ont été publiés en 1990 dans le tome 7 de Tradition 

wallonne, la revue du Conseil supérieur d'Ethnologie. Il est à 

la fois amusant et émouvant d'écouter les cassettes artisanales où 

Pierre Ruelle lit ces espèces de fables, avec beaucoup de talent, 

chantant, imitant les hurlements lugubres du loup-garou, sifflant la 

finale de la neuvième de Beethoven pour prouver que son héros, 

qui lui ressemble beaucoup, n'a pas peur. Il est dommage que notre 

dialectologue n'ait écrit que ces six contes, mais il ne faisait grand 

cas, paradoxalement, ni de la littérature dialectale ni même, ce qui 

est plus surprenant encore, des dialectes et des patois. Willy Bal a 

rappelé en 1975, dans le brillant discours qu'il prononça ici même 

pour accueillir Pierre Ruelle, combien il avait été attristé en 1967, 

à la Biennale de la langue française de Québec, par la communication 

Le français et les patoisants dans laquelle son ami borain 

défendait la thèse que, plutôt que de lutter pour la survie des patois, 

il valait mieux s'efforcer d'améliorer la qualité du français. 

Pierre Ruelle est revenu à plusieurs reprises, tout en la durcissant, 

sur cette thèse de 1967, notamment dans la communication 

qu'il fit à Louvain-la-Neuve le 18 février 1989, dans le cadre du 

colloque sur « La Wallonie de demain ». Dans cette communication 

intitulée Langue française et francophonie, un atout pour la 

Wallonie, il s'en prend sévèrement au mouvement pour l'enseignement 

du wallon à l'école, qu'il taxe d'« aberration » parce que le 

wallon n'est qu'un des dialectes parlés en Wallonie, fragmenté 

d'ailleurs en plusieurs sous-dialectes : « L'idée de l'homogénéité 

du wallon, explique-t-il, est une illusion liégeoise, mais — il faut 

y insister — c'est une illusion de non-spécialistes, due au fait que 

le wallon liégeois constitue un groupe compact qui déborde large-


ment de la ville de Liège et de sa banlieue. Elle est, d'autre part, 

renforcée par le souvenir, qui émeut les Liégeois mais laisse les 

autres assez indifférents, de ce que fut la principauté de Liège. Il 

s'en faut de beaucoup que Liège et son ancien territoire soient 

toute la Wallonie. » 

Trois ans après cette communication, Pierre Ruelle revint dans 

le petit film d' Alain Mauchard sur le sens de ses recherches dialectologiques 

: « Je pense qu'il faut parler à l'heure actuelle d'archéologie 

linguistique. Ce qu'il faut conserver des dialectes, ce 

n'est pas leur usage, c'est tout ce qu'ils peuvent nous apporter pour 

la connaissance d'eux-mêmes, bien entendu, pour la connaissance 

du français, pour la grammaire comparée, la linguistique comparée 

des divers dialectes parlés dans le Nord de la Gaule puisque c'est 

là que nous sommes. Mais il faut les conserver dans des glossaires, 

des dictionnaires, des grammaires, des études de toutes les sortes. 

Mais vouloir apprendre à des enfants un dialecte que leurs parents 

eux-mêmes ne parlent plus, je n'en vois pas l'intérêt. (...) Si ce 

n'est encombrer la mémoire de ce qui est devenu un fatras inutile. 

» Suit un vibrant éloge de la langue française, dont voici le 

début : « Le français répond à tous les besoins intellectuels, scientifiques 

et moraux d'un être humain. C'est une grande chance que 

d'avoir comme langue maternelle une belle langue, une grande langue, 

une langue universelle comme le français. J'en dirais autant 

de l'anglais, j'en dirais autant du russe. Mais je n'en dirais pas 

autant, pourquoi ne pas aller jusqu'au fond de sa pensée, je n'en 

dirais pas autant du néerlandais ou du flamand, ni du breton d'ailleurs, 

ni du provençal. » 

Cet éloge du français est émouvant, même si l'on se demande 

si Pierre Ruelle l'aurait fait dans les mêmes termes, aux dépens 

d'autres langues et notamment de la langue néerlandaise, s'il avait 

mieux connu celle-ci. La langue néerlandaise, si on la connaît vraiment 

bien, est aussi « belle » que le français, aussi apte à exprimer 

toutes les nuances de l'esprit et du cœur, aussi capable d'inspirer 

de grands poètes, Guido Gezelle ou Hugo Claus par exemple, qui 

ne sont nullement inférieurs à ceux que semble préférer Pierre 

Ruelle : Lamartine, Victor Hugo, Leconte de Lisle, Péguy. 

L'amour passion de Pierre Ruelle pour le français faisait partie 

de son amour mythique, voire mystique de la France, qui lui inspira 

en 1987 un petit livre controversable, Un certain amour de la


France, dont les premières lignes sont on ne peut plus significatives 

: « Ce petit livre est un livre naïf. Celui qui l'a écrit n'est ni 

philosophe ni sociologue. Il a aimé des êtres de chair et de sang. 

Il a aimé la Justice, la Vérité, la Sagesse et la Beauté. Il n'a rien 

aimé si longuement et avec tant de constance que la France. Bien 

qu'il ait un esprit peu religieux, il ne manque pas de sens du sacré 

et il dirait volontiers, comme le général de Gaulle, « Notre-Dame 

la France ». » Cet amour de la France remonte à l'âge de douze 

ans, lorsque Pierre et son ami Jean firent pour la première fois le 

bref trajet qui séparait leur village natal de la frontière française et 

lorsque, foulant enfin le sol du « pays de Victor Hugo et de Lamartine 

», ils déclarèrent, « transportés d'une sorte d'ardeur mystique 

» : « Nous sommes chez nous. » Dix-sept ans plus tard, le 

14 juin 1940, lorsqu'il apprit au camp d'Altengrabow que l'armée 

allemande venait d'entrer dans Paris, Pierre « pleur(a) à gros sanglots, 

comme il ne l'avait plus fait depuis son enfance, comme il 

ne le fera plus que lorsqu'il perdra un de ses fils, des années plus 

tard » (son fils Claude, mort en 1949, à l'âge de onze ans, des suites 

d'une appendicite). 

Cet amour de la France, si passionné soit-il, n'est pourtant pas 

aveugle. Pierre Ruelle dénonce, par exemple, le « sentiment de 

supériorité qu'affichent trop souvent trop de Français hexagonaux 

», (...) supériorité illusoire (qui) se double souvent, en ce qui 

concerne les « Belges », d'une ignorance stupéfiante » illustrée par 

des « histoires belges (...) d'une vulgarité affligeante ». Pierre 

Ruelle critique la façon dont les Français massacrent leur belle langue, 

notamment à la télévision. Mais l'idée maîtresse du livre 

figure à la dernière page du dernier chapitre, intitulé L'union : « 

La seule chance de survie de la Wallonie, c'est l'union avec la 

France. » 

Pour savoir comment Pierre Ruelle concevait concrètement cette 

union et, par voie de conséquence, le sort de Bruxelles et de la 

royauté, il faut lire l'intervention intitulée Notre identité française 

qu'il fit à Lille le 30 novembre 1991, lors du premier congrès du 

« Mouvement wallon pour le Retour à la France », dont il avait été 

un des fondateurs en 1986. Mais, plutôt que de résumer cette intervention 

ahurissante, qui figure dans les Actes du colloque, ou de 

puiser dans les trois allocutions publiées partiellement, très édulcorées, 

dans Un certain amour de la France, je préfère citer les paro-


les essentielles du discours, reproduit intégralement dans Wallonie 

française en mars 1993, que Pierre Ruelle prononça à Jemappes, 

en sa qualité de président d'honneur du « Souvenir français », le 

7 novembre 1992, à l'occasion de la commémoration du bicentenaire 

de la bataille qui, pour une vingtaine d'années, rendit « nos 

provinces » à la France, « leur patrie ». 

Devant les changements politiques qui se préparent à ce moment 

en Belgique, l'orateur détaille, tout en les fustigeant, différents 

groupes de politiciens qui sont en train d'élucubrer des solutions : 

« Tirés de leur belgeoise léthargie par la volonté d'indépendance 

des Flamands, les uns imaginent une Belgique dans une association 

dont ils sont bien incapables de définir les modalités. Ils disputent 

longuement et obscurément sur le fédéralisme et le confédéralisme, 

sans pouvoir se faire comprendre et sans se comprendre euxmêmes. 

D'autres appellent de leurs vœux une Wallonie indépendante 

dont ils refusent de préciser l'identité, faisant abstraction 

d'un million de Bruxellois francophones à 85 %, ignorant le problème 

des communes à facilités. D'autres voient dans la Wallonie 

une région d'Europe distincte de la France et opposée à elle de 

vingt manières. Certains, qui devraient savoir de quoi ils parlent 

mais n'ont garde de préciser les voies et moyens de leur désir, souhaitent 

une Wallonie unie par une langue que l'on forgerait de toutes 

pièces avec des matériaux puisés à Liège, à Namur, à Charleroi 

et sans doute aussi dans le Hainaut picard et la partie lorraine du 

Luxembourg. Cette caricature deviendrait langue officielle et le 

français pourrait n'être plus qu'une seconde langue. » 

Toutes ces solutions, qui « sont un défi au bon sens », Pierre 

Ruelle les rejette vigoureusement, pour leur opposer la seule issue 

valable à ses yeux : « Ces Belges prolongés, ces fédéralistes, ces 

confédéralistes, ces indépendantistes myopes, ces Wallons wallonisants, 

qu'ont-ils de commun ? (...) Ils ne sont pas tous pour la 

même idée, ils n'ont pas tous en vue le même but : ils sont tous 

contre une seule et même chose. La chose dont ils ont peur, car 

elle bousculerait leurs habitudes, les obligerait à voir au-delà de 

leur canton ou de leur province, les jetterait tout frileux dans le 

vent d'une aventure dont ils redoutent encore plus la nouveauté que 

les risques, c'est le retour de la Wallonie à la France. » 

Avant de conclure, Pierre Ruelle s'en prend particulièrement 

aux défenseurs de la « culture wallonne » qui, selon lui, n'existe


pas. En 1989, à Louvain-la-Neuve, il s'était déjà distancié du 

Manifeste pour la culture wallonne de 1983 et de la branche wallonne 

de l'« Association pour la défense des langues et des cultures 

menacées ». Le 19 mars 1990 il avait même présenté à José Happart 

sa démission du mouvement « Wallonie — Région d'Europe » 

dont il avait été un des fondateurs en 1986 mais dont il condamnait 

à présent « les tendances antifrançaises (...) devenues évidentes », 

ainsi que l'erreur de défendre, contre la France, les « fantômes » de 

la langue et de la culture wallonnes. 

Et voici la conclusion du discours de Jemappes : « L'avenir de 

la Wallonie va se jouer dans les années et, peut-être, dans les mois 

qui viennent. Le moment est venu de lever tous les voiles, de 

dénoncer toutes les hypocrisies, de voir enfin, pour la première fois 

depuis longtemps, les réalités en face, de nous reconnaître pour ce 

que nous sommes, des Français. Il faudra nous y employer sans 

plus attendre. A nous d'éclairer les Wallons, et, d'aventure, aussi 

les Français de la République, sur les données d'un problème simple 

que tant d'hommes aveugles ou intéressés se sont évertués à 

obscurcir. Il n'y a pas de cours naturel au long fleuve de l'Histoire. 

L'Histoire coule dans le lit que les hommes lui creusent. C'est à 

nous de vouloir et d'agir afin que, de part et d'autre d'une frontière 

irréelle et absurde, les Français soient enfin réunis et que, du sud 

au nord, d'un même effort, ils fassent en sorte que, plus grande, 

plus heureuse et plus belle, vive la France. » 

Ce sont là, Mesdames, Messieurs, les dernières paroles prononcées 

publiquement par Pierre Ruelle, deux semaines avant les premières 

manifestations de l'implacable maladie qui allait l'emporter 

le 14 janvier 1993, à l'âge de quatre-vingt-un ans, alors qu'il travaillait 

à l'édition critique de textes latins et de leurs traductions 

françaises connus sous le nom d'Ars moriendi, d'Art de (bien) 

mourir (que sa disciple Reine Mantou est en train d'achever). On 

a beau ne pas partager les idées « rattachistes » ou « réunionistes » 

de Pierre Ruelle, on a beau penser que la Belgique serait un pays 

fascinant si ses communautés apprenaient à se connaître et unissaient 

leurs efforts comme dans l'admirable « kunstenFESTIVALdesArts 

» qui vient de se terminer à Bruxelles, on ne peut rester 

indifférent à l'idéalisme et à la combativité dont Pierre Ruelle, ce 

grand philologue engagé mais terriblement solitaire, a fait preuve 

jusqu'au bout de son éblouissant parcours. Dans une communica-


tion prononcée ici même le 11 décembre 1982, il avait proposé du 

philologue la définition suivante : « Le philologue est simplement 

un serviteur éclairé, vigilant, intègre et modeste de la Pensée. Par 

lui, elle apparaît telle qu'elle est, telle que devrait être la Vérité, 

nue. » Si le portrait que je viens d'esquisser de Pierre Ruelle est 

forcément incomplet, j'ose néanmoins espérer avoir réussi à mettre 

en lumière les lignes de force et la grande originalité de sa pensée 

et de sa vérité.

Réception 

de M me Françoise Mallet-Joris 

Discours de Monsieur Georges SION 

Respectons en ce moment deux usages. Le premier veut qu'un 

membre de l'Académie, lorsqu'il accueille un confrère, lui rappelle, 

malgré sa gloire ou sa célébrité, les titres qui l'ont fait élire. Le 

second veut, quelles que soient leurs relations antérieures, souvent 

très amicales, que tous deux tentent de prendre un ton de circonstance. 

Les deux usages me conduisent donc à vous dire « Madame », 

mais j'ajoute aussitôt que je n'en ferai pas une habitude ! 

Madame, vous voici donc parmi nous. Nul, dans cette salle, ne 

doutera que vous soyez très proche de nous depuis longtemps. En 

effet, vous incarnez à la fois depuis pas mal d'années, la mobilité 

comme la proximité. Vous incarnez aussi un parcours qui a fait 

d'une Anversoise une Parisienne, qui vous a incitée à tous les 

voyages du corps et de l'esprit, mais qui vous aura donné des stabilités 

très chères et parfaitement conciliables. Ainsi êtes-vous une 

Française qui a mérité bien des honneurs et bien des ancrages, tout 

en restant une Belge qui a su dédoubler son esprit sans trahir 

aucune de ses fidélités. 

C'est ainsi que brillante romancière française élue en 1970 à 

l'Académie Goncourt, vous êtes aujourd'hui un membre belge qui 

honore notre Académie royale de langue et de littérature françaises. 

Je tiens à dire, sans plus attendre, que nous sommes très heureux, et 

aussi très honorés de voir l'Académie Goncourt s'associer à nous 

aujourd'hui. Je salue donc dans cette salle son Président, son Secrétaire 

et deux de ses membres, c'est-à-dire quatre écrivains qui nous 

sont très chers : Hervé Bazin, François Nourissier, Emmanuel Roblès 

et Michel Tournier. Leur présence nous honore et nous va au cœur. 

Pensant à ces deux titres que vous portez, j'ai grand plaisir à

Réception de A/""' Françoise Mallet-Joris 83 

rappeler d'abord ce jour du 15 décembre 1973, où l'Académie 

Goncourt nous faisait l'honneur et la joie de nous rejoindre à 

Bruxelles : nous voulions célébrer ensemble le centième anniversaire 

de la naissance de Colette, la grande Colette que nous avions 

élue en 1935 pour succéder à Anna de Noailles et que l'Académie 

Goncourt avait élue à son tour en 1950. 

Si je rappelle ces deux dates, que nul ne croie à une intention 

de montrer que nous avions devancé Paris. J'aimais souligner, au 

contraire, que l'Académie Goncourt, en accueillant Colette, devançait 

largement d'autres Compagnies illustres qui ont suivi son 

exemple avec trente ans de retard. Et soi dit en passant, c'était en 

élisant Marguerite Yourcenar qui était des nôtres depuis dix ans... 

Donc, le 15 décembre 1973, l'Académie Goncourt nous donnait 

le privilège de sa présence et de sa participation pour un grand 

hommage à Colette. Je rappellerai aussi, avec un bref sourire, que 

les choix de nos confrères respectifs nous mettaient déjà, vous et 

moi, côte à côte ou face à face pour dire l'admiration que nous portions 

tous à l'auteur de Sido. 

Tout de même qui aurait prédit en 1973 les retrouvailles qui 

nous attendaient ? Cette année-là, c'était Colette. Un an plus tard, 

la généreuse ouverture de l'Académie Goncourt m'appelait à Paris, 

et je tiens à redire ici combien j'en étais ému et fier. Depuis lors, 

j'ai donc été, chaque fois que je l'ai pu, votre voisin de table chez 

Drouant, dans une atmosphère à la fois cordiale et passionnante. 

Enfin, dans ce prologue à une étude qui va parler de vous, comment 

ne pas rappeler également, même si elle va être la substance 

de ce que vous nous direz, l'ombre ou mieux : la présence, parmi 

nous, de celle qui vous a précédée ? Il n'est pas question d'usurper 

une évocation qui vous appartient, mais nous pensons tous à notre 

chère Suzanne, si fidèle à nos séances et à notre amitié, si attentive 

à ce que nous étions ou à ce que nous faisions. Elle nous apportait 

sagesse et curiosité, sourire et réflexion... Quelque chose tremble 

en nous, et je puis le dire, en moi, lorsque nous parlons d'elle. 

Mais ce n'est pas Françoise Lilar qui est à cette table aujourd'hui 

: c'est Françoise Mallet-Joris. Nous voici donc à ce grand 

rendez-vous. Avec bonheur, certes, mais sans facilité. Car vous êtes 

si riche, si diverse, que le critique attaché à vous cerner ou à vous 

définir se trouve souvent comme désorienté par une itinérance

84 Georges Sion 

créatrice qui semblerait nier votre unité, mais qui, au contraire, la 

définit sans cesse. 

Je ne dis pas cela en pensant à vos premiers vers : tant de 

romanciers, voire de philosophes, ont commencé par des poèmes 

que ce serait là une diversité banale. J'aime les évoquer, pourtant, 

parce que j'ai aimé ces quelques poèmes que vous aviez écrits dans 

vos quinze ans et qui parurent dans un format de cahier d'écolier. 

Vous les aviez montrés à Marie Gevers dont l'encouragement était 

précieux, et aussi à Bernanos, un jour qu'il était à Anvers chez 

votre père, grand avocat maritime et fiitur ministre. Bernanos avait 

dit : « Si elle a fait ça elle-même, elle ira loin... » 

Il ne savait pas, disant cela, que peu après, vous partiriez pour 

les Etats-Unis, mais il avait vu juste. Et si les voyages seront nombreux 

dans votre vie, l'un de vos paradoxes est précisément cette 

existence qui bouge sans cesse, mêlée au goût de la maison, qu'elle 

soit de briques ou de papier. Vous avez d'ailleurs au minimum 

deux adresses, l'une à Paris, l'autre à Bruxelles. C'est un symbole. 

Mais voici votre premier roman. A-t-on parlé, à l'époque, de ce 

Rempart des béguines, nourri, obsédé même par une ville que vous 

aviez quittée depuis trois ou quatre ans, mais qui vous habitait toujours 

et qui reviendra encore habiter votre création. Ce premier roman 

n'était ni apaisant ni apaisé, mais il était déjà bien de vous, même si 

vous aviez choisi de prendre un pseudonyme. Vous aviez dit « Mallet 

» sans penser que plusieurs Mallet étaient déjà installés en littérature. 

Vous ajouterez Joris et le double nom se répandra très vite. Avec 

une suite du Rempart, qui s'intitule La chambre rouge, puis les nouvelles 

de Cordélia, où Emile Henriot voyait déjà la simplicité comme 

la rapidité de la maîtrise, qui seront une de vos marques. 

Il n'est pas question, bien sûr, d'analyser ici chacune de vos 

œuvres : toute la séance n'y suffirait pas. Il m'arrivera donc 

d'omettre tel ou tel livre. Je préfère, si j'ose dire, choisir mes escales 

pour rencontrer à la fois l'unité et la diversité de vos itinéraires. 

Mais je n'ai pas oublié ce personnage qui emplit, qui occupe un 

roman comme Les Mensonges. Klaes van Baarnheim est riche, 

entouré, puissant : il joue et se joue une sorte de dure comédie sentimentale 

: tenir entre ses mains le sort de son entourage et de ses 

inférieurs, et exiger d'eux des signes d'affection ; être une providence 

pour les autres, mais au prix de leur soumission. Une femme 

aura raison de cette servitude. Elle préfère la déchéance ou la


misère à cette obéissance. C'est passionnant. Le prix des Libraires 

avait d'ailleurs récompensé Les Mensonges. 

En 1958, L'Empire céleste reçoit le prix Fémina que vous aviez 

déjà frôlé deux ans plus tôt. Il faut dire que les travaux de ce dernier 

jury n'allaient pas sans orages en ce temps- là. Sa composition 

féminine ne pouvait donner d'illusions là-dessus qu'à ceux qui 

ignoraient notamment la présence et le caractère de la présidente, 

cette femme étonnante qui, en littérature comme au théâtre, s'était 

fait un nom avec un prénom : Mme Simone. 

Saluons au passage ces dames du Fémina, résistant à la colère 

de leur présidente qui annonça le prix — votre prix — sans cacher 

son désaccord. Je n'ai pas oublié Mme Simone parlant, devant le 

micro, du choix de son jury. Elle le faisait avec des compliments 

féroces et une gentillesse empoisonnée qui m'emplissaient à la fois 

de colère et d'amusement. Mais je me disais que les grands livres 

durent, tandis que les échos vivent ce que vivent les échos : l'espace 

d'un potin. 

Le recul et votre accomplissement sont beaucoup plus importants 

et j'aime m'attarder un moment à cet Empire céleste, qui 

n'est pas la Chine d'autrefois, mais plus modestement un restaurant 

grec de Montparnasse, où se réunissent les habitués de l'immeuble 

et du quartier. Le miracle de l'œuvre, c'est ce petit monde décrit 

avec un réalisme raffiné, mais qui se nourrit de songes ou de 

mythes. Chacun y compense ses échecs ou y conforte ses illusions. 

Mais ne nous y trompons pas : cela conduit doucement — on voudrait 

dire : tendrement — à des heures de cruelle vérité. 

A voir ensuite le roman qui s'intitule Les Personnages, on mesure 

aussitôt que vous n'acceptez pas de vous répéter, ou qu'en tout cas 

vous refusez de prolonger par une redite une réussite et un succès. 

Nous observerons ce courage, et j'ose dire : cette dignité, à toutes les 

étapes de votre création. Dans Les Personnages, vous voici amenée 

à l'histoire de France, avec Louis XIII, Anne d'Autriche et Richelieu. 

Avec Louise de La Fayette aussi, cette jeune fille que les politiques 

veulent éloigner d'un roi qui l'aime et qu'elle aime. Ils la pousseront 

vers le couvent, parce que c'est moins dangereux que la violence. Il 

y a des douceurs aussi coupables que la cruauté. 

Aussitôt après, avec Lettre à moi-même, vous montrez à nouveau 

votre liberté. C'est un essai, dit la couverture. En vérité, c'est la transcription 

d'un monde extérieur, avec ses rêves ou ses idées, ses projets


ou ses distractions, ses vétilles ou ses grandes questions. Avec ce 

refus des conformismes, qui vous est comme une identité. Je me rappelle 

une page où, en pleine époque sartrienne, vous compariez Baudelaire 

et Rimbaud vus dans cette optique : 

Baudelaire n 'arrivepas à égaler Rimbaud dans l'imagerie esthético-populaire. 

Il suffit qu 'une fois, une seule, le pauvre ait pris la 

résolution jamais tenue de se lever tôt le matin et de travailler régulièrement, 

cela suffit. M. Jean-Paul Sartre ne le lui pardonnera 

jamais. Il ne pourra racheter le tort d'avoir fait deux ou trois fois sa 

prière et bu un verre de moins, M. Sartre ne badine pas là-dessus (...) 

Tandis que Rimbaud, c 'est le mythe parfait, on ne sait rien. 

En 1964, Marie Mancini vous ramène à l'Histoire. Pas nécessairement 

celle du faste ou du bruit. « Solitude et silence, doubles 

miroirs devant lesquels Marie se tient bien raide, dans sa robe 

grise et blanche... ». Nous retrouverons encore cette voie, cet attrait 

et ce don, mais j'aime rappeler que l'année de Marie Mancini, 

vous recevez le prix de Monaco. 

C'était quinze ans avant que j'entre dans le jury de cette Fondation, 

où j'ai succédé à Carlo Bronne, une Fondation qui sert bien 

la littérature depuis quarante ans en signalant ceux qui l'illustrent. 

A trente-quatre ans, vous étiez et vous restez l'un des plus jeunes, 

sinon le plus jeune des écrivains couronnés. Vous y figurez, les 

précédant ou les suivant, avec Jean Giono ou Marcel Brion, Alexis 

Curvers ou Jean Cassou, Hervé Bazin ou Eugène Ionesco, Anne 

Hébert ou Marguerite Yourcenar, François Nourissier ou Jean Starobinski, 

Léopold Sedar Senghor ou Yves Berger. Comme on dit, 

c'est une belle compagnie. 

Une belle compagnie. Une grande époque aussi. Il est bon de 

rappeler qu'il y a un quart de siècle, le roman de langue française 

était un ensemble très divers, où doctrines et talents s'accumulaient, 

mais aussi s'affrontaient jusqu'à se détruire ou se nier. 

C'était le temps de Nouveau Roman, et comme l'expression pouvait 

sembler banale, on l'avait décorée de deux majuscules. 

Certains se sentaient coupables s'ils racontaient une histoire ou 

s'ils donnaient un nom à leurs personnages. D'autres résistaient en 

s'attardant à de vieux systèmes. Comme toujours, et quel que soit 

leur camp, il y avait les créateurs et les suiveurs, et le recul nous 

aide souvent à les distinguer. Le talent créateur dans L'Amante 

anglaise de Marguerite Duras ou La conquête de Prague de Jac-


ques-Gérard Linze authentifiaient alors la nouvelle voie, mais Le 

Rivage des Syrtes de Julien Gracq ou Les Jardins du désert de 

Charles Bertin montraient qu'elle n'était pas obligatoire. Il est tonique, 

après coup, de penser que théories et snobismes se diluent toujours 

avec le temps. 

L'autonomie, qui est la vraie clé de la création, vous l'incarnez 

avec ténacité. Voici Les Signes et les Prodiges, et ma réflexion me 

disait que ce titre pourrait vous définir. Ce roman est loin des 

recherches formelles, mais il est riche de science et de talent. Il 

confronte des angoisses et des amours. J'ai souvent pensé à la rencontre 

familiale de la fin, qui est pour moi une austère leçon et un 

inoubliable chant de la faiblesse et de la vocation humaines. 

Cette vocation, vous vouliez, aussitôt après, en évoquer les responsabilités 

et les charmes sur un plan plus familial, ou plus familier. 

La Maison de papier allait devenir ainsi un de vos titres légendaires. 

Même si vous ne la décriviez pas avec minutie ou précision, 

elle donnait à vos innombrables lecteurs le sentiment d'y être entré, 

d'y avoir vécu, d'y avoir été accueilli. Vos joies et vos soucis, 

votre foi devenue plus mûre et votre joie devenue plus sûre, des 

journées pleines de tâches simples et de plaisirs subtils : tout devenait 

nôtre sans que nous puissions nous sentir indiscrets. 

Vous ne m'en voudrez pas de vous dire que si tout le monde 

parlait de La Maison de papier, je me sentais heureux, mais je me 

demandais comment vous alliez continuer votre œuvre. Certes, je 

savais que vous n'aimiez pas vous répéter, mais je me disais aussi 

que certains bonheurs peuvent inciter à s'attarder en eux. 

Appréhension dérisoire avec Françoise Mallet-Joris. Vos bonheurs 

familiers avaient succédé aux élans dévoyés de trois femmes 

qu'on appelait sorcières et qui cherchaient peut-être mal l'Absolu. 

Vos bonheurs familiers précéderont un autre livre où, subtilement, 

vous exorcisez la tentation de vous abandonner à la commodité. 

Dans Le Jeu du souterrain, il y a Robert, cet écrivain qui n'écrit 

plus et qui emplit sa vie de petites tâches agréables et apparemment 

utiles. Une chance lui est offerte de se reprendre : elle échoue et 

il restera dans son confort stérile. Mais la romancière qui l'a créé 

a su se dire par lui que les pièges sont partout, même et peut-être 

surtout dans une confortable indolence. 

Vous alliez cependant retrouver le monde de l'Absolu en l'interrogeant 

au meilleur de lui-même à travers un personnage historique


exceptionnel, Jeanne Guyon. Il y a trois siècles, cet être de foi 

vivait totalement sa vocation, mais le monde, autour d'elle, n'était 

qu'intrigues ou soupçons. Le Quiétisme qui la définissait devenait, 

par une ironie des choses et des mots, le signe de tous les orages. 

Jamais sans doute Jeanne Guyon n'aura trouvé, pour la décrire, une 

exigence et une honnêteté comme les vôtres. 

Est-ce cela qui fait entrer, dans la galerie de vos personnages, 

après un romancier qui se disperse et une femme qui se trouve dans 

la vie mystique, un être en qui, durement, une passion coupe toutes 

les issues ? Allegra rencontre le petit Rachid muet, noué, fermé au 

monde , elle va lui vouer tout son destin. En peu de temps, elle 

apprend tout grâce à lui : l'amour, la possession, le secret, la jalousie, 

l'angoisse, le bonheur, le danger. Allegra est un grand roman 

qui passe de la feinte innocence à l'inéluctable. 

Mais jamais votre liberté n'a été aussi évidente qu'alors, puisque 

vous publiez, en même temps qu'Allegra qui est tragique, un petit 

livre, J'aurais voulu jouer de l'accordéon, qui est allègre, et ce 

goût des différences vous mènera même du côté de la chanson. Si 

certains pouvaient craindre que ce soit une dispersion, vous leur 

répondez aussitôt par un roman qui élargit cette expérience passagère 

: Dickie-Roi. 

Naturellement, ce n'était qu'une étape. J'aime évoquer ici le 

bref roman qui parut en 1981, Un chagrin d'amour et d'ailleurs. 

Il n'est peut-être pas de ceux qui ont atteint le plus vaste public, 

mais je tiens à dire en passant que je ne l'ai pas oublié. Avec ce 

maire d'une ville du Nord qui va inaugurer une maison de la culture, 

et sa femme qui était en clinique pour se guérir de l'alcoolisme 

et qui veut être à ses côtés ce jour-là, voici deux personnages 

qui arrivent chargés de ce qui va les détruire en les réunissant. Ils 

se cherchent dans les désordres d'une fête, se manquent. Ces deux 

êtres qui jouent leur destin dans un lieu et une fête où ils ne se rencontrent 

pas, ces comparses qui jouent si bien leur rôle, et même 

cette confidente rivale : c'est presque un Racine insolite dans une 

maison de la culture où on ne le jouera sans doute pas très souvent... 

D'autres créatures de votre talent nous feront encore frémir ou 

rêver. Ainsi Lou, cette petite Anversoise qui a fait sa vie en France. 

Elle avait quatre ans quand sa mère Adrienne a quitté son foyer pour 

suivre un Italien. Un jour, Lou découvre des poèmes signés Adriana


Sposa. Ce qu'on dit de leur auteur est troublant : passé anversois, 

abandon des siens. Il y a là de quoi renforcer la jeune femme dans 

sa révolte, mais une phrase suggère que la signataire des poèmes pensait 

à sa fille et la regrettait. Alors commence ce voyage de Lou sur 

les traces de sa mère : une certaine Italie, un amour, une mémoire. 

Alors se déploie un dialogue impossible entre une vivante et une 

morte, mais un lien fait d'énigmes ne se rompra plus. 

Il y a même ici, pourrait-on dire, les liens mystérieux de certains 

lieux, comme la gare Centrale d'Anvers et celle de Milan, qui portent 

le même nom et cousinent dans une certaine opulence verrière. 

Je venais, par coïncidence, de passer peu avant par Anvers et par 

Milan. J'avais senti mystérieusement cette parenté que le roman 

suggère si bien. 

Mais il est temps que j'en vienne à votre plus récent ouvrage, 

qui a paru cette année : Les Larmes. C'est assurément un de vos 

romans les plus téméraires. Vous y montrez une jeune femme qui 

sculpte la cire pour expliquer l'anatomie, mais dont la matière première 

lui est fournie — c'était alors la seule solution — par les 

bourreaux après l'exécution des condamnés. Sous la Régence, les 

choses en sont toujours au point où elles en étaient pour Vésale qui 

avait fait à ce prix les expériences nécessaires à cette Anatomie du 

corps humain publiée voici quatre-cent cinquante ans pour le premier 

progrès magistral de la médecine. 

Mais dans Les larmes, plusieurs destins se jouent, et notamment 

celui des Sanson, cette véritable dynastie de bourreaux, qui assurait 

sa tâche sans manquer pour autant de scrupules ou de cœur. Toutes 

les candeurs et tous les cynismes, tous les courages et toutes les 

faiblesses, toute une société dure à vivre et toutes les plus furtives 

tendresses sont ici, inséparables, fascinantes et maîtrisées par un 

talent souverain. 

Combien de choses aurais-je pu dire encore sur cette vingtaine 

de livres où vous avez engagé votre expérience comme votre imagination, 

votre conscience comme votre liberté. Combien de remarques 

sur le chemin qui vous a menée, et nous avec vous, du Rempart 

des béguines aux Larmes ! Ce chemin traverse les siècles et 

les frontières. Il a des étapes de puissance et des étapes de fragilité, 

des escales d'audace et des escales de prière. Il nous propose des 

amours fous et des bonheurs familiers, des bourreaux sensibles et 

des bienfaiteurs inquiétants...


Mais avant de conclure, j'aimerais rappeler un autre itinéraire, 

celui de nos rencontres, qui étaient toujours une joie pour moi. Je 

revoyais, en préparant cette bienvenue, telle soirée à Anvers dans 

la grande et superbe maison de la rue Jordaens. Le hasard des évolutions 

lorsqu'on quitte la table m'avait arrêté un instant entre 

Suzanne Lilar, votre sœur Marie (qui devait écrire de si beaux 

livres sur le XVIIF gantois) et vous. J'étais ébloui par ce trio. Je 

vois encore Albert Lilar me disant avec un sourire d'humour cordial 

: « Eh bien, mon ami, vous me voyez, moi, avec mes trois 

femmes... » 

Je pense à nos rencontres professionnelles, qui étaient toujours 

des joies pour moi : telle soirée des Grandes Conférences Catholiques 

(qui n'ont rien d'une maison fermée, on le sait) où vous aviez 

parlé de la foi avec le R.P. Carré. Ou telle autre où nous avions 

voulu célébrer votre mère, bien vivante, dans un hommage que 

nous avions intitulé « Autour de Suzanne Lilar ». Vous y parliez, 

bien sûr, mais on entendit tour à tour Julien Gracq, le Père Carré, 

Roland Mortier, Armand Lanoux, Jacques De Decker et Jean Tordeur. 

Trois Académies, mais une seule ferveur admirative, que 

Suzanne percevait, assise aux côtés de la Reine. 

Plus tard, nous avons parlé ensemble de vous et du roman féminin 

à la Conférence du Jeune Barreau de Bruxelles, ou à Anvers 

pour le groupe « Connaissance et Vie d'aujourd'hui » qui mérite 

bien son nom, et qui a essaimé aussitôt dans tout le pays et même 

en France. 

Et je ne puis oublier cette séance des Midis de la Poésie dont 

les initiateurs avaient voulu fêter Suzanne Lilar au seuil de ses 90 

ans. Vous parliez d'elle avec André Delvaux que nous sommes si 

heureux de savoir ici aujourd'hui et qui l'avait si bien comprise en 

tournant Benvenuta d'après La Confession anonyme. 

Mais je dois m'arrêter. C'est vous que, tous ici dans cette 

grande salle, nous avons envie d'entendre. Vous qui avez accompli 

un parcours qui vous a menée dans les maisons d'un immense 

public, qui vous a menée hier chez les Goncourt et aujourd'hui 

chez nous. 

Dans tout ceci, nous avons au moins une certitude : nous pouvons 

encore attendre beaucoup de vous. Cette confiance est bien le 

meilleur signe de notre bienvenue. Accueillez-le comme nous vous 

le tendons : de tout cœur.

Discours de M me Françoise MALLET-JORIS 

Mes chers Collègues, 

Lorsqu'en 1956 Monsieur Pierre Nothomb reçut, ici même, ma 

mère Suzanne Lilar, il évoqua la notion de dédoublement comme 

l'une des clés majeures de son œuvre, encore inachevée. 

C'est un dédoublement, aussi, que je ressens à me trouver au 

milieu de vous, qui m'avez fait l'honneur de m'accueillir, dans 

cette auguste maison, qui compte tant de noms que j'apprécie et 

que j'admire. Mais cette maison, comme je vous l'ai dit dans 

l'émotion de la première séance à laquelle il m'a été donné d'assister, 

c'est aussi mon pays que je n'ai jamais quitté qu'à demi, et où, 

grâce à vous, je rentre par la grande porte. 

C'est donc doublement que je vous remercie. 

Doublement, car Georges Sion, qui vient de me recevoir avec 

autant d'indulgence que d'esprit et de pénétration, n'est pas seulement 

l'auteur de théâtre connu de tous, le critique suivi du public, 

mais encore mon collègue à l'Académie Goncourt où il ne compte 

que des amis — ce qui n'est pas si facile —, et encore, et surtout, 

il fut l'interlocuteur de prédilection et l'ami fidèle de ma mère — 

ce qui n'était pas toujours facile non plus —, avant de devenir le 

mien. A tous ces titres, mon cher Georges, merci de tout cœur. 

Gageure plus difficile à tenir, le fait que ce grand écrivain, cette 

femme exceptionnelle, ce cœur si ferme à la fois et si tourmenté, 

c'était ma mère. Cela donne à la cérémonie d'aujourd'hui, pour 

moi, une ambiguïté heureuse et douloureuse à la fois, une double 

émotion, une double difficulté et, quelle que soit la solennité de 

l'occasion, je ne puis m'empêcher de l'imaginer, dans un au-delà 

à sa mesure, me regarder avec une certaine malice, et se dire, avec 

ce mélange de tendresse et de défi qui était le ton de notre étroite 

relation : « Voyons un peu comment elle va s'en tirer »

92 AT'' Françoise Mallet-Joris 

Cette œuvre si importante et si profonde, qui poursuit son chemin 

comme un cours d'eau sans cesse enrichi des alluvions d'une 

admiration et d'une compréhension qui ne font que croître, on en 

a beaucoup et bien parlé. L'admirable préface de Julien Gracq au 

Journal de l'Analogiste, la lumineuse introduction de Jean Tordeur, 

les textes pénétrants de Georges Sion, de Jacques Reda, de Jacques 

De Decker, et, jusqu'aux images d'André Delvaux qui ajouta ses 

sortilèges propres a la magie de l'œuvre, tous ces précédents 

seraient de.nature à m'intimider si je n'étais convaincue que, tout 

en s'amusant de mon embarras, elle est aussi, quelque part, présente 

pour me secourir. 

Quelques mois avant sa mort, il advint qu'en sortant de chez 

elle, ma mère me dit distraitement et sans s'apercevoir qu'elle avait 

les doigts posés dans l'entrebaîllement de la porte : « Ferme 

vite ! ». Je fermai. Pour rouvrir aussitôt la porte qui l'avait cruellement 

meurtrie. Je vous passe le détail de l'ambulance appelée, de 

l'intervention, des pansements, du retour. Je ne veux que noter 

l'impassibilité de ma mère qui n'avait pas poussé un cri, à peine 

pâli, et qui, par la suite, aimait à rappeler ce moment en se 

moquant gentiment de moi : « Moi, j'étais tout à fait calme, et j'ai 

vu le moment où Françoise allait s'évanouir », disait-elle avec ce 

rire à elle qui contenait, à la fois, du stoïcisme, un peu de dédain 

pour qui ne sait pas cacher ses émotions, et, aussi, une tendresse 

qui se refusait à toute autre démonstration qu'un regard, une main 

pressée. 

Dire que ce rire, que cette main, me manquent, c'est la louer, 

pleurer ma mère. Mais quand elle ajoutait, soudain pensive ou 

ironique : « Ce doit être ça, la différence de l'essayiste au 

romancier », l'accident échappait soudain à la chronique familiale, 

et c'était l'écrivain pour qui tout est provende, expérience, 

matière à réflexion, qui m'apparaissait, avec qui je poursuivais la 

controverse, et dont je partage, avec d'autres, l'absence et le 

regret. 

Ce transfert de l'anecdote à la réflexion, poursuivi jusqu'aux 

tout derniers jours de sa vie, me servira de fil au long d'une œuvre 

qu'elle a vécue comme une aventure spirituelle intense, scientifique 

aussi : chaque découverte en amenant une autre, chaque péripétie 

engendrant une recherche ultérieure, sans jamais qu'on y sente un 

arrêt, un repos, qui, pour elle, eût frisé la complaisance. Elle ne se


reposait pas. Longtemps elle lut debout, et sa rigueur liait le corps 

à l'esprit, contraignant l'un à une gymnastique quotidienne, cependant 

qu'elle ne passait aucune journée sans consacrer quelques heures 

à la relecture des textes qu'elle estimait fondamentaux, de Plotin 

à Ruysbroek. « Se reposer ? Pourquoi ? » dit-elle longtemps. Le 

repos lui était danger, faiblesse. Je n'en veux pour preuve que les 

préfaces dont elle accompagna chacun de ses textes, et qui, loin 

d'en être la justification ou l'exégèse, semblent au contraire contraindre 

l'œuvre à demeurer ouverte, à engendrer sa propre suite, 

à s'avouer étape. C'est pourquoi, je pense, rarement œuvre fut plus 

diverse dans sa forme, et plus suivie dans son développement obstiné. 

Trois œuvres théâtrales marquèrent ses débuts. Point de départ 

qui aurait pu tromper un spectateur peu porté l'introspection. Les 

préfaces, ici, sont les comptes-rendus d'une bataille à son aurore, 

mais déjà elles nous dissuadent de croire au divertissement pur 

qu'apporte parfois le théâtre. 

Dès Le Burlador, coup d'essai, coup de maître, qu'aima Montherlant, 

ce personnage masculin par excellence, traité jusque là par 

des hommes, elle l'éclaira ; j'irai jusqu'à dire qu'elle l'imprégna de 

sa féminité. Première ambiguïté à laquelle s'ajoute, aussitôt, cette 

« double révélation du Bien et du Mal » par laquelle ce Don Juan 

tout neuf voue les femmes désirées, et se voue lui-même, à un perpétuel 

conflit. 

Mais ce conflit est encore, pour l'écrivain de 1945, un choix. 

Elle n'en a pas approfondi encore la richesse et la nécessité. Dans 

sa préface, elle regarde son œuvre ; elle s'en détache. Non comme 

on se renie ou comme on se satisfait, mais comme on observe le 

creuset où s'opère une transmutation au résultat encore incertain. 

Tous les Chemins mènent au Ciel, pièce qui se situe à Gand, sa 

ville natale, au XIV e siècle, va plus loin, plus profond, avec une 

sorte d'émerveillement juvénile dans l'élan. C'est Gracq qui 

emploie, à propos de cette femme qui vécut longtemps, l'adjectif 

juvénile et, jusqu'à la fin, elle le mérita. Ici, l'auteur se justifie 

avec esprit de l'envie d'écrire une préface et, à travers la gravité 

de l'enjeu, on retrouve son sourire : « Lorsqu 'il achève sa prière, 

l'auteur est un homme qui a beaucoup de choses à dire, et qui n 'a 

pu réussir à placer un mot... » 

Il y a beaucoup de choses contenues, en effet, dans cette Note


sur l'Extase Lucide qui est comme l'œuf alchimique et renferme, 

en germe, une cosmogonie. La belle histoire de la jeune béguine 

Ludgarde, son amour, son abaissement volontaire, contiennent déjà, 

légèrement aseptisés par le costume d'époque, l'initiation amoureuse 

de la Confession anonyme. Mais c'est la méditation de l'ermite, 

cette parole admirable qui tourne encore dans un labyrinthe, 

qui semble prémonitoire du cheminement de l'auteur. Le mot de 

conflit ne s'y est pas encore détaché de l'idée d'option. «Aucun de 

ces personnages», écrit-elle, «n'a opté pour l'Absolu». Mais, 

déjà, elle hasarde l'hypothèse que c'est de la confrontation du 

conscient et de l'inconscient que jaillit la seule extase estimable, et 

que ce jaillissement naît d'une contradiction. 

Cette contradiction, elle ne la résoudra jamais. Et c'est pourquoi 

je dis que, si on a peu connu son rire, on a peu connu, aussi, ce 

tourment, ce besoin et ce refus d'infini, qui la hantaient. Mais si 

elle ne l'a pas résolue (ou seulement dans le secret de son cœur), 

elle l'a transmutée, au sens le plus alchimique du terme. Le conflit, 

la lutte, sont là cependant, la tentation de l'ascétisme et celle de 

l'extase. 

Au moment où elle écrit Le Roi Lépreux, elle dit encore : « Je 

ne souffre pas que l'homme renonce à sa dignité ». Elle admire 

encore ce jeune roi qui, pour ne pas s'attendrir à leur chant, faisait 

égorger les rossignols de son jardin ; Elle va dépasser cette notion 

de « dignité » qui la serre un peu aux épaules, comme un vêtement 

de parade. Elle ne renoncera jamais à cette maîtrise de soi assez 

stoïcienne, et, de tous les inconvénients du grand âge dont elle eut 

à souffrir, je ne l'entendis jamais se plaindre. Mais il suffisait de 

l'entendre dire, quand on tentait de lui porter secours : « Ne nous 

attendrissons pas », pour savoir que la tendresse était en elle, 

comme une source souterraine qui n'attendait, pour jaillir, que 

quelque chose qui en fut digne... Et si elle avait eu à choisir, dans 

cette Note sur l'Extase Lucide, le vocable le plus important, qui 

sait si c'est la lucidité qu'elle aurait choisie ? 

Le Roi Lépreux est sa troisième et dernière approche de la 

scène. Elle estime que le théâtre n'a plus rien à lui apprendre dans 

la recherche qui est la sienne. Elle en a tiré son miel. Rien ne fut 

jamais plus loin de ma mère que l'idée de carrière, ou même d'une 

continuité apparente qui eût été artificielle. Elle détesta toujours 

ces vies où tout est concerté, calculé, et ce qu'elle appelle « la


force de l'habitude et la tendance des hommes à être conséquents 

». 

Elle s'était servie du théâtre comme on se sert, pour une expérience, 

de la cornue ou de l'éprouvette, ou même d'un verre à dents 

que l'on trouverait sous sa main. Ce qui l'avait intéressé surtout, 

dans cette histoire du temps des Croisades, c'était les trois niveaux 

sur lesquels se joue la pièce : le réel où des acteurs que nous connaissons 

comme tels sont en scène, le présent où jouent des acteurs 

fictifs figurés par les comédiens réels, et le passé ressuscité de la 

légende. C'était le rôle du trompe-l'œil dans l'œuvre qui s'annonçait. 

J'étais auprès de l'auteur, j'étais auprès de ma mère, au moment 

où elle rédigeait cette pièce. Elle en pesait les termes, historiques 

surtout, avec le scrupule qui fut toujours le sien, et ces envies de 

rire soudaines qui la transfiguraient. Elle me consultait, un peu, je 

le soupçonne, pour entretenir ce feu pétillant de gaieté. 

— Françoise, si tu entends crier : « Attention ! Voici les mangonneaux 

! » ' est-ce que ça te ferait rire ? 

— Peut-être un peu, disais-je avec précaution. 

— Ce sont des machines de guerre, pourtant. 

— Peut-être que dans le contexte... Mais tu sais ce qui me fait 

rire ? C'est quand Lusignan veut insulter la reine et lui dit : 'Vous 

n 'êtes que la fille de Jocelyn le Fol ! » 

— Ça te fait rire, Jocelyn le Fol ? 

— Franchement, oui. C 'est ridicule, écoute ! 

Elle avait la bonté de rire aussi. Mais, obstinée : 

— Mais pourquoi est-ce que c 'est ridicule ? 

— Je ne sais pas... Ça fait marionnettes. 

Et elle de s'illuminer et de redevenir l'écrivain qui réfléchit, 

même s'il sourit encore : 

« Tu as raison. Ça fait marionnettes. C'est exactement l'effet 

que je cherche... » 

Jocelyn le Fol est resté présent dans Le Roi Lépreux. Mais cet 

« effet de marionnettes », cette distanciation, d'ailleurs réductible, 

que l'auteur voulait introduire dans le triple spectacle qu'elle nous 

proposait, cet effet d'optique, c'était déjà l'Analogiste. 

Le Journal de l'Analogiste... Comment rendre justice à ce livre 

qui parut comme un éclatement, un feu d'artifice de « moments 

merveilleux », pour employer le titre d'un des derniers textes de


ma mère, une méditation, une éthique, une cosmogonie, un 

poème ? Ici la fermeté ne nuit pas à l'élan, ni la rigueur à la spontanéité. 

Maître livre qui, depuis le début en apparence modeste (ce 

chien archétype qui agaçait un peu Pierre Nothomb), va en s'amplifiant 

dans sa traque de la poésie, comme le chevauchement joyeux 

et héroïque de quelque chasse à courre mythique à la traque de la 

Licorne ou du Griffon. 

De ce livre, Julien Gracq a dit la persistante modernité. Le livre 

est de 1954, le texte de Gracq de 1978. Le Journal de l'Analogiste 

reste neuf, surprenant, on n'a pas fini d'en explorer les perspectives. 

« La dette du livre envers le surréalisme est certaine », nous 

dit Gracq, « puisque l'idée de la poésie détachée du langage est 

présentée comme acquise » dès les premières lignes, dès les premières 

pages. Sa nouveauté tient au vide que le livre prend pour 

tâche de combler... Alors que les images du début se succèdent, 

détachées comme autant de diapositives dans la visionneuse, dans 

la seconde partie, l'écriture devient extrêmement souple et ramifiée. 

Un peu comme dans les essais qui s'intercalent entre les 

séquences romanesques dans A la recherche du temps perdu. Cette 

allusion à Proust est riche de sens : en effet, n'est-ce pas à partir 

de Proust que, concevant les extrêmes, le temps extrait du temps 

et devenu intemporel, notre auteur a franchi cette étape cruciale, 

passant du conflit de hasard au conflit de nécessité, je dirai même 

de provocation ? 

Le mot est là, dans Le Journal, mais ce n'est pas — ou pas seulement 

— le lecteur que l'auteur provoque à la poésie, à d'autres 

visions, à l'intrépide brisure du réel. C'est elle-même qui se prend 

pour sujet d'expérience, et c'est ce qui lui permettra plus tard, définissant 

sa vision de la vie, d'associer en une seule formule « le jeu 

et le risque ». Car ce jeu des analogies, des apparences, générateur 

de sensations étranges et d'aperçus révélateurs, peut échouer, et ce 

que l'auteur appelle « l'apparence dépossédée » ne laisser dans les 

mains de l'analogiste que ce vide même où il s'efforce de susciter 

l'étincelle de la métamorphose. 

Jamais on n'a frôlé de si près — et esquivé —jeu et risque, une 

mystique du néant. Relisons ces lignes admirables et dangereuses : 

« ... mon ravissement se situait au cœur même de la métamorphose, 

et au moment précis de son accomplissement. Et jamais sans doute 

le mot ravissement n 'a été employé plus justement car, me mon-


trant, confondues, des perspectives que le champ limité de la perception 

normale ne parvient pas à embrasser, m 'ouvrant un instant 

les deux, la métamorphose m 'emportait au-delà de la condition 

terrestre ». De la brièveté, pourtant voulue, de ce « ravissement », 

j'ai cru parfois —je l'ai dit — qu'elle souffrait. 

« Mes trois pièces », avait-elle dit précédemment, « sont trois 

pièces sur l'extase». Mais à la façon dont l'on tourne autour 

d'une sculpture que l'ombre et le soleil modèlent, et que l'on 

n'embrasse jamais dans sa totalité. Ici, l'analogiste se mesure 

avec l'extase, le ravissement, le mystérieux sentiment poétique, le 

heurt du dyonisiaque et l'apollonien. En sus de l'admirable écriture 

qu'elle s'est forgée, elle y met ce que Gracq appelle du 

« sang-froid », et Georges Sion, avec plus de justesse encore, du 

« courage ». Il en fallait pour, après tant d'autres qui l'ont tenté, 

se lancer dans l'analyse du sentiment poétique et, risquant de 

susciter la stupeur, l'indignation peut-être, d'en tirer en le 

dépouillant de l'épiderme des mots, comme une sorte d'écorché, 

le comportement poétique. 

C'est donc non seulement un mode de pensée, mais un mode de 

vision, et presque un mode de vie, que nous proposait l'auteur du 

Journal de l'Analogiste, s'y engageant elle-même intrépidement. Et 

l'apparente simplicité des exemples sur lesquels s'étayait l'admirable 

et sévère construction du Journal, nous confirmait dans la certitude 

que l'auteur n'allait pas, quittant le terrain de ce quotidien 

qu'elle avait su transfigurer, nous abandonner dans l'aridité de 

l'abstraction. 

Il suffirait d'ailleurs pour nous rassurer d'avoir lu ce passage 

où elle nous dit exulter devant la réussite de Sainte-Thérèse 

d'Avila et, précise-t-elle bien, devant celle des Fondations. « Je ne 

m 'illusionne pas sur mon cas », écrit-elle, « Ce que j'admire en 

Thérèse d'Avila est la réussite humaine. Mais qu'on ne triomphe 

pas trop vite. Il s'agit d'une réussite sur les deux plans : le terrestre 

et le surnaturel, puisque l'optique humaine est vouée à ce strabisme 

». 

Elle s'y perdait parfois, ma mère. Ou feignait de s'y perdre. Un 

effet de soleil dans une rue d'Anvers sur un petit garçon très blond, 

très pâle que promenait l'une de ses amies, la faisait s'écrier avec 

émerveillement : « On dirait un albinos ! Un véritable albinos ! »


Peu familiarisée avec le charme des effets d'optique, la dame 

s'éloignait sans ravissement excessif. 

Et je ne sais si c'est la mère ou l'écrivain qui n'aimait pas être 

contredite, mais un jour où je n'étais pas exactement de son avis, 

elle se ficha un peu et dit : « Je voudrais tout de même savoir si 

tu veux simplement me contredire, ou si nous ne nous comprenons 

pas du tout ! » Mais, à ma réponse souriante : « Je veux seulement 

créer l'harmonie des contraires, Maman », ce qui était une citation, 

elle eut un éclat de rire loyal de duelliste. 

Ce n'était pas une mère facile, ma mère. Je n'aurais pas aimé 

une mère facile. 

Je n'aurais pas aimé un écrivain facile non plus. Et la complexité 

sans complications qui la montrait arrivée à la maîtrise parfaite 

de son art, je la retrouve dans ces deux romans qui suivent 

Le Journal, La Confession anonyme et Le Divertissement portugais. 

La Confession anonyme ne fut pas signée, pour des raisons 

d'opportunité, et c'est grand dommage. Car elle forme, avec Le 

Divertissement, écrit presqu'en même temps, un ensemble indissociable, 

double variation sur un thème commun, d'une virtuosité si 

étourdissante qu'il m'est arrivé, relisant ces deux ouvrages, l'un à 

la suite de l'autre, de souhaiter les voir publiés ensemble comme 

les deux profils d'un même visage. On sait que les profils sont souvent 

dissemblables. 

Dans les deux livres, c'est bien le théâtre de l'amour dont il 

s'agit, comme dans Le Burlador ; et ce thème commun l'est jusque 

dans de multiples détails. Mais alors que Benvenuta, l'héroïne de 

La Confession, réussit la transmutation de son amour comme à 

l'aide de la pierre philosophale, et à travers la chair rencontre la 

Connaissance, Sophie, dans Le Divertissement portugais, échoue, 

par manque de lucidité ou de courage. Elle ne tirera de son aventure, 

d'ailleurs platonique, et peut-être parce que platonique, aucun 

enseignement : de la lassitude, de la mélancolie, un désenchantement 

qui ne va pas loin. 

La Confession anonyme mène, à travers un parcours initiatique, 

ses héros à d'autres accomplissements. Mais si Le Divertissement 

sert, comme l'a dit justement Jacques De Decker, de « couverture » 

à la plus sulfureuse confession, il n'est pas que cela. En effet, alors 

que les personnages échouent à explorer les voies que pourrait leur


ouvrir un amour à peine esquissé, il semble que le décor s'ingénie 

à les tenter, à leur proposer, dans une exubérance manuéline admirablement 

décrite, le secret qui se révèle aux amants plus fervents 

de La Confession anonyme lors de la visite de la Villa des Mystères. 

Ma mère n'avait pas été choquée de me voir comparer ce procédé 

aux jeux enfantins qui consistent, sur une image apparemment 

innocente, à dissimuler la silhouette d'un animal dans un enchevêtrement 

de branchages, une tête d'homme dans les voiles d'un 

bateau ou de tout autre dessin que l'on retourne. Ainsi en est-il, 

parmi les splendeurs du cloître de Torralva, de la « trouée de 

lumière» de cette fenêtre heureusement placée et par où «l'illusion 

s'impose d'un de ces paysages exemplaires sur lesquels les 

artistes anciens ouvrent, ou entrebâillent, les croisées de leurs 

peintures ». Ici c'est le livre qui s'ouvre et révèle au lecteur attentif 

ce que le couple trop frivole n'a pu découvrir. 

Le couple... N'était-il pas logique, de cette logique des profondeurs 

qui était celle de notre auteur, que ces deux romans, où 

dans l'un, le couple n'est qu'un accessoire de la nature, un détail 

qui n'a pas su affirmer sa propre importance, et où l'autre nous 

montre ce couple au premier plan, comme le creuset privilégié de 

l'expérience totale, que ces deux romans l'amènent à une 

réflexion plus structurée, et l'engendrent dans ce processus de 

continuité qui fait de toute l'œuvre une seule et même coulée de 

lave. 

Un article sur le Couple s'ensuit donc pour La Nef puis un 

livre. Encore une fois viennent à l'esprit les mots d'intrépidité, de 

courage, de lucidité : il faut y ajouter celui d'enthousiasme, un 

enthousiasme qui apparente cet ouvrage capital au Journal de 

l'Analogiste. Si Hector Bianciotti avait défini Le Journal comme 

une cosmogonie et Alain Bosquet comme une éthique, ici le couple 

en est l'emblème. Qu'elle parle de Rubens et de ses deux mariages, 

de John Donne, d'Héloïse ou de Grisélidis, la vie et les couleurs 

éclatantes de ces portraits pourraient presque en faire oublier la 

pensée, si elle n'était d'une égale fermeté de dessin : resacraliser 

le Couple, restaurer la chair dans sa dignité de moyen de connaissance, 

mais de moyen privilégié, combattre la démystification 

moderne de toutes les valeurs, mais avec ses propres armes, c'està-dire, 

comme elle le déclare « dans la mesure où elle (cette


démystification) aura profité à ces valeurs mêmes qu'elle prétendait 

détruire en les triant, en dégageant en elles le fondamental et 

l'essentiel du contingent ». 

Resacraliser l'amour, démêler le social et l'érotique dans la conjugalité, 

réconcilier l'éros et l'agapé, c'était une entreprise hardie 

et difficile ; il était impossible que n'y fut pas abordée la question 

du féminisme, il eût paru illogique d'y éluder l'entreprise inverse 

de Sartre et de Simone de Beauvoir. Le Couple et son imagerie 

envoûtante entraînaient donc à sa suite, car il n'était pas dans la 

nature de ma mère d'éluder quoi que ce soit, l'important A Propos 

de Sartre et de l'Amour, et, dans la foulée, Le Malentendu du 

Deuxième Sexe. 

Au cours du passionnant colloque de 1983 suggéré par Jean Tordeur 

et organisé par Henri Ronse, Elisabeth Badinter exprimait 

avec beaucoup de charme et d'esprit son embarras devant le 

dilemme que lui posaient deux femmes, deux écrivains d'importance, 

qui, sur bien des points s'opposaient, pour ne pas dire s'affrontaient. 

Cet embarras, j'avoue que je l'ai partagé. Cette féminité 

mise en jeu dans l'éros, et qui doit se dissocier de la conduite de 

la vie, laissant libre cours à l'indépendance et à l'affirmation de 

soi, me paraissait irréalisable. Sans adhérer aveuglément au fameux 

« On ne naît pas femme, on le devient », le poids du social me 

paraissait plus contraignant qu'à ma mère, et il me semblait souhaitable, 

mais difficilement réalisable, de passer ainsi d'un « rôle » — 

c'est le mot qu'elle emploie —, à l'autre, sans que l'un ou l'autre 

y perdît des plumes. 

C'était moi pourtant qui avais fait observer à l'auteur du Roi 

Lépreux que dans la préface de cette pièce, elle frôlait déjà le 

thème de la bissexualité, dans l'intérêt qu'elle montrait pour le travesti, 

tel que l'utilisent les élisabéthains. Le personnage féminin de 

Rosalinde, interprété par un comédien, et se travestissant à son tour 

en jeune garçon (thème repris par Téophile Gautier dans Mademoiselle 

de Maupin) « non seulement soulignait le dédoublement du 

comédien, mais le personnage ainsi créé se diluait dans de nouvelles 

métamorphoses où il perdait le peu de matérialité qui lui restait 

». 

A cette « perte de matérialité », on voit que la pensée de l'auteur 

n'était pas allée encore jusqu'à l'affirmation tout à fait matérielle 

de cette bissexualité, solidement étayée par des arguments


scientifiques, telle qu'on la trouvera dans Le Malentendu du 

Deuxième Sexe. Sur ce point nous étions d'accord. Mais quand elle 

me montrait les pages d'un journal qu'elle avait tenu entre vingt 

et trente ans, où l'amour et la maternité avaient momentanément 

assoupi en elle la créativité latente, si je lui faisais observer que ces 

pages semblaient donner, au moins partiellement, raison à Madame 

de Beauvoir, l'écrivain me rétorquait, avec quelque vivacité, que 

l'expérience vécue avait bien son prix, et quand elle critiquait âprement, 

comme elle devait le faire plus tard dans le Journal en partie 

double, ces lignes un peu conventionnelles de la jeune femme sagement 

appliquée qu'elle avait été, si je lui objectais qu'elle me 

paraissait, cette jeune femme, aimable et touchante, c'était la mère 

qui répondait, un peu fâchée : « Toutes les filles voudraient avoir 

des mères idiotes, on sait cela ! ». 

Nous nous en tirions par la plaisanterie. Je ne résiste pas au plaisir 

de vous raconter l'une d'elles, devenue tradition. Dans ses dernières 

années, ma mère s'obligeait, par hygiène, après le repas de 

midi, à faire une courte sieste. Tendrement tyrannique, elle souhaitait 

que je la partageasse. «Je ne peux pas dormir l'après-midi »... 

objectais-je. Avec cet éclair de malice dans l'œil qu'elle eut jusqu'au 

dernier moment, elle rétorqua : « Prends un des derniers 

romans de Simone de Beauvoir». Elle était un peu sorcière, ma 

mère. Je m'endormis. Elle en fut ravie comme d'un triomphe. Et 

ce devint entre nous l'objet d'un de ces fous rires bêtes, que la 

répétition aggrave au lieu de les désamorcer. Chaque fois que je 

venais de Paris pour déjeuner avec elle : « Veux-tu t'allonger un 

instant ? », « Tu sais bien que je ne peux pas... », « Prends un des 

derniers romans... ». 

Parfois elle me tendait un livre, sans un mot. Cela suffisait à 

déclencher notre gaieté. Puisse, dans l'au-delà, l'auteur infiniment 

respectable du Deuxième Sexe pardonner cette petite vengeance à 

celle qu'elle avait taxée de « scientisme fumeux ». 

On voit à de tels souvenirs combien il m'est difficile de séparer 

l'écrivain que j'ai tant admiré de la mère que j'ai tant aimée. 

Aujourd'hui même, quand je relis tel passage, telle phrase qui me 

touchent particulièrement, je ne sais, de ces émotions, laquelle 

l'emporte : l'enthousiasme et l'émulation que suscite en chaque 

écrivain une œuvre inspirée, ou la fierté, devenue douloureuse, 

d'être la fille d'une telle mère.


Aucun texte ne suscite cette confusion des perspectives davantage 

qu'Une Enfance gantoise. Ici je me retrouve le lecteur passionné 

d'une légende qui est aussi un peu mon histoire, à laquelle 

je tiens par mes racines, et volontiers je m'écrierais, à tel ou tel 

épisode connu, que ma grand-mère même me racontait parfois, et 

comme un enfant qui exige toujours la même version du Chaperon 

Rouge : « Ce n 'est pas comme cela que tu disais l'autre jour ». 

Telle la métamorphose opérée dans Le Journal sur le fameux chien 

devenu archétype, je trouve dans Une Enfance gantoise l'oncle 

Carlo, l'histoire des moustaches de mon grand-père, le beffroi de 

Gand visité comme enfant, la Coupure — le cours d'eau qui traverse 

Gand —, la petite maison coquette de ma grand-mère, à sa 

taille, car elle était minuscule, le souvenir de ma tante Augusta, et 

je m'en trouve depouillée. Ce n'est plus MA tante, MA promenade, 

MON enfance : par la grâce de ce grand écrivain, ce sont les souvenirs 

de tout le monde, un enchantement qu'avec la générosité des 

êtres inspirés, elle sème au vent de la lecture, comme la jolie figure 

symbolique du Larousse. 

Ainsi la métamorphose a joué en ma défaveur, ou, plutôt l'aurait 

fait, si je n'avais été lecteur et écrivain aussi, reprenant d'une main 

ce que l'autre avait dû laisser échapper. Et disant cela, je pense, 

et je m'excuse de me citer moi-même, à une phrase qui, un jour, 

vint sous ma plume, et qu'à l'imitation de ma mère, je regardai 

soudain à la bonne distance, à sa distance : «Je voudrais que l'on 

pût écrire des deux mains, et que chacune écrivît le contraire de 

l'autre ». 

D'où venait-elle, cette phrase ? D'où, l'inspiration de ma soeur 

Marie lorsqu'elle choisit pour illustrer la dernière photo de notre 

mère, non quelque verset plus ou moins approprié, mais cette belle 

phrase de Maman elle-même : «J'avançais, tenant à la main quelque 

tige arrachée au champ, car c'est porteuse de l'épi de Déméter 

que je me présentais devant la Vierge ». 

Il suffisait de regarder en nous pour voir monter, comme sur 

l'eau noire du révélateur du photographe, un visage de plus en plus 

précis ; il suffisait d'apaiser en nous les heurts, les contradictions 

qui troublent tout amour, pour apercevoir, comme dans un étang 

pur que ne trouble plus aucun souffle, reposant tout au fond, une 

alliance. 

Ma mère est là, pour moi, dans sa contradiction permanente qui


était tourment, recherche, qui était exigence suprême, qui était 

aspiration et, parfois, sous une forme à peine différente, le «Je 

choisis tout » de la petite Thérèse, qu'elle aimait. Elle est là pour 

moi, mère et écrivain, l'une de ses mains vieillie, un peu tremblante, 

posée sur la mienne, et l'autre, qui traçait, qui pesait les 

mots, dressée vers le ciel, élevant une balance d'or.

Littérature et régionalité 

Communication de M. Lucien GUISSARD 

à la séance mensuelle du 8 janvier 1994 

En septembre dernier, on célébrait, en Ardenne, au bord de 

l'Ourthe, la mémoire d'Arsène Soreil. Ayant été invité à contribuer 

à cette célébration, l'idée m'est ensuite venue de prolonger quelque 

peu la réflexion amorcée à cette occasion sur la régionalité en littérature. 

A vrai dire, bien avant de relire Arsène Soreil et de l'entendre 

chanter, avec le naturel le plus simple, ses origines, ses sources 

ou, comme nous disons, ses racines, je m'étais déjà souvent interrogé 

depuis que je lis, sous la plume des critiques littéraires ou 

dans les histoires littéraires, les mots : régionalisme, régionaliste. 

Parfois, le langage se colore de condescendance, sinon de mépris ; 

on n'est pas loin de ce que Malraux voulait bannir : « ce mot 

hideux de province ». Mais ce qui domine, sans que jamais, ou 

presque jamais, on n'en discute, c'est l'imprécision des concepts. 

De quoi parle-t-on au juste ? Que désigne-t-on : un lieu, une 

province, une région, une nationalité ? Que suspecte-t-on : l'exiguïté 

du champ humain, la médiocrité littéraire, les complicités 

purement locales, le refus de l'intellectualisme, la militance particulariste 

plus ou moins déclarée, le chauvinisme, que sais-je 

encore ? Vous le savez, comme moi, la terminologie critique souffre 

congénitalement de ces à peu près, de ces mots passe-partout, 

de ces qualifications floues, dont on ne peut certes pas se passer, 

le vocabulaire étant ce qu'il est, mais qui n'en sont pas moins le 

propre des « préposés aux choses vagues » (Paul Valéry). On dit 

folklore, couleur locale, pittoresque, et l'exotisme est là, qui brille 

par sa force de séduction à défaut de définition. 

Je ne puis plus utiliser les mots : régionalisme, régionaliste, 

s'agissant de littérature, sans tenter aussitôt de faire voir ce que je

Littérature et régionalité 105 

mets là-dessous et ce que je n'y mets pas, sans aller au-devant des 

réactions péjoratives ou indulgentes. En toute hypothèse, régionalisme 

ou pas, il n'existe pas de présupposés théoriques permettant 

de classifier la littérature ou les auteurs selon qu'ils déclarent une 

allégeance géographique ou n'en déclarent pas, et la chose est 

rarissime. C'est de jugement littéraire qu'il s'agit, d'un jugement 

qui se veut tel ; toute la question est là. 

Il n'a pas fallu attendre Arsène Soreil qui, on en conviendra, et 

avec toute l'estime qu'il mérite, ne compte pas parmi les grands 

écrivains français, ne serait-ce qu'en raison de la nature fragmentaire 

de son œuvre et d'une créativité limitée, il n'a pas fallu l'attendre 

pour savoir que la régionalité, synonyme de localité, est une 

constante banale en littérature. Elle a la banalité de l'inévitable. 

Sur les racines et les origines, en réaction contre la voracité tentaculaire 

des villes, contre la disparition des traditions, contre l'uniformisation 

des modes de vie, contre l'aplatissement de l'individualité, 

l'absence de références historiques et de généalogie, on a 

écrit, depuis quelques dizaines d'années, une multitude de livres. 

Le retour à la campagne et la recherche des ancêtres a été un thème 

très en vogue. Beaucoup de ces livres appartiennent à ce que Jacques 

Brenner a appelé « les livres sans littérature » ; mais beaucoup 

prétendent bel et bien au statut littéraire, et certains vont jusqu'à 

revendiquer d'être « une littérature populaire ». Populaire par l'audience, 

populaire par le sujet. 

La France est un bon exemple de ce qui se passe. Ce pays de 

longue et profonde tradition paysanne, sans oublier cependant sa 

tradition maritime, négocie laborieusement, en littérature comme 

en politique, son passage à une époque nouvelle. Le devenir littéraire 

accompagne celui de la société tout entière. Le composé typiquement 

français, qu'on peut généraliser à l'ensemble méditerranéen, 

en pensant, par exemple, à l'Italie avec son Mezzogiorno, ses 

écrivains lombards mais ses écrivains siciliens, ne serait sans doute 

pas aussi sensible si la France n'était un cas assez particulier, dans 

l'Europe occidentale, de conscience nationale forte. 

Voici qu'on parle d'une « école de Brive ». Il y a de la simplification 

journalistique là-dedans, mais le phénomène n'est pas fictif. 

L'homme de Brive, c'est Claude Michelet ; il a trouvé sur sa route 

de paysan-écrivain un autre Corrézien, Jacques Peuchmaurd, éditeur 

à Paris (chez Robert Laffont) et lui-même écrivain de cette

106 Lucien Guissard 

famille qui se pose comme terrienne et populaire. Périgord, Corrèze, 

Auvergne, Quercy, les vieux terroirs se donnent rendez-vous 

autour de Claude Michelet et on peut ainsi regrouper, pour une 

même veine fortement régionalisée, Michel Peyramaure, Georges- 

Emmanuel Clancier, Jean Anglade, Christian Signol, Denis Tillinac, 

Gilbert Bordes, pour ne citer que ceux-là. Gros tirages, très 

gros tirages, relayés par les clubs et par France-Loisirs ; les libraires 

approuvent et comprennent. 

Ce n'est pas ici le lieu d'analyser rigoureusement la nature et 

les raisons d'un tel succès de lecture. Contentons-nous de noter en 

passant qu'il n'a rien de comparable avec le succès du polar ou de 

la bande dessinée, quant aux mobiles avoués et au public touché. 

Et si nous comparons avec le lectorat de l'immense majorité des 

« romans parisiens », de ceux qui ont droit à la télévision culturelle, 

les chiffres sont éloquents. 

Le phénomène est donc largement sociologique. Il ne serait pas 

sociologique aussi assurément s'il n'était psychologique. Mot d'un 

libraire à propos des personnages de Claude Michelet : « Le lecteur 

s'y retrouve »... Voilà un lieu commun, mais on ne peut le bannir 

de la perspective critique ; il exprime comme il peut une indéracinable 

vérité humaine. Je vous avouerai que, pour mon compte personnel, 

je n'ai pas cessé d'être ce lecteur-là. Il a la particularité de 

vivre en bon voisinage avec le professionnel qui a fréquenté le 

« nouveau roman », qui a admiré les techniques à la Perec et est 

disposé à recevoir toutes les possibilités langagières auxquelles 

l'art littéraire donne libre cours. On ne se refait pas. 

Dans ce débat qui est culturel, Arsène Soreil n'apporte qu'une 

voix de vieil enfant d'Ardenne. Pas plus mais pas moins. L'esthéticien, 

très classique, qu'il était devenu à force de lire la littérature 

française du passé, ne s'est pas aventuré à discuter vraiment le 

vocabulaire que tout à l'heure nous découvrions approximatif. Sa 

position était que non seulement on naît régionaliste, mais qu'il 

faut le rester. Cela signifiait tout bonnement que le pays natal, le 

petit pays de l'ardoise bleue et des myrtilles, dépose dans une psychologie 

une marque vitale et qu'il faut pratiquer la fidélité. C'était 

pour lui une déclaration d'identité et un moyen d'autodéfense. 

On put observer le territoire étroit de cette défense lorsque, le 

10 août 1969, il fit, à l'Académie luxembourgeoise, une communi-


cation intitulée Sur le régionalisme '. Le thème avait déjà été 

abordé quelques années plus tôt et, à cette occasion, Pierre 

Nothomb avait récusé le terme en ce qui concernait son œuvre. 

Arsène Soreil remonte dans le temps et cite le célèbre manifeste du 

Groupe du lundi, publié dans le Mercure de France du 1 er mai 

1928. Robert Poulet, Marie Gevers, Michel de Ghelderode, Paul 

Fierens, Charles Plisnier, Robert Vivier, Franz Hellens, principal 

inspirateur du texte, Marcel Thiry, quelques autres encore, en 

étaient les signataires. « Ce n'est pas parce que Mauriac, Chateaubriant, 

Verhaeren et Krains découvrent des problèmes humains 

dans le terroir bordelais, vendéen, flamand ou hesbignon, qu'il est 

permis de ranger ces auteurs sous la même rubrique que tel conteur 

de sous-préfecture ou collectionneur d'ana cantonaux. De même on 

peut admettre que le régionalisme, même pris dans un sens plus 

étroit, ait eu un rôle à jouer dans nos lettres, à 1 a fin du siècle dernier, 

époque où s'inaugurait dans notre pays l'art moderne du 

roman. Mais un tel avantage passager de l'esprit de terroir ne saurait 

faire oublier les dommages que cet esprit a causé à nos lettres... 

Autant il est naturel que la littérature qui s'inspire de la vie régionale 

exerce sa fonction de divertissement local et d'exercice préparatoire, 

à la limite de l'art et du folklore, autant il est dangereux 

de réduire l'activité littéraire à cette défense et illustration des particularités 

géographiques. Dans l'ordre psychologique, le moindre 

fait qui puisse intéresser l'écrivain digne de ce nom, c'est le fait 

humain. Dans l'ordre intellectuel, le moindre cadre qu'il puisse 

accepter, c'est l'ensemble d'une culture ». 

Arsène Soreil n'a pas retenu ce qui donnait sa portée véritable 

à ce manifeste et qui avait trait à la situation des lettres belges dans 

« l'ensemble d'une culture », à part entière dans la littérature française. 

En 1969, date de son intervention académique, cela pouvait 

paraître déjà anachronique ; cela relevait de l'histoire culturelle de 

la Belgique francophone, plus exactement de la littérature écrite en 

français par des Belges. La réplique de l'Ardennais fut pour ramener 

le débat au centre ingénu de son appartenance paysanne. Non 

pas pour « se bloquer dans un univers, en gros, pensé « paysannement 

» comme dit Emmanuel Mounier songeant au monde de 

1. Cahiers de l'Académie luxembourgeoise. Nouvelle série, 4. 1970.


Ramuz, mais pour sauvegarder, par besoin intérieur et par souci de 

profondeur humaine, ce côté de l'âme qui est localisé, signé du 

signe natal. Le Groupe du Lundi n'avait nullement mis en danger 

cette reconnaissance de soi ; on a pu lui reprocher, en dehors même 

des querelles belgo-belges, le recours à un universalisme trop 

abstrait 2 . En effet, que signifie « le fait humain » pour départager 

ce qui serait régionalisme « au sens étroit », d'une littérature apte 

à l'universel ? Les ethnologues vous diront que les livres, les 

romans aussi, catalogués régionalistes, sont une source précieuse de 

documents sur « le fait humain ». 

Pourtant, il faut bien se demander quand et comment cette littérature 

franchit les frontières de la région, du pays natal, pour toucher 

le reste des humains, à tout le moins dans l'aire européenne. 

Le Manifeste du Groupe du Lundi énumérait pêle-mêle Mauriac, 

Alphonse de Châteaubriant, Verhaeren ; le critique français André 

Bourin devait publier beaucoup plus tard un livre plein de bonnes 

intentions, sous le titre : Province terre d'inspiration 3 et traitait de 

Mauriac, encore lui, Giono, Genevoix, Henri Bosco, Henri Queffélec, 

André Chamson. Ne suffit-il pas d'aligner ces noms pour que 

se manifeste, au-delà même des mensurations littéraires qui sont 

inégales, la diversité des styles régionalistes, les façons différentes 

d'exploiter le sol natal ou la région d'adoption ? Bien que Mauriac 

ait écrit sur La province et sur un horizon de landes authentiquement 

provinciales, il n'est pas régionaliste comme le breton Queffélec, 

lequel n'a pas, surtout dans ses derniers livres, débordé par 

le haut la société des hommes de mer. Entre la bourgeoisie bordelaise 

et ce monde-là, s'étend toute la distance qui sépare deux 

romanciers, deux écrivains. Mais Henri Bosco et Jean Giono 

n'exaltent pas la Provence et la Méditerranée d'une même passion, 

ni dans la même tonalité spirituelle. 

L'appartenance à une géographie serait-elle un faux problème ? 

Autrement dit, n'y aurait-il pas de problème du tout ? Pour les 

enfants fidèles comme Arsène Soreil, il n'y a, en effet, aucune 

question à se poser ; pour être soi-même, pour avoir une personnalité, 

à l'inverse de l'uniformisation sociale qu'il redoutait, rien 

n'est plus indiqué que de toujours reprendre le chemin de la mai- 

2. Marc Quaghebeur. in Alphabet des Lettres belges de langue française, 1982. 

3. Albin Michel, 1960.


son. Mais le retour ne s'opère pas d'une seule et unique façon qui 

serait nostalgique, peinture naïve pour faire ressemblant et pour 

que le lecteur s'y retrouve, comme dit le libraire. La démarche originelle 

est la description, la tentative documentaire, le tableau de 

choses vues ; on n'abolira pas ces procédés fondamentaux du littéraire, 

mais l'intérêt d'une réflexion critique sur la régionalité vient 

précisément de l'attitude de l'écrivain envers cette ambition première 

qui veut décrire, la distanciation esthétique, le parti pris de 

fiction ou de vérisme, le travail spécifiquement littéraire : créer un 

univers qui ne soit qu'à l'écrivain lui-même, opérer la métamorphose 

du personnage et du paysage, passer du réel à l'art, féconder 

par un imaginaire n'importe quel canton de la terre, qui est alors 

appelé à être poétique et éventuellement mythique. 

En considérant les littératures du monde, la régionalité est de 

partout ; les noms d'écrivains surabondent. J'en ai choisi deux : 

Jean Giono, William Faulkner. Ce sont deux Sudistes. Je vois d'ici 

les sourires ; les sourires de ceux qui ont en tête les stéréotypes 

réducteurs de la régionalité ; les sourires de ceux qui ne perçoivent 

pas quelle parenté il y aurait entre le Sud de Giono et le Sud de 

Faulkner. Il n'y en a aucune pour l'historien, pour le géographe 

peut-être, sauf que le Sud s'identifie par relation avec un Nord, et 

le Nord se reconnaît par une confrontation similaire, assez souvent 

antagoniste 4 . La France a le Nord, l'Italie de même, et l'Europe. 

L'histoire américaine est encore traumatisée par le conflit des 

points cardinaux ; Julien Green lui-même qu'on a tort de croire 

Français en est un témoin tout proche. Je ne vous infligerai pas un 

exposé, même bref, sur le mythe du Sud chez Faulkner : c'est de 

notoriété publique, et il est escorté dans l'histoire littéraire américaine 

par nombre de romanciers et de romancières, marqués 

comme lui de l'atavisme, la malédiction disent certains, qui 

remonte à la Guerre de Sécession et plus lointainement à une certaine 

religion puritaine. Car, c'est une habitude chez les « régionalistes 

» : ils s'inspirent du pays et ils s'inspirent de l'histoire. Deux 

éléments romanesques, que des foules de lecteurs apprécient 

aujourd'hui plus que jamais. 

Giono, c'est autre chose, et qui nous concerne de plus près. S'il 

4. A signaler Le génie du Nord, par Jacques Darras. Grasset.


vivait encore, il ne ferait pas partie de l'école de Brive » et il n'y 

aura pas d'« école de Manosque ». Aus. 1 paradoxal que cela puisse 

paraître, tant il est loin de l'application descriptive, son souci profond 

fut celui de l'authenticité. Dans ses romans, un sudiste se 

retrouve et ne se retrouve pas ; quant à nous, nous sommes invités 

dans une Provence, autre nom de « province », qui ressemble à nos 

fantasmes et ne leur ressemble pas. J'appelle fantasmes, les images 

toutes faites, ou les souvenirs touristiques. Giono détestait la Provence 

de l'imagerie. « Je ne connais pas la Provence, a-t-il écrit. 

Quand j'entends parler de ce pays, je me promets bien de ne jamais 

y mettre les pieds. D'après ce qu'on m'en dit, il est fabriqué en 

carton blanc, en décor collé à la colle de pâte ; des ténors et des 

barytons y roucoulent en promenant leur ventre enroulé de ceintures 

rouges ; des poètes officiels armés de tambourins et de flûtes 

y « bardent » périodiquement en manifestations lyriques qui tiennent 

moins de la poésie que d'une sorte de flux cholériforme... Il 

paraît qu'il existe une Provence en félibres. Je ne la connais pas ». 

Et tant pis pour Mistral ! Giono ne s'est pas souvent préoccupé 

de faire parler ses personnages en langue d'oc. Il préférait convoquer 

Homère et Virgile, unifier le vaste territoire sudiste qui borde 

la Méditerranée, ouvrir la Provence aux routes d'un univers où les 

dieux avaient hanté les hommes, remembrer une géographie du 

cœur et de la poétique. L'effet de grossissement qu'il cultivait 

autant qu'il en était victime pouvait le conduire à déclarer que, de 

tous les écrivains, celui qui a le mieux parlé de la Provence, c'est 

Shakespeare. Comme il invoquait l'épopée homérique, il invoquait 

les grandes passions de la tragédie pour peupler une province plus 

vraie que celle qu'on voit. Moyennant quoi, il ne craignait pas de 

dire que les moules marinières avaient pour lui, l'odeur de l'Odyssée 

et la fougasse à l'huile celle de Ylliade ; cela sent « le camp 

des Grecs »... Et le point final, le voilà : « Il n'y a pas de Provence 

; qui l'aime aime le monde ou n'aime rien » 5 . 

C'est ce bond de la régionalité vers le monde qui donne la 

mesure des écrivains. Pourquoi, sans cela, l'islandais Halldor Laxness 

aurait-il mérité le Prix Nobel, lui qui n'a pas d'autre sujet 

d'écriture que les pêcheurs d'Islande ? Les romans de « l'école de 

5. Jean Giono : Provence. Gallimard, 1993. Textes réunis par Henri Godard.


Brive » jouent sur le besoin d'identification ressenti par tous les 

lecteurs, mais d'abord par les lecteurs qui sont « du pays » ou connaissent 

une paysannerie comme la leur. L'identification à laquelle 

parviennent les lecteurs de partout en lisant Faulkner, ou Giono, ou 

Laxness, trouve devant elle l'obstacle de la différence, l'exotisme 

si l'on veut ; pourtant elle se réalise assez pour qu'on adopte ces 

écrivains dans une littérature universelle, au moins internationale. 

La thématique, la mythologie comme art de la fable, du 

« muthos », sautent par dessus les frontières. Si les langues locales 

ou les emprunts aux dialectes interviennent ici ou là, ils sont facilement 

dépassés par le lecteur ; ils ne jouent plus que leur rôle proprement 

régionaliste de signes de connivence et de preuves d'authenticité. 

Ils serviront à faire sentir les difficultés de la traduction. 

Mais les artifices du double langage, si volontiers utilisés par les 

régionalistes ordinaires — Arsène Soreil citait Henri Pourrat — 

n'ont qu'une importance toute relative pour un Faulkner. 

Nous voilà assez loin des bords de l'Ourthe. La littérature est 

sans rivages et c'est en partant d'un village d'Ardenne qu'on arrive 

au comté fantastique imaginé par un Américain, en passant par la 

Provence. L'espace parcouru est tellement riche et évocateur qu'on 

en retire une méthode nouvelle de traiter des rapports de la littérature 

avec la géographie ; au lieu des nationalités et des langues, il 

y a les communications transversales ; le recours à la régionalité 

fait naître des rapprochements peu aperçus qui débouchent sur la 

littérature et ses modes d'emploi, bien plus que sur le culte du pays 

natal.

Antepost 

Conte linguistique 

Lecture de M. Marc WILMET 

à la séance mensuelle du 12 février 1994 

Sais-tu que ce vieillard fut la même vertu, 

La vaillance et l'honneur de son temps ? le sais-tu ? 

(Pierre Corneille) 

... la prose littéraire et la langue poétique changent souvent la place 

ordinaire de l'épithète pour produire des effets de style fort variés. 

(Maurice Grevisse) 

Employé comme épithète, l'adjectif se place soit avant soit après le nom 

qu'il détermine. A quelques exceptions près, il est difficile d'établir des 

règles précises rendant compte de l'utilisation de l'une ou de l'autre 

position. 

(André Martinet) 

... le français, tirant profit de la tendance à la polarisation, s'est constitué 

une bonne soixantaine de couples de séquences sur adjectif identique. 

Ce phénomène est sans doute un de ses traits les plus exotiques. 

(Claude Hagège) 

A moi, conte, deux mots. 

(M. W. Cramilet)

Antepost 113 

II était une fois au royaume des mots... 

Non, dispense-moi, je t'en prie, lecteur, de ces clichés puérils. 

Es-tu d'ailleurs un enfant ? Une grande personne ? Peu importe. 

J'aimerais toucher ton cœur d'enfant et ton intelligence adulte. 

Laissons donc aux gobe-mouches, aux songe-creux les princes 

charmants, leurs bergères, les tendres princesses, les bonnes fées ou 

les méchantes sorcières. Et consens que je te vouvoie en signe de 

respect. 

Je recommence. 

Il n'y a pas très longtemps, dans la république des lettres... 

Les lettres animent une communauté de mots, de phrases et de 

textes. Ce kaléidoscope a ses lois, rigides ou souples. Jadis, le tyran 

Aristote et une dynastie de successeurs stoïciens et alexandrins 

avaient cloîtré les vocables à l'intérieur de classes hermétiques. Les 

privilèges de la naissance, les barrières sociales ont aujourd'hui 

fondu. Chacun vagabonde, dépouille l'espace d'un instant sa prétendue 

nature, exerce de nouvelles fonctions : les verbes aident les 

noms à prodiguer le manger et le boire, entraînent des sourires, 

libèrent des rires, narguent le qu'en dira-t-on, fournissent un adjectif 

au fer à friser, à la brosse à reluire, à la planche à repasser, aux 

gens comme il faut. L'adverbe et l'adjectif échangent leurs rôles, 

s'habillent jeune, pédalent facile, dissuadent une fille bien de bronzer 

idiot. Le nom lui offre en costume d'adjectif des colifichets 

mauves ou marron. 

Bref, plus de castes, la fin des chasses gardées et des apanages. 

Quand je vous le disais que les rois n'avaient rien à faire ici... 

Tout irait pour le mieux si, à l'époque où se passe mon histoire, 

un ferment de sécession n'était né au sein de la phrase. 

La faute en incombe à l'Institut national des statistiques. Figurez-vous 

que les chiffres prétendaient régenter les lettres. Des 

employés en mal d'avancement avaient conçu le beau projet d'attribuer 

aux adjectifs (notés A dans leur registre) un numéro d'ordre 

selon qu'ils précèdent ou suivent le nom (N). Vous êtes gentil 

membre? Adjectif antéposé de rang 1. Pain bénit? Adjectif postposé 

de rang 2. 

Or, beaucoup d'adjectifs hésitaient. On comprenait à la rigueur 

que sage balançât entre les sages-femmes et les hommes sages. 

Comment expliquer néanmoins que fougueux s'attelle à un cheval 

fougueux ou à un fougueux destrier ?

114 Marc Wilmet 

L'Administration ne tint aucun compte des scrupules. La nuance 

n'est pas son fort. Il fallut choisir un camp, retirer d'un guichet 

spécialement aménagé soit la carte frappée du sigle AN (adjectif + 

nom), soit la carte estampillée NA (nom + adjectif). 

Au début, l'opération se déroula dans la bonhomie. Les NA traitaient-ils 

les AN d'« ânes » ? Les AN qualifiaient en retour les NA 

d'« énarques ». Personne n'avait la langue en poche. Les brocards 

fusaient. Le menu peuple se distrayait. 

Mais les plaisanteries anodines dégénérèrent rapidement en querelles 

de préséance. 

« Pourquoi, murmuraient anticonstitutionnel, soupçonneux, 

podagre ou valétudinaire, ceux-là toujours devant et nous toujours 

derrière ? » « Parce que vous êtes obèses et balourds », leur répondaient 

petit, beau, jeune... « Notre taille vous semble à ce point 

imposante ? » persiflaient sec, dur et maigre. 

Dorsal s'accommodait de son lot, mais abdominal, ventral et 

pectoral criaient à l'imposture. 

« A quoi bon mon audace, grognait intrépide, on m'oblige le 

plus souvent à marcher abrité. » « Et notre couleur ? » clamaient 

rouge et noir, qui eurent tôt fait de prendre la tête du mouvement 

contestataire. « Une ascendance guerrière méritait plus de considération 

», se rengorgeaient normand, prussien, tartare... (ils feignaient 

d'ignorer qu'italien, espagnol, javanais, chinois, arabe, 

suisse, wallon... n'étaient guère mieux servis). 

Des meneurs haranguaient la foule. Des exaltés, coiffés du bonnet 

phrygien, dansant la carmagnole, voulaient à toute force bannir 

du dictionnaire les ci-devant. Un tribun libertaire conspuait les hiérarchies, 

avec l'appui d'un grand homme de stature médiocre, 

impatient de se métamorphoser en homme grand, mais l'hostilité 

farouche d'une petite dame et d'une grosse matrone, réconciliées 

pour la circonstance. 

Des ligues s'organisèrent. On se divisait en sections. Etendards, 

gonfalons, cliques, fanfares et monômes proliféraient, emplissaient 

les rues de groupes bariolés. 

Les jaunes défilaient à l'enseigne de bonnet blanc et blanc bonnet. 

Ils prêchaient aux uns la charité, prônaient aux autres la résignation. 

Leurs colonnes s'étoffaient d'une poignée de NA fiers de 

brandir un parchemin attestant qu'ils avaient eu possédé le statut 

AN. Un vivant anachronisme que ces francs bourgeois, ces nues

Antepost 115 

propriétés, ces immaculées conceptions sortis tout droit de l'ancien 

régime ! Du coup, des régionalistes se ralliaient. Et l'on vit de propres 

blouses du dimanche et parfois de pauvres troués souliers se 

frotter aux chausses aristocratiques et aux gilets fleurdelisés. 

Les pistaches arboraient (c'est le cas de le dire) la cocarde 

réversible du chou vert-vert chou. « Pendant que vous ergotez, 

ruminaient-ils, nos prairies épuisent leur chlorophyle et notre ciel 

son ozone. L'air pur n'est-il pas une pure merveille à protéger ? 

Unissons-nous, dépassons les disputes mesquines, travaillons à la 

sauvegarde de l'espèce. Supprimons industriel, chimique, pollué, 

atomique, nucléaire..., ou parquons-les dans des enclos. » Les conservateurs 

leur prédisaient à l'envi une écrasante défaite et les progressistes 

une défaite écrasante. N'empêche, le slogan « AN, NA 

ne sont que des prénoms, adjectif est notre patronyme » séduisait 

de semaine en semaine les peureux, les aigris, les bucoliques ou les 

indécis. 

Les violets trépignaient de rage contenue. Au fond d'euxmêmes, 

sondant la vanité des apparences, ils s'ébahissaient qu'on 

préfère une riche idée de savant, un subtil talent d'écrivain à un 

empire économique ou un établissement bancaire. Ces utilitaristes 

avaient naguère recommandé l'élimination des articles pour dépenser 

moins au télégraphe : « Grève matée. Salaires réduits. Cadences 

maximales. » On ne les avait pas suivis. Cette fois, à les entendre, 

il suffisait de remplacer rouge par red, noir par black, blanc par 

white, vert par green, incolore par colourless, disque compact par 

compact dise, etc. Un tour d'escamotage et hop ! plus de NA 

traîne-la-patte, tous AN gagnants. L'intendance distribuerait si 

nécessaire aux nostalgiques un brunâtre élixir euphorisant à base de 

kola. 

En un mot comme en cent, la situation s'envenimait. De drôles 

de silhouettes pas comiques pour un sou terrorisaient les badauds. 

Les braves gens se barricadaient, honteux de leur couardise, tandis 

que de tristes sires festoyaient gaîment. Le monde à l'envers. 

Quel Solon, quel Salomon découvrirait le remède ? 

La république des lettres entretenait un corps de grammairiens 

législateurs. Le plus réputé se nommait Grevance. Une couronne de 

cheveux argentés lui conférait l'auréole d'un mage et l'aura d'un 

philosophe. Bien peu se souvenaient des décrets impitoyables qu'il 

avait promulgués durant son noviciat. Assagi désormais, il édictait


des jugements paternels, renvoyait les plaideurs dos à dos, l'œil 

malin, la paupière filtrante. Son modèle était le « bon usage » des 

«bons auteurs» qu'il assurait reconnaître infailliblement à l'onction 

du « bon usage ». Ce credo circulaire satisfaisait les familles. 

Les instituteurs et les parents achetaient en étrennes aux élèves studieux 

le fort volume où il consignait, greffier méticuleux, ses arbitrages. 

On l'adjura d'apaiser les passions. Il prit son temps, mit l'affaire 

en délibéré, compulsa les codes et la jurisprudence, entassa les 

attendus discordants, secoua, malaxa, rendit sa sentence. 

Je la reproduis littéralement. 

« L'adjectif placé avant le nom indique une « unité de 

pensée ». Placé après le nom, il indique une « dualité de pensée 

», sauf si des facteurs historiques ou émotifs puissants 

viennent à interférer. » 

Est-il besoin de le spécifier, la recette déçut. « Simplisme, reculade 

», tonnaient les AN. « Duplicité, fuite en avant », fulminaient 

les NA. Pourtant, une pléiade de grammairiens subalternes hélés à 

la rescousse ne purent faire mieux. Les cadets postulaient dans 

galante compagnie un renforcement de l'adjectif, dans grand-père 

grand-mère ou vert galant un affaiblissement. Les aînés soutenaient 

l'inverse. Divers esthètes conseillaient de s'en remettre au 

verdict de l'oreille, ce qui eut l'effet immédiat d'irriter les sourds 

et les musiciens, jaloux de leur monopole. 

En désespoir de cause, on songea aux linguistes. 

Ceux-ci n'avaient pas trop bonne presse. La radio et la télévision 

les négligeaient. La tutelle scolaire leur reprochait de corrompre 

la jeunesse du fait qu'ils se refusaient, en matière de langage, 

à punir les infractions, qu'ils amnistiaient au contraire les dérèglements 

et saluaient dans les bâtardises modernes la norme du lendemain. 

Ils polarisaient l'animosité des rouges (qui aspiraient bizarrement 

aux élégances surannées), des jaunes (qui les accusaient d'expurger 

l'orthographe des scories que les siècles avaient sanctifiées), 

des pistaches (qui les blâmaient d'en épargner) et des violets (qui 

de façon générale se méfiaient des intellectuels). 

Ajoutez que les linguistes ne s'accordaient sur rien, sinon leur 

instinctive répulsion envers les confecteurs de manuels et les amateurs 

de beau langage — les « gendarmes des lettres » ironisaient-

Antepost 117 

ils —, coupables d'enfouir sous un amas de fioritures, festons et 

astragales, la sobriété du temple. Les grammairiens rétorquaient, 

ulcérés, que ces « grands architectes », quand ils se flattaient d'apporter 

une pierre taillée, la bougeaient journellement d'endroit et 

minaient l'édifice. Au surplus, les écoles linguistiques se chicanaient. 

Elles multipliaient ad nauseam les bannières : taxonomistes, 

transformistes, contorsionnistes, arborescents, gibistes, cognitivistes, 

psychomécaniciens... Le public y perdait son latin. 

Le premier pressenti fut un penseur visionnaire à la barbe fleurie. 

Grand-Guillaume vivait reclus, entouré d'un cercle restreint 

d'ouailles chargées de répercuter ses oracles. Le débat l'excitait 

modérément. Il s'en dépêtra en pimentant à sa fantaisie l'arrêt de 

Grevance. L'« unité » et la « dualité de pensée » devinrent l'« idéogénèse 

simultanée ou différée » de l'adjectif et du nom, une innovation 

terminologique que les fidèles applaudirent. Les profanes 

dénoncèrent haut et fort le subterfuge. 

Guillaume le Grand calfeutré en sa tour d'ivoire, on interrogea 

ses fils spirituels des deux continents, les Guillemets et les Sikhs. 

Ils ressassèrent les paraboles du maître et flétrirent les impies qui 

montraient une insolente propension à taxer de sacrée ordonnance 

une ordonnance sacrée. 

Les consultations menaçaient de durer. Compère Martin- 

Pêcheur, ménager de sa plume (et de ses plumes), avait transmis 

le brûlot à une nichée d'oisillons effarés. Commère Martin-Chasseur 

leur tirait sa poudre. Haschich se proposa. Son immense notoriété 

lui venait de ce qu'il maniait à la perfection cent cinquantetrois 

idiomes exotiques. On l'exhibait dans les salons, les galas, sur 

les plateaux et les tréteaux, où il effectuait de la meilleure grâce 

des vocalises en palau, en haoussa, en tikar, en thiois... Il entama 

sous le feu des projecteurs le répertoire exhaustif des types AN 

« ascendant », NA « descendant », AN ou NA « ascendant-descendant 

» de l'univers mais capitula écœuré à mi-côte. Homme de 

parole, malgré ses penchants mondains, il fut marri de manger la 

sienne. 

Loin des remous, un professeur débutant (on l'appelait Cramilet, 

je crois, les sources varient et la tradition n'a retenu que les initiales 

tête-bêche du prénom : M. W.) œuvrait dans une université 

de province. Il embrigada ses étudiants, leur fit lire crayon en main 

des monceaux de romans et de nouvelles, compter, recompter les


adjectifs et les noms. Lui grattait des fiches, sommait les résultats, 

traçait des graphiques. Après deux ans de labeur, il publia une dissertation, 

en expédia copie à ses pairs, invita les représentants des 

partis rouge, jaune, pistache et violet. 

« Messieurs », dit-il en son exorde, « ce n'est pas la place qui 

honore ou dégrade l'adjectif, mais la façon dont il la remplit ». 

Un bourdonnement de ruche l'environnait. Il serra les dents, 

déglutit et attaqua crânement. 

— Regardez à la ronde la troupe muette des adjectifs comblés. 

Les quantifiants devancent le nom auquel ils se rapportent : articles 

le, la, les..., numériques un, deux, trois, quatre..., déictiques ce, 

cette, ces..., personnels mon, ton, son, ma, ta, sa, mes, tes, ses, 

notre, votre, leur, nos, vos, leurs. Qui s'en émeut ? Et vos cousins 

caractérisants jamais ne se plaignent. A gauche, les numériques et 

les personnels : un premier amour, un second essai, le troisième 

cavalier, une mienne aïeule... A droite, les nominaux : le château 

de ma mère, la gloire de mon père, une charrette à bras..., les verbaux 

: l'homme qui rit, l'idée que Poil-de-Carotte fût spirituel..., 

les adverbiaux : le temps jadis, une lettre exprès... 

— Au fait ! lança du parterre un impatient. 

Il accéléra le débit. 

— La séquence N + A aligne sur ces nominaux, ces verbaux et 

ces adverbiaux les adjectifs apparentés à un nom, un verbe ou un 

adverbe. 

Une grêle de vociférations s'abattit des tribunes. 

— Assez de rhétorique, à bas le pédantisme, mort aux cuistres, 

des exemples concrets ! 

— J'y arrive. Un air bête, un succès bœuf, un coup vache sont 

des noms transférés en adjectifs. 

Un lourd silence accueillit cette assertion zoologique. L'orateur 

y puisa contre toute attente un encouragement et se crut autorisé 

à poursuivre d'une haleine. 

« Une carte routière est une carte des routes, un tour cycliste se 

court à bicyclette, le crédit agricole intéresse Y agriculture ou les 

agriculteurs, la contestation estudiantine mobilise les étudiants, 

l'accent marseillais fleure bon la Provence et Marseille. » 

Insensiblement, l'atmosphère changeait. En la salle surchauffée, 

une toux sèche crépita. L'assistance retenait son souffle. 

« Constat identique pour les verbes. Les participes passés, les

Antepost 119 

participes présents (que vos grammairiens réputent « adjectifs verbaux 

»), les adjectifs en -able, -ible, -uble, -if, -eur, -ice... se postposent 

? Evidemment : une porte fermée est une porte qu'on a fermée, 

une attitude provocante s'exhibe et provoque, une substance 

soluble se dissout, un fils adoptif fut un jour adopté, la force 

motrice a la capacité de mouvoir, le poker menteur frime ou... 

ment. Enfin, antérieur, postérieur, inférieur, supérieur, extérieur, 

ultérieur intègrent les adverbes-prépositions érudits ante, post, 

infra, supra, extra, ultra et signifient « plus en avant, plus en 

arrière... ». Vous le voyez, les adjectifs tardigrades cumulent les 

vertus de trois souches éminentes. Ne leur marchandons pas nos 

hommages. » 

Au fur et à mesure que le monologue progressait, les NA redressaient 

la tête, bombaient le torse, toisaient leurs vis-à-vis. Cramilet 

se hâta d'enchaîner. 

« Quant au tandem A + N, il s'inspire des caractérisants numériques 

et personnels. Prenez deuxième, troisième, quatrième..., centième, 

millième..., qui localisent un être ou un objet dans une série. 

Comparez maintenant la dernière semaine (c'est-à-dire la semaine 

s succédant à x, y, z : un archipel) et la semaine dernière (« la 

semaine s révolue » : un îlot). J'espère pour moi que la dernière 

heure que nous allons occuper ensemble n'est pas mon heure dernière 

et pour vous que le but dernier de votre existence n'en sera 

pas le dernier but. » 

L'auditoire se détendait. Les timorés quémandaient du coin de 

la prunelle une opinion. Les diplomates cultivaient leur mystère. 

Une ingénue soupira, le rose aux joues. Courtois et flagorneur donnèrent 

le signal des applaudissements. Cramilet s'épongea le front, 

leva la main, attendit que le brouhaha décline et à présent sûr de 

lui acheva la démonstration. 

« Une autre saveur modifie son bouquet, le renouvelle, le transcende 

; une saveur autre est inédite, originale, répudie les filiations. 

La même honnêteté décalque un patron, Y honnêteté même 

n'en a cure, elle se définit en soi. Se trouve-t-il parmi vous de 

futurs linguistes (en gestation) ? Ils auront saisi mon principe avant 

les linguistes futurs. Nos prochaines empoignades s'annoncent dès 

lors plus lointaines que prochaines. » 

Un murmure approbateur parcourut les rangées. Cramilet, vite 

accoutumé aux bravos — et que la modestie n'étouffait pas, c'est


paraît-il fréquent chez les linguistes —, conclut son allocution d'un 

ton doctoral. 

« J'ai cité les personnels mien, tien, sien... Eh ! bien, ils adressent 

le nom qu'ils déterminent à un repère (moi, toi, lui...). Vous 

tolérerez par analogie que ma propre chemise, ta propre expression, 

sa propre fortune soient véritablement « à moi, à toi, à lui ou 

à elle », non la chemise propre (ou nette) de l'archiduchesse, une 

expression propre (ou correcte), une fortune propre (honnête ou 

patrimoniale). Mais il y a plus. Un gros mangeur, un bon rimeur, 

un chaud lapin ne seront plantureux, excellents, chaleureux qu'en 

leurs activités gastronomiques, prosodiques ou (il marqua une 

pause destinée à souligner l'humour du propos)... gymniques. Un 

noir corbeau, une blanche colombe, une verte prairie, un gai luron 

sont noir, blanche, verte, gai comme ils ou elles le sont tous, toutes 

et toujours. Et le contrastant in- permet d'antéposer des adjectifs 

réfractaires : l'imperceptible dérision, Y incommensurable désarroi 

que je devine sur telle ou telle physionomie ne pouvaient pas plus 

être une perceptible dérision et un commensurable désarroi que le 

malheur non réparable auquel notre collectivité semblait promise 

ne s'avère un irréparable malheur. » 

Il s'arrêta. Juste à temps, la mercuriale commençait à peser (les 

ténors de la chaire ou du barreau tombent quelquefois dans ce travers). 

Fraternellement réunis, les adjectifs entrelacèrent à sa sortie 

une haie d'honneur. La paix réenveloppa les villes et les bourgades. 

Cramilet obtint sa mutation pour l'université de la capitale. 

Ses rivaux malchanceux colportaient mezza voce qu'il savait se 

pousser. 

POSTFACE 

Bien que les événements relatés dans ce conte soient rigoureusement 

authentiques, les noms des protagonistes ont été modifiés. Toute ressemblance 

avec une personne vivante ou morte ne saurait de la sorte être que 

fortuite. L'auteur se permet d'indiquer aux curieux quelques ouvrages de 

référence. 

GREVISSE (Maurice), Le bon usage. Grammaire française avec des Remarques 

sur la langue française d'aujourd'hui, Gembloux, Duculot, 1936, 

1980".

Antepost 121 

GUILLAUME (Gustave), Leçons de linguistique. 1956-1957 (Roch VALIN, 

Walter HIRTLE & André JOLY éds), vol. IX, Lille-Québec, Presses universitaires-Presses 

de l'Université Laval, 1989. 

HAGÈGE (Claude), L'homme de paroles, Paris, Fayard, 1985. 

MARTINET (André) [sous la direction de —, avec la collaboration de Fernand 

BENTOLILA, Jacques CORTES, Colette FEUILLARD, Elisabeth 

FREIGE, Hanne MARTINET, Jeanne MARTINET & Anne SZULMAJSTER], 

Grammaire fonctionnelle du français, Paris, Didier, 1979. 

WAUGH (Linda), A semantic Analysis of Word Order. Position of the 

Adjective in French, Leiden, Brill, 1977. 

WILMET (Marc), « Antéposition et postposition de l'épithète qualificative 

en français contemporain : matériaux » (Travaux de Linguistique, 7, 

1980, p. 179-202). 

WILMET (Marc), « Sur la place de l'adjectif qualificatif en wallon », dans 

Hommages à la Wallonie. Mélanges offerts à Maurice-Aurélien 

Arnould et Pierre Ruelle (Bruxelles, Editions de l'Université, 1981), p. 

467-477. 

WILMET (Marc), La détermination nominale. Quantification et caractérisation, 

Paris, P.U.F., 1986. 

* 

* * 

I.e conte dont ces pages sont un extrait, a paru, par la suite, in extenso sous 

le même titre aux Éditions des Éperonniers (Bruxelles, 1994).

De Maeterlinck à Ionesco 

Communication de M. Robert FRICKX 

à la séance mensuelle du 12 mars 1994 

Rien de plus différent, en apparence, que le théâtre de Maeterlinck, 

dont le comique (selon la formule peu aimable, mais pertinente, 

de ses détracteurs) ne saurait être qu'involontaire, et celui 

d'Ionesco, qui, d'une manière générale, recourt abondamment au 

grotesque et à la dérision ; et pourtant, mise à part cette question 

de genre — ou plus précisément de registre —, ne se trouve-t-on 

pas devant le même univers dramatique, devant le même questionnement 

métaphysique sur la mort et sur le mystère de la destinée ? 

C'est la question à laquelle je vais tenter de répondre, sans 

hypostasier le concept de source, mais en mettant en lumière certaines 

analogies de détail qui justifient, me semble-t-il, l'hypothèse 

heuristique d'une filiation entre l'auteur de L'intruse et celui du 

Roi se meurt. 

Le 5 octobre 1885, La Jeune Belgique publiait in extenso, sous 

le titre de Maldoror, la strophe XI du premier des douze Chants, 

révélant ainsi à ses lecteurs un poète, le « Vicomte de Lautréamont 

» (sic), totalement inconnu à ce jour. Je pense — et j'ai tenté 

naguère de le démontrer 1 — que les créateurs du théâtre symboliste, 

Van Lerberghe, Maeterlinck et Grégoire Le Roy, puisèrent 

dans ce fragment l'idée d'un projet dramaturgique qui rompait délibérément 

avec les habitudes scéniques de l'époque. 

D'autres chercheurs — Joseph Hanse, Gustave Vanwelkenhuy- 

1. Robert FRICKX, « L'influence de Lautréamont sur les poètes de La Jeune Belgique 

», dans Regards sur les lettres françaises de Belgique. Etudes dédiées à la 

mémoire de Gustave Vanwelkenhuyzen et publiées par Paul Delsemme, Roland 

Mortier et Jacques Detemmerman. Bruxelles, André De Rache, 1976, pp. 145-155.

De Maeterlinck à Ionesco 123 

zen — m'avaient précédé dans la même voie, en quête d'une 

réponse à cette question jusque-là mystérieuse : comment expliquer 

la naissance presque simultanée d'une série de pièces aussi voisines, 

sur le plan de l'inspiration, que Les flaireurs de Van Lerberghe, 

L'intruse de Maeterlinck, L'annonciatrice de Grégoire Le 

Roy ? Les explications fournies par les intéressés eux-mêmes sont, 

soit inexistantes, soit invraisemblables. C'est ainsi que, dans Bulles 

bleues 2 , Maeterlinck attribue tour à tour à la mort de son frère 

cadet et à l'empreinte de Villiers de L'Isle-Adam l'atmosphère 

lugubre dans laquelle baignent ses premières pièces ; mais Joseph 

Hanse a montré que le décès du frère est postérieur à la publication 

de L'intruse 3 ; quant à l'influence de Villiers, que l'auteur fréquenta 

pendant un moment lors de son second séjour à Paris 

(1886), elle me paraît difficile à cerner dans le «théâtre de l'angoisse 

». Je continue à penser que la strophe XI des Chants de Maldoror, 

parodie dramatique du Roi des Aulnes de Gœthe, est à l'origine 

des Flaireurs, de L'intruse, d'Intérieur, de La mort de Tintagiles 

et de la pièce inachevée de Le Roy. 

Je ne vais pas reprendre ici ma démonstration de 1976 ; ce que 

je voulais mettre en évidence, au seuil de cette communication, 

c'est la nouveauté d'un univers dramaturgique sans rapport aucun 

avec le théâtre naturaliste ou la comédie de mœurs, en vogue à 

l'époque ; ce que j'aimerais montrer en outre, c'est l'influence 

déterminante exercée par l'œuvre de Maeterlinck sur des auteurs 

comme Ghelderode, Crommelynck, Hellens, Beckett, Ionesco et 

quelques autres. Le temps, la place me manquent pour étendre cette 

démonstration à tous les écrivains cités ci-dessus. Contentons-nous 

de signaler au passage que, dans Les entretiens d'Ostende 4 , Ghelderode 

reconnaît explicitement sa dette envers Maeterlinck, et rap- 

2. Maurice MAETERLINCK, Bulles bleues. Monaco, Ed. du Rocher, 1948 ; Le 

Club du livre du mois, Liège, Solédi, 1948, pp. 152 et 202. 

3. Joseph HANSE, « La genèse de L'intruse». Bruxelles, Palais des Académies, 

1962. (Tiré à part du Bulletin de l'Académie royale de Langue et de Littérature 

françaises, t. XL, n° 3, 1962, pp. 161-186.) L'auteur signale, dans le même article, 

que Le Roy conçut L'annonciatrice trois ans avant la mort de son père, qui était 

censée en constituer la source. 

4. Michel DE GHELDERODE, Les entretiens d'Ostende. Paris, Ed. de L'Arche, 

1956, pp. 74 et 83.


pelons, comme nous l'avons précisé en 1979 5 , qu'il existe, entre 

son théâtre et celui d'Ionesco, des ressemblances tellement patentes 

qu'on peut envisager la double hypothèse d'une influence directe 

et/ou d'une source commune. On sait, d'autre part, ce qu'Hellens 

doit à Maeterlinck 6 . Quant à Crommclynck, beaucoup de ses pièces 

portent la marque de l'auteur des Aveugles. Enfin, il y a tout 

lieu de penser que, sans Les flaireurs et L'intruse, Saint-Georges 

De Bouhélier n'eût pas écrit Le carnaval des enfants (1910). 

Mais venons-en à l'influence de Maeterlinck sur Ionesco, et relisons, 

à ce propos, la préface que le dramaturge gantois rédigea, en 

1901, pour l'édition de son théâtre 1 . Parlant de ses premiers drames, 

il déclare notamment : 

Au fond, on y trouve l'idée du Dieu chrétien, mêlée à celle de 

la fatalité antique, refoulée dans la nuit impénétrable de la nature, 

et, de là, se plaisant à guetter, à déconcerter, à assombrir les projets, 

les pensées, les sentiments et l'humble félicité des hommes. 

Cet inconnu prend le plus souvent la forme de la mort. La présence 

infinie, ténébreuse, hypocritement active de la mort remplit 

tous les interstices du poème. Au problème de l'existence, il n'est 

répondu que par l'énigme de son anéantissement. (...). 

Longtemps encore (...), toujours peut-être, nous ne serons que de 

précaires et fortuites lueurs, abandonnées sans dessein appréciable 

à tous les souffles d'une nuit indifférente. A peindre cette faiblesse 

immense et inutile, on se rapproche le plus de la vérité dernière et 

radicale de notre être, et, si des personnages qu 'on livre ainsi à ce 

néant hostile, on parvient à tirer quelques gestes de grâce et de tendresse, 

quelques paroles de douceur, d'espérance fragile, de pitié et 

d amour, on a fait ce qu 'on peut humainement faire quand on transporte 

l'existence aux confins de cette grande vérité immobile qui 

glace l'énergie et le désir de vivre. 

Ce que résume fort bien Paul Gorceix dans ces quelques lignes 

extraites de son introduction à La princesse Maleine 8 : 

5. Robert FRICKX, « Ghelderode et Ionesco : d'évidentes affinités », dans Revue 

générale, n° 6/7, juin-juillet 1979, pp. 25-38. 

6. Voir à ce sujet : Robert FRICKX, « Hellens et Maeterlinck », dans Aspects de 

la littérature française de Belgique, Poitiers, La Licorne, n° 12, 1986. pp. 75-84. 

7. Maurice MAETERLINCK, Préface au Théâtre. Bruxelles, Paul Lacomblez, 

1901. Reprise en appendice par Paul Gorceix dans Maurice Maeterlinck, Serres 

chaudes. Quinze chansons. La princesse Maleine. Paris, Gallimard, Coll. « Poésie », 

1983, pp. 296-301. 

8. Paul GORCEIX, op. cit.. Préface, p. 22.


Au-delà des influences, peut-être encore mal assimilées dans ce 

premier drame, on décèle des traits qui appartiennent en propre à 

l'écrivain gantois. Ce sont d'abord les problème existentiels, obsédants 

depuis les Serres chaudes, et qui continueront de nourrir le 

théâtre maeterlinckien après La Princesse Maleine : l'angoisse métaphysique 

et l'idée de la fatalité, l'impossibilité d'accéder à l'amour 

et au bonheur, l'obsession de l'inconnu et du mystère et par-dessus 

tout : « la présence infinie, ténébreuse, hypocritement active de la 

mort » (Préface au Théâtre). 

Il est difficile de ne pas distinguer dans ce programme les caractères 

essentiels du théâtre d'Ionesco. Pourtant, objecteront certains, 

Ionesco fait rire quand Maeterlinck trouble ou inquiète. Mais peuton 

dire de pièces comme La leçon, Les chaises, Tueur sans gages, 

Rhinocéros, Jeux de massacre, La soif et la faim, L'homme aux 

valises qu'elles n'inquiètent guère ? Et Ionesco lui-même ne nous 

confiait-il pas qu'il avait écrit La cantatrice dans un état de malaise 

permanent, si bien que les rires des spectateurs, lors de la première, 

lui avaient paru déplacés 9 ? Si la panique de Bérenger, sa dialectique 

cauteleuse et dérisoire nous font rire, dans l.e roi se meurt, 

sort-on de la représentation comme on sort d'un vaudeville de Feydeau 

ou d'une comédie de Labiche : sereins, dispos, indemnes ? 

Lorsqu'Ionesco résume, en 1960, le fondement de son art par 

cette formule : « Le comique n'est qu'une autre face du tragique 

10 », il définit du même coup sa position vis-à-vis du théâtre de 

Maeterlinck ; reprenant sur le mode parodique les thèmes récurrents 

du dramaturge gantois, il en donne en quelque sorte le négatif. 

Retourné, le vêtement prête à rire ; pourtant, la trame est restée 

la même. 

Ionesco est le seul, après Maeterlinck, qui ait réussi à tirer de 

son angoisse existentielle une dramaturgie aussi fascinante qu'on 

relise les scènes de cauchemar du Piéton de l'air, le dernier acte 

de Tueur sans gages ou de La soif et la faim. Même certaines pièces 

plus courtes, comme Jacques ou La soumission, Le nouveau 

locataire, Victimes du devoir, sont génératrices, chez le spectateur, 

d'un sentiment de malaise. C'est qu'Ionesco, après Maeterlinck, 

9. Eugene IONESCO, Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, Coll. « Idées », 

1966, p. 252. 

10. IBID., p. 176.


considère le théâtre comme « la projection sur scène du monde du 

dedans 11 » ; qu'il ait, délibérément, décidé de « grossir les effets », 

de « rendre les ficelles plus visibles », d'« aller à fond dans le grotesque, 

la caricature », de « revenir à l'insoutenable », de « pousser 

tout au paroxysme, là où sont les sources du tragique 12 » ne fait 

que rendre plus sensible l'angoisse qui l'habite. Pour susciter celle 

du spectateur, Maeterlinck et Van Lerberghe avaient choisi de 

situer l'intrigue de leurs pièces à mi-chemin du réel et du rêve. 

Leurs personnages n'ont pas d'identité véritable ; on ne sait d'où 

ils viennent ni ce qu'ils font sur terre ; eux-mêmes, du reste, l'ignorent 

; ils sont dépourvus d'ambition et de volonté. C'est ce qui les 

fait qualifier par l'auteur de L'intruse de « petits êtres fragiles, grelottants, 

passivement pensifs 13 ». Victimes d'une fatalité qui les 

écrase et les terrifie, et qui trouve sans doute sa justification profonde 

dans le domaine de l'inconscient, ils sont pareils aux pantins 

d'un jeu de marionnettes. Maeterlinck lui-même estimait du reste 

que son théâtre n'était pas destiné au spectacle et que la présence 

des acteurs ne pouvait qu'en pervertir le sens. 

Or, le rêve et l'inconscient jouent un rôle important dans le 

théâtre d'Ionesco, et le recours aux pantins, aux fantoches, aux 

marionnettes géantes, aux baudruches de tout genre contribue fortement 

à déréaliser l'action, à lui donner cette dimension symbolique 

que visait déjà Maeterlinck. La première relation de rêve se trouve 

dans Jacques ou La soumission, mais l'auteur en fera par la suite 

un usage abondant. D'autre part, beaucoup de ses pièces se déroulent 

dans une atmosphère étrange et inquiétante qui les apparente 

à des cauchemars ; citons, pour exemple, Victimes du devoir, Tueur 

sans gages, La soif et la faim, Le roi se meurt, Le piéton de l air, 

L'homme aux valises, Voyage chez les morts. 

En 1974, j'écrivais à ce propos 14 : 

11. Eugène IONESCO, L'impromptu de l'Aima. Théâtre complet, Bibliothèque de 

la Pléiade, 1991, p. 465. 

12. Notes et contre-notes, pp. 59-60. 

13. Maurice MAETERLINCK, Préface au Théâtre. Bruxelles, Paul Lacomblez, 

1901. 

14. Robert FRICKX, Ionesco. Lettre préface d'Eugène Ionesco. Paris, Femand 

Nathan, Bruxelles, Ed. Labor, 1974, p. 225. Nous nous permettons de renvoyer le 

lecteur à cet ouvrage pour ce qui concerne l'analyse des pièces où le rêve intervient.


L'apport le plus original d'Ionesco au théâtre réside probablement 

dans le recours systématique à l'onirisme comme moyen de se 

distancier du réel et d'exprimer symboliquement les obsessions et les 

angoisses dont il a fait le fondement de son œuvre. 

Contrairement aux rêves de la tragédie classique, qui émanaient 

de la puissance divine et dont le rôle était purement prémonitoire, 

les hallucinations hypnagogiques de Jacques, de Choubert, d'Amédée 

ou de Jean traduisent leurs pulsions inconscientes et connotent 

leur comportement social en l'éclairant de l'intérieur. 

Quant aux autres éléments qui contribuent à dématérialiser l'action, 

à la poétiser en quelque sorte, beaucoup trouvent également 

leur origine dans le théâtre symboliste qui fut le premier en date 

à y recourir systématiquement. Comme Maeterlinck (et, après lui, 

Ghelderode), Ionesco aime ponctuer les temps forts de ses pièces 

par des phénomènes naturels extraordinaires qui, en raison des circonstances, 

prennent valeur de signes ou de présages ; c'est le cas 

notamment dans Le roi se meurt, dans Amédée, dans Le piéton de 

l'air, dans La soif et la faim : arcs-en-ciel, pluies d'étoiles filantes, 

échelles lumineuses renforcent le caractère magique du spectacle 

en soulignant le rôle de la fatalité. D'autre part, le dramaturge use 

abondamment des effets de mise en scène : jeux de lumière, bruitages 

variés, voix off, pantomimes et ballets, mouvements de foules, 

figuration nombreuse et colorée. 

Evoquant l'une de ses propres pièces, Ghelderode déclare à ce 

sujet, dans Les entretiens d'Ostende 15 : 

C 'était, comme on disait alors, du « théâtre impressif », un théâtre 

qui tenait compte des ambiances, des impondérables, des bruits 

de la rue, des craquements des portes, des sonnettes des boutiques, 

des tramway qui passaient — une sorte de réalité poétique qui permettait 

des ejfets très curieux. Maeterlinck et Charles Van Lerberghe 

se trouvaient à l'origine de ce théâtre impressif (... ) ' 6 . 

Impossible d'entreprendre ici le relevé systématique des procédés 

de cette espèce chez les deux dramaturges. Contentons-nous de 

rappeler la présence, dans Les flaireurs, de voix off et de bruits 

divers, tels des sonneries de cor ; un jet d'eau « sanglote étrangement 

» dans le parc éclairé par la lune de La princesse Maleine ; 

la lune est également présente dans Pelléas et Mélisande ; c'est à 

15. Michel DE GHELDERODE, op. cit., p. 83. 

16. C'est le critique Armand Bour qui, semble-t-il, inventa l'expression.


minuit précis que la mort se dévoile, tant dans Les flaireurs que 

dans L'intruse ; dans La princesse Maleine, on note l'apparition 

d'une comète et la chute d'une pluie d'étoiles ; dans L'intruse 

encore, la mort se manifeste par une série de bruits inquiétants, tels 

des pas, une porte qui grince, une faux qu'on aiguise ; enfin, dans 

la plupart des pièces de Maeterlinck, des fenêtres s'allument et 

s'éteignent tour à tour. Mais c'est évidemment L'oiseau bleu qui 

fait la part la plus belle aux effets scéniques et recourt le plus 

abondamment aux trucages sonores et lumineux. 

Ainsi, bien avant Ionesco, Maeterlinck démontre qu' « on peut 

tout faire au théâtre » et qu'« il est donc non seulement permis, 

mais recommandé, de faire jouer les accessoires, faire vivre les 

objets, animer les décors, concrétiser les symboles 17 ». Programme 

que l'auteur du Piéton de l'air ne cessera d'appliquer tout au long 

de son œuvre, depuis Amédée jusqu'à Voyages chez les morts, en 

passant par Rhinocéros, Jeux de massacre, Macbett, La soif et la 

faim : apparitions, métamorphoses, lévitations, phénomènes surprenants 

émaillent un théâtre qui, sans tomber dans le piège de la virtuosité 

gratuite, se donne néanmoins pour enjeu d'exploiter toutes 

les ressources dramaturgiques possibles. En guise d'exemple, extrayons 

du troisième acte d'Amédée ces deux didascalies : 

La scène est très éclairée par cette lune. A l'apparition d'Amédée, 

elle le sera davantage, comme à un signal : d immenses bouquets 

d'étoiles devront surgir, des comètes et étoiles filantes, des 

feux d'artifice dans le ciel. 

En effet, le bruit a fait déclencher les aboiements des chiens ; a 

provoqué la mise en marche de trains que l'on entend rouler dans 

le lointain, faiblement d abord, plus fort par la suite. 

Au deuxième acte de Tueur sans gages, exploitant au maximum 

les ressources du son et de la lumière, Ionesco transforme la scène 

en un théâtre d'ombres chinoises pendant vingt minutes environ, 

l'action dramatique ne sera constituée que par le passage de piétons 

derrière une fenêtre fermée et un mélange burlesque, mais un peu 

inquiétant, de bruits venus, soit de la rue, soit de l'intérieur de la 

maison : bribes de chansons, de conversations variées et absurdes, 

pétarades de moteurs, coups de marteaux, cris d'enfants, claquements 

de portes, aboiements. Rappelons encore que Le piéton de 

17. Eugène IONESCO, Notes et contre-notes, p. 178.


l'air fait un usage abondant de décors mobiles, de machines, de 

trucages, de trompe-l'œil, et que certains épisodes relèvent du cirque 

ou du music-hall : disparition ou surgissement d'objets divers, 

répliques chantées, envol de Bérenger, numéro acrobatique du 

héros sur une bicyclette, etc. 

Enfin, pour me limiter à ces quatre pièces — mais je pourrais 

tout aussi bien évoquer Jeux de massacre ou Ce formidable bordel 

! — je puiserai quelques exemples dans L'hommes aux valises, 

l'une des pièces les moins connues d'Ionesco. Les didascalies — 

abondantes, comme dans tout son théâtre — nous renseignent avec 

précision sur le rôle important dévolu aux signifiants acoustiques 

dans ce drame mi-rêvé, mi-réel, et qui fait une si grande place à 

la pensée inconsciente. A la scène première, on perçoit le « bruit 

de l'eau qui coule » ; des sons divers et le recours à la musique 

illustrent les scènes VI et IX ; à la scène VIII, on entend le sifflement 

et le roulement d'un train. Les indications sonores abondent 

également aux scènes X, XIII et XVI. Dans la même pièce, ainsi 

que dans Voyages chez les morts, les changements de décor et les 

trucs de mise-en-scène sont si nombreux qu'on a pu qualifier ces 

deux œuvres — difficilement jouables — de « pièces à machines ». 

On sait, d'autre part, que les drames de Van Lerberghe et de 

Maeterlinck baignent dans un symbolisme parfois primaire ; or, les 

symboles, plus élaborés, cette fois, et très souvent liés aux archétypes 

freudiens et jungiens, imprègnent fortement le théâtre d'Ionesco 

depuis La leçon jusqu'à Voyages chez les morts. Dans 

L'homme aux valises, l'auteur utilise, par exemple, des motifs 

comme l'obscurité, la nuit, la couleur noire (scène III), la maison 

en flammes pour évoquer la mort ou sa menace imminente. 

Mais c'est sans doute dans le refus de l'anecdote, du sociologisme 

et du psychologisme que l'analogie avec Maeterlinck s'impose 

de la manière la plus évidente. Relisons, à ce propos, ces 

lignes de Notes et contre-notes l8 , qui pourraient être signées par 

l'auteur de L'intruse : 

Je voudrais pouvoir, quelquefois, pour ma part, dépouiller l'action 

théâtrale de tout ce qu 'elle a de particulier ; son intrigue, les 

traits accidentels de ses personnages, leurs noms, leur appartenance 

sociale, leur cadre historique, les raisons apparentes du conflit dra- 

18. IBID., p. 298.


matique. toutes justifications, toutes explications, toute la logique du 

conflit. Le conflit existerait, autrement il n 'y aurait pas théâtre, mais 

on n 'en connaîtrait pas la raison. 

Au terme de cette brève étude, il reste à nous demander si, dans 

l'un de ses nombreux ouvrages théoriques, Ionesco fait allusion a 

la dette qu'il semble avoir contractée envers le théâtre de Maeterlinck. 

En fait, l'auteur des Chaises qui, ne l'oublions pas, est romaniste, 

a toujours prétendu avoir peu subi l'influence des dramaturges 

et devoir davantage aux poètes et aux romanciers 19 ; s'il cite 

effectivement Maeterlinck parmi les écrivains qui ont marqué ses 

débuts, c'est, selon toute apparence, au créateur des Serres chaudes 

qu'il fait allusion, non à celui de L'intruse ou d'Intérieur 20 . Il me 

paraît néanmoins impossible qu'il ait ignoré l'auteur dramatique. Je 

pense du reste qu'il connaissait aussi l'essayiste et j'en vois une 

preuve dans ces deux passages de Bulles bleues que l'on retrouve 

presque textuellement dans Le roi se meurt : 

Les souvenirs sont les traces incertaines et fugaces que nous laissent 

nos jours. Que chacun recueille les siens, ils ne rempliront pas 

le creux de la main ; mais ce reste de poussière est le seul trésor 

que nous voudrions arracher à la mort et emporter avec nous dans 

un autre séjour (...) 21 . 

L'épouvante de la mort s'éteignit en moi à mesure qu 'y grandissait 

l'intérêt de son mystère. 

J'appris à la connaître, à la regarder en face, à l'interroger 

comme une visiteuse. Je me dis, d 'après Epicure, que, quand nous 

sommes, la mort n 'est pas et que, lorsqu 'elle est, c 'est nous qui ne 

sommes plus, si bien que nous ne la rencontrons jamais (...) 11 . 

Certes, la référence à Epicure permet d'envisager l'hypothèse 

d'une source commune : il n'est pas impossible qu'Ionesco ait lu 

le philosophe grec (encore qu'il ne le mentionne nulle part, me 

semble-t-il) ; mais, même s'il s'agit d'une coïncidence, j'estime 

qu'elle est significative et qu'elle illustre fort bien, chez nos deux 

19. Claude BONNEFOY, Entretien avec Eugène Ionesco. Paris, Pierre Bel fond, 

1966, p. 57. 

20. IBID., pp. 30 et 63. 

21. Maurice MAETERLINCK, Bulles bleues, p. 10. Cf. Le roi se meurt. Bibliothèque 

de la Pléiade, 1991, p. 794. 

22. IBID., p. 152. Cf. Le roi se meurt. Bibliothèque de la Pléiade, 1991, p. 777.


auteurs, l'existence de préoccupations métaphysiques fort semblables. 

J'ajouterai que la relecture de Bulles bleues m'a mis sur la piste 

d'une autre source probable. Ne serait-ce pas dans ce volume de 

souvenirs que le dramaturge aurait puisé l'idée première des Chaises 

(1952)? 

Sous le titre de L'île du cimetière 23 , Maeterlinck y relate en 

effet une bien curieuse histoire mettant en scène un couple de vieillards 

dont la propriété, envahie par les tombes qu'ils y creusent, 

rétrécit au fil du temps et semble repousser la maison vers l'océan. 

En voici le début : 

II y a une cinquantaine d'années, je visitais avec un ami dont le 

père avait des intérêts dans un polder zélandais à l'embouchure de 

l'Escaut et de la Meuse, une petite île ou plutôt un îlot rocheux, ce 

qui est assez rare dans ce pays, dont on ne parlait qu 'avec des réticences 

et qui était connu sous le nom de l'île du cimetière. 

Elle n 'était habitée que par un vieux couple qu 'on croyait aux 

trois quarts fou. Ils vivaient là absolument isolés depuis des temps 

qu 'on ne précisait point, et seul, le vieillard à l'aide d'un canot, à 

la rame ou à la voile selon les circonstances, venait une fois par 

semaine se ravitailler dans une île voisine. 

Non seulement on retrouve dans ce récit le motif de la prolifération 

(les tombes remplaçant les chaises), mais les deux vieillards 

dépeints par Maeterlinck, atteints de démence sénile, fabulent et se 

mentent l'un à l'autre, exactement comme le font la Vieille et le 

Vieux mis en scène par Ionesco. On éprouve, à lire le texte des 

Bulles bleues, une sensation d'oppression et d'étouffement en tout 

point comparable à celle qui nous saisit au spectacle éprouvant des 

Chaises. 

Cela dit, je ne voudrais pas terminer cette communication sans 

insister sur la fragilité des critiques de sourpes ni sans relativiser 

l'importance des découvertes que l'on peut faire dans ce domaine. 

Il va de soi que, selon la parole de Gide, « rien ne part de rien », 

et que l'histoire de la pensée humaine constitue un fabuleux réservoir 

d'idées, de thèmes, de motifs dans lequel l'écrivain se trouve, 

par la force des choses, obligé de puiser ; qu'il le fasse consciemment 

ou non n'est pas d'une importance capitale ; l'essentiel est 

23. IBID., pp. 223-228.


qu'il apporte à son œuvre assez d'éléments personnels pour la distinguer 

de celles dont il s'inspire. Ionesco lui-même l'avait bien 

compris, qui confiait à Claude Bonnefoy 24 : 

La grande erreur de la littérature comparée — du moins telle 

qu 'elle était il y a vingt ans — était de penser que les influences sont 

conscientes et même de penser que les influences existent. Or très 

souvent les influences n 'existent pas. Les choses simplement sont là. 

Nous sommes plusieurs à réagir d 'une même façon. Nous sommes à 

la fois libres et déterminés. 

Au demeurant, mon intention était moins de prouver qu'Ionesco 

s'inspire de Maeterlinck que de souligner, à la lumière de l'œuvre 

de l'écrivain roumain, l'importance de la révolution dramaturgique 

entreprise, tout à fait inconsciemment, par l'auteur de L'intruse. 

Sans doute, en élaborant ses pièces pour marionnettes, Maeterlinck 

n'espérait-il pas qu'elles seraient un jour représentées ; bien moins 

encore se doutait-il de la fascination qu'elles exerceraient sur les 

dramaturges de la génération suivante. Il reste néanmoins que, 

créateur avec Van Lerberghe, d'un « théâtre de l'angoisse » dominé 

par la fatalité et par le mystère, il a su, bien avant Ghelderode ou 

Ionesco, tirer parti des signes et des prodiges pour rendre sensible 

la proximité de la mort et la menace immanente du destin ; comme 

Van Lerberghe dans Les flaireurs, il accorde une importance capitale 

au décor, aux bruits et à la lumière, et recourt abondamment 

à des procédés dramaturgiques originaux (voix off, silhouettes profilées, 

trucages) ; mais surtout, il est le premier à substituer au 

drame naturaliste un théâtre irréaliste et intemporel, projection 

directe de ses préoccupations métaphysiques et de ses fantasmes, et 

dont les personnages, impliqués malgré eux dans une action inconsistante, 

s'apparentent bien plus à des fantoches qu'à des êtres 

vivants. Enfin, conjointement avec Van Lerberghe toujours, il 

invente un style dramatique nouveau, où le discours se désagrège 

en balbutiements, où la candeur s'unit au lyrisme, où la psalmodie 

alterne avec le dialogue et la stichomythie avec le plain-chant. 

Cette leçon ne sera perdue ni pour Crommelynck ni pour Ghelderode 

ni pour Ionesco. 

24. Claude BONNEFOY, op. cit., p. 58. On relève également, dans Antidotes, 

cette parole significative : « Nous sommes tous les fils de nos lectures. » (Eugène 

Ionesco, Antidotes. Paris, Gallimard, 1977, p. 218).

Constant Burniaux conteur 

Communication de M. Jacques-Gérard LINZE 

à la séance mensuelle du 9 avril 1994 

Lorsque Constant Burniaux est « entré en littérature », les lettres 

françaises de Belgique faisaient bonne figure. Il y avait eu ou il y 

avait encore non seulement quelques personnalités de grand format, 

tels Charles De Coster, Camille Lemonnier, Emile Verhaeren, 

Maurice Maeterlinck, Max Elskamp et, à un niveau peut-être un 

peu moins élevé, Georges Rodenbach, Fernand Séverin, Albert 

Mockel et Georges Eekhoud, mais aussi des groupes, des mouvements, 

et notamment ces symbolistes qui ont joué un rôle capital 

jusque dans les cercles parisiens. Mais, côté prose, les ténors restaient 

rares et il semble que la critique n'ait reconnu, hormis De 

Coster et Lemonnier, que ce qu'on appelait alors des conteurs 

(même s'ils avaient aussi publié un ou deux romans). On pouvait 

s'en rendre compte encore en 1958 quand a paru le volumineux 

ouvrage collectif intitulé Les lettres françaises de Belgique, plus 

familièrement appelé « Charlier-Hanse ». Au chapitre Quatre maîtres 

conteurs, Arsène Soreil, Gustave Vanwelkenhuyzen, Louis 

Dumont-Wilden et Robert Van Nuffel présentaient respectivement 

Hubert Krains, Edmond Glesener, Louis Delattre et André Bâillon. 

Mais ce n'était pas sans formuler, très lucidement, quelques réserves, 

tout au moins quant à certaines de leurs oeuvres. On peut tout 

de même avoir l'impression, avec le recul, que pour les amateurs 

de lecture d'avant la première guerre mondiale, nos lettres ne 

comptaient, à côté de quelques vedettes, que d'honorables poètes 

et... des conteurs souvent champions d'un modeste et somme toute 

sympathique régionalisme.


* 

* * 

Mais revenons à Constant Bumiaux. On oublie trop souvent, je 

trouve, qu'il n'a pas été qu'un romancier fécond et un critique 

clairvoyant. C'était aussi un adorable poète (« malicieux comme 

Max Jacob, joueur comme Jean Cocteau, drôle comme Raymond 

Queneau », disent joliment de lui Liliane Wouters et Alain Bosquet 

dans leur anthologie de La poésie francophone de Belgique). Mais 

je crains que l'on ne se rappelle guère davantage ses recueils d'histoires 

brèves, assez nombreuses tout de même pour que lui, leur 

auteur, puisse, dans notre pays et pour son temps, être tenu pour 

l'un des représentants notables du genre. Il est évidemment assez 

souvent arrivé que des romanciers commettent de temps à autre de 

courts récits. On se demande parfois s'ils ne l'ont pas fait pour 

occuper leur plume durant les périodes où tardait à leur venir l'inspiration 

d'un plus long ouvrage. Il me semble que nous ne pouvons 

prêter à Bumiaux pareille intention de « peloter en attendant partie 

», comme disait délicieusement M me de Sévigné : sa bibliographie 

est assez copieuse pour nous autoriser à croire en la générosité 

de son imagination et à sa totale capacité de consacrer le meilleur 

de son temps au roman. Toujours est-il que nous lui devons des 

contes et des récits de belle tenue et, sous les dehors de la narration, 

avec des pages proprement philosophiques, d'autres que l'on 

pourrait croire extraites d'un journal informel, empreint de tendre 

bonhomie, et même quelques vraies nouvelles du genre qu'ont pratiqué 

avec la maîtrise que l'on sait des écrivains anglo-saxons ou 

avant eux Anton Tchékhov. C'est précisément en me fondant sur 

les œuvres de ceux-ci, je l'ai déjà dit dans une communication précédente, 

que j'entends quant à moi l'appellation «nouvelle». Je 

faisais d'ailleurs observer, soit dit en passant, qu'il a été, lui, Burniaux, 

l'auteur d'une autre communication à notre Académie, intitulée 

Recherche sur la poésie de la nouvelle. Entreprenant cette 

tâche ardue que peut être la formulation d'une définition capable 

de bien distinguer la nouvelle du conte (tâche presque aussi difficile, 

peut-être, que la définition de la poésie), il disait : 

« Un beau conte, c 'est une jeune fille, jolie de préférence, qui danse 

parmi l'herbe fleurie, n 'ayant d'autre poids que celui de ses gestes, 

qui parfois s'évaporent vers le ciel. Disons plutôt que la nouvelle se

Constant Burniaux conteur 135 

différencie du conte par l'analyse, par son goût de s'enfermer dans 

des limites : une anecdote, un épisode, un caractère. Une bonne nouvelle 

est un haut lieu de l'intelligence et de la sensibilité. » 

Sans doute Burniaux ne nous a-t-il pas livré là l'apparemment 

impossible définition sûre, complète et objective de la nouvelle, 

mais je crois qu'il s'en est approché, notamment en évoquant le 

« goût de s'enfermer dans des limites » — et quand il dit « une 

anecdote, un épisode, un caractère », il faut bien entendre, à mon 

avis : anecdote unique, épisode isolé, caractère singulier. Ce goût 

de l'enfermement dans des limites peut faire que, pour entreprendre 

la composition d'une nouvelle, l'écrivain doit souvent se lancer à 

lui-même un véritable défi. 

Dans la même communication, Burniaux constatait plus loin : 

« ... la nouvelle donne à la poésie qu 'elle accueille une saveur particulière. 

Cette poésie [...] naît de la dualité fondamentale de la nouvelle, 

d une confrontation de l intelligence et de la sensibilité ; du 

décalage entre le rêve et la réalité; [...]; du contraste entre les 

limites du quotidien et la fuite du temps. » 

Je pense qu'il est parvenu ici à identifier un élément essentiel 

de ce qui fait le charme parfois un peu vénéneux de certaines nouvelles 

et de quelques-unes des siennes en particulier : cette opposition 

entre le quotidien aisément, prosaïquement mesurable et le 

temps qui fuit, nous échappe et, ce faisant, se dérobe à toute entreprise 

d'examen et d'évaluation. 

Certes, je le répète, tous les récits de Burniaux ne sont pas de 

ceux que j'appellerais nouvelles. Mais il est remarquable que, surtout 

dans les derniers de ses quinze recueils d'histoires brèves, 

nous trouvions plusieurs textes que je rangerais volontiers dans la 

catégorie « nouvelle » alors qu'à la même époque et aujourd'hui 

encore, dans les lettres françaises, bien peu d'œuvres méritent cette 

qualification que j'aimerais voir devenir appellation contrôlée '. 

Mais prenons la carrière de l'écrivain à son début. 

Burniaux avait déjà vu quelques-uns de ses écrits, avant la pre- 

1. Ainsi que je l'ai souligné dans ma communication de 1992, le souhait de ne 

pas voir appeler « nouvelles » des textes qui ne possèdent pas certains caractères 

déterminés n'implique chez moi aucun jugement de valeur. Une nouvelle manquée 

peut être une histoire médiocre tandis qu'un récit ou un conte n'appartenant pas au 

genre « nouvelle » peuvent être des chefs-d'œuvre.


mière guerre mondiale, publiés par un périodique voué au tourisme, 

mais ces travaux-là, d'un garçon de vingt-deux ou vingt-trois ans, 

n'ont sans doute pas laissé de traces. Les tout premiers textes vraiment 

littéraires, parus après la fin des hostilités, sont ceux de Sensations 

et souvenirs de la guerre 1914-1918. Ils nous révèlent un 

Burniaux habile conteur et aussi prosateur capable, sans toujours 

recourir à une narration déroulant péripéties sur péripéties, de fixer 

pour nous, en poète, l'instant vécu, l'émotion éprouvée, comme si 

par une mystérieuse alchimie images et sons pouvaient, captés, 

s'immobiliser sur une feuille de papier sensible. C'est pourquoi 

nous ne lisons pas, dans ce premier volume, que de brefs récits ou 

contes, mais aussi des descriptions, des relations de coups de cœur 

ou d'états d'âme. Dans ces Sensations et souvenirs, assez souvent, 

certaines pages sont des tableautins statiques, voire des instantanés, 

petits portraits ou paysages que du reste ni leur auteur ni leur éditeur 

ne veulent présenter comme nouvelles. Et pourtant il arrive 

que certains de ces morceaux soient autre chose et bien plus que 

des esquisses ou des pochades : ils évoquent d'abord une scène 

(figée ou animée), nous faisant croire de confiance à la préexistence 

d'une action dont nous ne saurons rien, que nous ne pourrons 

que présumer, et tout aussitôt ils nous dévoilent le fait ou la moralité 

venant mettre un terme au fragment de durée qui lui-même 

conclut cette action pressentie ou supposée. Mais on ne peut déclarer 

pour autant que l'écrivain ait, là, délibérément visé à écrire des 

nouvelles, c'est-à-dire, selon mon lexique personnel, de ces textes 

qui, sous les apparences du récit, privilégient non l'intrigue, non le 

passage d'une situation à une autre, mais une situation, sans plus ; 

et peu importe que celle-ci soit initiale ou finale et peu importe 

aussi ce que nous savons de ses tenants et aboutissants. (C'est bien 

entendu la situation finale qui, en général, donne son poids à l'œuvre, 

lui confère valeur, saveur, signification, un peu de la même 

manière que, chez certains poètes, les tout derniers vers viennent, 

comme par surprise, dévoiler le secret grâce auquel la lecture que 

l'on vient de faire de l'ensemble prend tout son prix, comme si ce 

secret fournissait la clef d'une interprétation au second degré.) 

Dans ce petit ouvrage, le tout premier de l'écrivain, le texte intitulé 

Une chapelle abandonnée nous offre un bon exemple de ce 

que l'on peut appeler un instantané. Il débute, en guise de présentation, 

par une première impression :


« C'est une humble chapelle de pierre au bord du chemin. On a volé 

son Dieu et ses images... » 

Viennent ensuite quelques lignes d'une description un peu plus 

détaillée puis, pour bientôt conclure, ce rappel : 

« Des soldats ont écrit leurs noms aux murs blancs. La petite chapelle 

est si triste, du lierre noir pleure sur elle, on a volé ses images 

et son Dieu ! » 

Ce n'est donc pas de la nouvelle mais c'en est tout de même 

finalement plus proche, à mon avis, que du banal récit : on dirait 

que l'auteur n'a conservé que les éléments descriptifs, le décor et 

les états d'âme que lui inspire celui-ci. 

Voilà ce que je veux dire quand je parle de relation de coup de 

cœur. 

Ce sera encore le cas du texte bref intitulé Un pêcher rose : 

« Je flânais ce matin sous les hautes cimes ou languissent encore des 

feuilles d'automne. Tout à coup, non loin de la chapelle éventrée, 

j'ai vu ce pêcher rose contre un mur blanc... O mon enfance !... O 

le joli jardin où gambadait ma gaîté ! 

Un pêcher rose contre un mur blanc !... O mon jardin ! O mon 

vieux grand-père qui surprenait ma course dans les sentiers odorants 

et me retenait un instant dans ses bras. Un pêcher rose contre 

un mur blanc !... Un éclaboussement de chair contre le mur ! Un peu 

de vie tendre dans les ruines de l'église et de la cure ; de fines 

lèvres de femme qui rient dans la lumière, un espoir, une joie, un 

souvenir /... hélas ! un souvenir... un pêcher rose contre un mur 

blanc, là-bas... dans un printemps perdu de mon enfance .'... » 

Mais Constant Burniaux publie, en même temps que ces 

tableaux, paysages ou portraits, des histoires très structurées et 

même, parfois, articulées en plusieurs parties semblables à de petits 

chapitres. Certaines d'entre elles rapportent des intrigues, d'autres 

non. Ces dernières sont peut-être, dès lors, les toutes premières 

nouvelles écrites par Burniaux. L'une d'elles, intitulée Le 3 janvier 

1916, est exemplaire : le jeune militaire raconte qu'il s'est levé 

tard ; en quelques mots il nous fait savoir qu'après ses ablutions il 

a déjeuné puis s'est assis pour lire ; un obus de gros calibre tombe 

à proximité, d'autres suivront ; il y a un blessé et Burniaux, qui est 

brancardier, se précipite pour porter secours ; mais l'homme expire. 

Le soir de ce jour-là, le narrateur est seul : ses compagnons sont


allés boire un verre. La nuit est belle, Burniaux sort de son poste 

et, dit-il : 

« Un chant joyeux passe sur la route... Ce sont les camarades du 

mort qui reviennent soûls. » 

L'écriture révèle, dans ce recueil édité en 1920, mais composé 

à partir de septembre 1914, une maturité, une habileté, que l'on ne 

trouvera guère dans le court roman intitulé Poème romanesque — 

Sans rimes ni raison, pourtant achevé, lui, en 1919 et publié en 

1920 aussi. Et l'on ne verra pas davantage de maturité littéraire 

trois ans plus tard dans Le film en flammes, lequel montre encore 

assez les défauts véniels d'une recherche ingénue d'effets de 

plume. 

* 

* * 

Avec Les brancardiers, l'écrivain reviendra bientôt à ses 

mémoires de guerre, dans la même veine que les pages les plus 

résolument narratives de Sensations et souvenirs. Assez bizarrement, 

les éditeurs de cet ouvrage vont très vite le republier, accolé 

sous le titre d'ensemble La grandeur des humbles à un mince 

recueil intitulé Les maîtres d'école — Monsieur Ducan. Il faut 

noter ici que l'on peut éprouver quelque difficulté à dater avec précision 

la production de Burniaux en fait de courts récits, surtout 

dans la première partie de sa carrière, entre 1920 et 1933, vu qu'à 

plus d'une reprise on a réédité des textes déjà parus, parfois en des 

versions quelque peu différentes et parfois non, parfois sous le 

même titre d'ensemble et parfois, diversement assemblés, sous 

d'autres titres. Ainsi Les brancardiers, publiés d'abord sous cette 

appellation, reparaissent-ils, quelque peu modifiés mais surtout 

augmentés, dans Les désarmés puis, plus proches de leur version 

originale, dans La grandeur des humbles avec Les maîtres d'école 

— Monsieur Ducan, cet ouvrage ayant déjà paru sous la couverture 

des Maîtres d'école et devant reparaître comme seconde partie du 

volume intitulé L'aquarium. De même, des scènes éparses, entre 

autres, en 1977, dans le roman posthume La vertu d'opposition. On 

croit deviner que Constant Burniaux n'espérait se libérer du poids 

de ses souvenirs qu'en les évoquant, si nécessaire à plusieurs reprises.


Nous n'avons pas affaire, avec Les maîtres d'école, à des nouvelles, 

mais bien à des récits de type traditionnel, plus structurés, 

du point de vue dramatique, que les pochades de Sensations et souvenirs 

de la guerre et témoignant déjà du souci de l'écrivain de 

ménager une chute et donc d'avantager le récit qui prépare ou 

amène une situation finale. 

La grandeur des humbles comprend donc deux suites de textes 

brefs : avec Les brancardiers, Les maîtres d'école, petites scènes 

« scolaires » dans le sillage de La bêtise et de Crânes tondus, mais 

peut-être plus tendres, plus apaisées, débarrassées de presque toute 

là virulence de ces deux ouvrages. On pourrait dire, en simplifiant 

beaucoup, que si le conte, le récit, le court roman, visent à répondre 

à l'attente du lecteur qui désire suivre une belle (ou horrible) 

histoire, participer à une action, se dépayser peut-être, « sortir de 

sa peau » en tout cas, la nouvelle cherche surtout à produire chez 

ce même lecteur une satisfaction d'ordre esthétique ou sentimental. 

En 1929 paraissent, dans la revue La Gaule, Les désarmés qui, 

réédités à deux reprises, un puis deux ans plus tard, seront présentés 

comme roman. Ce livre n'est, à vrai dire, ni roman ni recueil 

de nouvelles : il s'agit de nouveau de souvenirs de guerre traités 

séparément en croquis ou courtes histoires mais, c'est manifeste, 

leur auteur a voulu quelque peu les organiser en les faisant se succéder 

dans un ordre chronologique plutôt lâche. Il dédie cet 

ouvrage à son fils Robert, le futur Jean Muno, mais c'est à un 

neveu imaginaire, Paul, qu'il prétend raconter des épisodes de la 

vie, sur le front de l'Yser, d'un frère lui aussi imaginaire. Cette 

façon de prendre ou marquer ses distances à l'égard de l'anecdote 

a pour effet un récit moins dur et moins condensé que celui des 

Sensations et souvenirs. Les désarmés, en fait, ne doivent de pouvoir 

s'appeler roman qu'à ce principe d'unité qu'est la narration au 

jeune neveu. Ses chapitres n'en constituent pas moins des récits 

distincts que ne rapprochent que le cadre historique, le décor et le 

style de l'auteur. Il semble bien que la part de l'imaginaire soit très 

réduite dans ces pages qui, on peut le présumer si l'on connaît Burniaux, 

homme de totale sincérité, sont de bout en bout, pour l'essentiel, 

transcriptions d'expériences vécues. 

Avec Un pur, en 1933, Constant Burniaux s'attachera ensuite à 

noter au vol les attitudes, expressions et paroles de son jeune fils 

qui, je le rappelle, n'est autre que le futur Jean Muno : il tient ainsi,


avec beaucoup de sensibilité, sans guère livrer de précisions chronologiques, 

le journal de sa paternité. Ces textes, souvent extrêmement 

concis, ne peuvent être considérés comme éléments d'une 

œuvre romanesque : distincts les uns des autres, ils relèvent d'un 

genre à part, étant faits de notations brèves comme, sept ans plus 

tôt, La bêtise que tout le monde, moi compris, a eu tort de baptiser 

roman. Mais, à la différence des récits de La bêtise, ceux d'Un pur 

ne mordent pas — je veux dire par là qu'ils n'ont rien de corrosif. 

Ce sont des pages charmantes, épanouies, heureuses, ressemblant 

peu à celles, si douloureuses, de La bêtise qui, en 1925, avait 

révélé Burniaux aux critiques et aux lecteurs. 

On revient, la même année 1933, au monde scolaire, et de nouveau 

avec, apparemment, un peu moins d'amertume que dans La 

bêtise : c'est L'aquarium, cet aquarium que le maître d'école installe 

dans la classe et qui constitue le principe d'unité et de continuité 

de la narration. Chaque chapitre, ici, nous offre une histoire 

complète, ce qui ne nous interdit toutefois pas d'appeler cet 

ouvrage roman. 

Deux ans plus tard, Le village ajoute un nouveau recueil de 

courts récits à la bibliographie déjà copieuse de Constant Burniaux. 

Marie Gevers a écrit du Village qu'il est une œuvre flamande, et 

elle avait raison. Du reste, Burniaux se disait volontiers flamand, 

et sa mère l'était. Il y a du réalisme, voire du naturalisme et parfois 

du fantastique dans cet ensemble de proses en trois parties : Le village 

proprement dit, qui occupe le plus grand nombre de pages, 

nonante environ, puis Quatre histoires de la guerre, quelque vingt 

pages, et enfin Contes acides, une vingtaine de pages encore. C'est 

Le village, avec dix-huit courts récits, qui justifie le mieux l'observation 

de Marie Gevers. Les Quatre histoires de la guerre sont 

sans doute, d'un point de vue strictement littéraire, plus concertées, 

mieux organisées, que celles que Burniaux nous avait données, 

avec une autre émotion, dans les années qui ont suivi immédiatement 

la fin des hostilités, et c'est compréhensible. Il est évident, 

aussi, que l'écrivain a gagné en métier et qu'il maîtrise mieux le 

traitement du discours narratif. 

Les Contes acides, quant à eux, moins réussis, sont plus cruels, 

d'allure plus sinistre, non sans une pointe d'humour noir. C'est 

pourtant là que, sans doute, le conteur du grand cycle romanesque


des Temps inquiets commence à se révéler tel que nous l'avons 

connu plus tard, partagé entre tendresse et désenchantement, entre 

sa vision du monde, à tout prendre assez pessimiste, et son goût 

des situations comiques ou qui le seraient si elles ne conduisaient 

comme fatalement à l'échec. 

* 

• * 

Mais quelque chose de neuf, en 1939, va se faire jour avec La 

grotte. 

Ce livre comprend trois histoires. On hésite à dire si celle qui 

lui donne son titre est plutôt une assez longue nouvelle de cent 

pages ou un court mais vrai roman, plaisant et assez riche en mouvements 

en sens divers, dans un univers somme toute familier, pour 

plaire à un large éventail de lecteurs. Ce sont douze chapitres qui 

rendent compte des douze étapes successives, et progressives, du 

déroulement d'une intrigue. 

Avril suit La grotte. Ce récit de dix chapitres et cinquante-sept 

pages mérite que nous nous y arrêtions. Ce pourrait passer pour un 

roman, malgré la brièveté du développement. Mais il nous offre, 

outre la subtilité de son articulation, cette particularité remarquable 

que chacun de ses chapitres, quoique relatant une phase du déroulement 

d'une aventure, constitue à lui seul une nouvelle achevée et 

bien conforme à l'idée que je me fais du genre : relation d'une 

brève suite de moments privilégiés apparemment dégagés des contraintes 

de toute intrigue. Chacun de ces dix chapitres est une totale 

réussite et un modèle de finesse dans la recréation d'un climat et 

la suggestion de mécanismes psychologiques. C'est très juste et 

délicatement vibrant d'émotion et de sentiment. Nous pressentons 

ce que seront, quelques années plus tard, les pages les plus tendres 

mais aussi tellement pudiques de Jeunesse !, deuxième tome des 

Temps inquiets, et notamment celles qui relatent la visite de Jean 

Chenevière à sa marraine de guerre française, en Charente Maritime. 

On comprend ici que Constant Burniaux, sous son aspect un 

peu austère, mari et père sans faiblesse, détenait le trésor d'un imaginaire 

hanté par la vénération de la femme et la sublimation de 

la relation dans le couple. 

Vingt-quatre pages, six courts chapitres : le troisième récit du


même recueil, intitulé Ma jambe, n'est pas moins bon quant à 

l'écriture, mais il est moins touchant, moins attachant aussi. Cette 

relation d'une infidélité conjugale avortee coïncidant avec un état 

de plus en plus inquiétant de la santé du héros ne vise qu'à la surprise 

des dernières lignes (et en cela il semblerait bien appartenir 

au genre nouvelle si la narration n'était si prolixe). Toutefois, il ne 

provoque cette surprise qu'au prix d'un agencement mécanique à 

coup sûr intelligent, mais un peu froid, comme détaché. 

Seize ans séparent La grotte de L 'autocar, une seule histoire 

brève, plus proche du roman, toutefois, que de la nouvelle, de 

même que, du reste, un an plus tard, Marines. Il y a, dans ce laps 

de temps, les quatre années de l'occupation, durant lesquelles, 

comme beaucoup d'autres, Burniaux s'est interdit de publier. 

* 

* * 

Mais le temps vient où notre auteur va écrire et voir paraître des 

textes brefs d'allure et de structure différentes, dont certains appartiennent 

indubitablement au genre « nouvelle ». Les premiers figurent, 

mêlés à d'autres qui sont encore de type romanesque, voire 

de la catégorie des souvenirs, dans Les âges de la vie. 

Ayant souvent conversé avec Constant Burniaux à propos de son 

œuvre, je me crois fondé à supposer que, même s'il était grand lecteur 

et critique très ouvert à des voies littéraires non parallèles aux 

siennes 2 , bien au fait de toute la littérature contemporaine d'Europe 

et d'Amérique du Nord, lui, Burniaux ne s'était pas fait une 

idée « théorisante » des nouvelles telles qu'en produisent Britanniques 

et Américains, et n'avait surtout pas, délibérément, choisi 

d'écrire dans le même esprit. Je pense que c'est mû par une nécessité 

interne qu'il a réduit (car cela paraît bien constituer une réduction 

aux yeux du lecteur peu attentif), la substance du récit à l'évo- 

2. Dans sa communication à l'Académie, Recherche sur la poésie de la nouvelle, 

Constant Burniaux a parlé, et très justement, de Ray Bradbury, un auteur que 

nous serions pourtant enclins à croire très éloigné de son univers littéraire. Certes, 

pour Bumiaux, ce qui distingue la nouvelle du conte, c'est, avant tout, la présence 

de la poésie. 11 n'empêche : sans le savoir peut-être, il nous a donné plusieurs nouvelles 

qui, par le mécanisme narratif, par la structure, sinon par la sensibilité, semblent 

plus proches de la tradition anglo-saxonne que de la française.


cation d'une situation et d'une conclusion (modification d'attitude 

du personnage central, par exemple, telle que résignation ou prise 

de conscience). 

* 

* * 

Il semble que l'on puisse souscrire, dans une certaine mesure, 

à ce que Constant Burniaux dit de la poésie et donc de la nouvelle 

(qui, je le répète, est selon lui porteuse de poésie) par opposition 

au roman : poèmes et nouvelles seraient les produits de ce que 

Freud appelle la pensée symbolique, issue du subconscient, alors 

que le roman serait le fruit de la pensée logique. Burniaux s'empresse 

de préciser que la source de la nouvelle n'est tout de même 

pas la seule pensée symbolique mais, avec celle-ci, la pensée logique. 

Il lui importait, en effet, de ne pas dresser des cloisons étanches 

entre genres : le roman peut être le siège d'un énorme potentiel 

poétique et, moins rarement qu'on ne le croit, le poème n'est 

formulé que sous un certain contrôle de la pensée logique. 

La vie plurielle, en 1965, comporte dix textes intéressants à 

divers titres. Il y a là, à côté d'« histoires » que nous n'appellerons 

peut-être pas nouvelles, une émouvante Lettre à mon père mort et 

un étonnant Amour impossible, deux pièces inclassables, encore 

que la seconde puisse passer pour un mini-roman. 

Parlons de la Lettre, d'abord. Les rapports de Constant Burniaux 

avec son père avaient été ambigus, marqués d'une part par une 

conception étroite, plutôt typique de ce temps-là, de la disparité de 

condition entre un père, donc un adulte, et un fils, donc un enfant 

ou un adolescent, et déterminés, d'autre part, par la méfiance que 

le père nourrissait peut-être à l'égard de son fils et de sa vocation 

littéraire. Cette lettre est le récit d'une rêverie. Un jour de pluie, 

Constant Burniaux (qui a plus de septante ans) tente de raconter à 

son père défunt un séjour à Paris avec sa femme et sans son fils, 

dont il imagine toutefois la présence. Le moment est venu de 

remettre en question des relations qui n'ont pas été faciles. Mais 

cette tentative va échouer : 

« Je vous raconte ces choses, mon père, pour que vous ne vous sentiez 

pas trop seul. Mais je me demande aussitôt si les morts sont 

vraiment seuls. Où êtes-vous ? Personne n 'en sait rien ici. Parfois 

je suis sûr que vous êtes présent, dans un lieu que vous auriez pro-


fondément aimé, par exemple. Il est certain que si vous pouviez revenir, 

c'est là que vous reviendriez. Et même si vous ne pouviez pas 

revenir, l'idée seule que vous auriez pu vivre heureux dans un lieu, 

cette idée seule est une présence. Il m 'arrive d'y croire avec force. 

C 'est alors que vous êtes là, par votre volonté ancienne et par mon 

désir actuel. Vous êtes là comme Dieu est présent dans une prière, 

je le sens bien... Hélas ! aussitôt que je me recule loin de vous, il 

me semble que je me trompe. Tout me revient et mon désir fléchit. 

Le lien qui paraissait me lier à vous se fait lâche. La déception et 

la mélancolie que j'éprouve achèvent de nous séparer. » 

Un amour impossible, l'autre texte important du recueil, est très 

différent, non seulement des autres mais aussi et surtout de tout ce 

qu'a écrit Constant Burniaux. C'est d'abord, je l'ai annoncé, un 

très court roman, ni nouvelle ni récit bref de l'espèce à laquelle 

nous sommes habitués. Ensuite, c'est l'histoire d'une inclination 

incestueuse, contée avec pudeur et délicatesse. Il est assez étrange 

que le narrateur ait imaginé un personnage adolescent épris de sa 

grande sœur, lui qui, ayant eu une jeune sœur, a rompu toute relation 

avec elle dès qu'il a quitté le cercle familial, et n'a jamais 

parlé d'elle. Y aurait-il, dans son rêve, comme la recherche d'une 

compensation parce que, devenu homme, il aurait regretté de 

n'avoir pas mieux aimé cette petite Carmen ? 

* 

* * 

Avec D'humour et d'amour l'écrivain nous livre de courts textes 

qui ne sont surtout pas des nouvelles, et à peine, deçà delà, des 

contes. Ce sont des pages de journal, du Journal d'un homme sensible, 

comme lui-même le dit en sous-titre. 

Mais Burniaux appelle bien « nouvelles » les textes de L'amour 

de vivre qui sont toutefois récits plus que nouvelles, récits imprégnés 

de l'amour que leur auteur portait à la mer du Nord et à la 

Manche. 

Le dernier ouvrage paru du vivant de Burniaux aura été Kalloo, 

le village imaginé, autre recueil aux accents flamands et, par 

moments, fantastiques. 

Quand il est mort, en 1975, Constant Burniaux avait encore dans 

ses cartons trois manuscrits prêts à être édités. L'un a été publié, 

par la volonté de sa femme, Jeanne Taillieu, sous le titre de La 

vertu d'opposition. C'est un roman où l'on retrouve quantité d'épi-


sodés, à coup sûr vécus, dont se sont nourries tant d'oeuvres antérieures. 

Il y a aussi deux ensembles de textes brefs demeurés inédits 

: Le livre de mon père et Journal de la guerre 1940-1945, qui 

réorganise, notamment selon la chronologie, des fragments ayant 

servi à alimenter des pages de livres déjà parus. 

* 

* * 

Certains diront sans doute, non sans quelque mauvaise foi, que 

les romans et récits de Constant Burniaux datent un peu, que leurs 

qualités d'écriture ne s'imposent plus, de nos jours, avec autant 

d'autorité que celles d'autres écrivains de la même époque. Et c'est 

vrai, par exemple, que la première guerre mondiale, qu'il a durement 

et longuement vécue, n'a pas inspiré à Constant Burniaux 

beaucoup de pages aussi denses, aussi saisissantes, que celles du 

Feu de Barbusse, des Croix de bois de Dorgelès ou d'A l'ouest rien 

de nouveau de Remarque. En fait, Burniaux n'a nullement voulu 

être un auteur d'avant-garde. Il déclarait volontiers qu'il s'était 

formé en la compagnie de Gustave Flaubert et Fiodor Dostoïevski. 

Mais sa gourmandise de lecteur et cette ouverture qu'il présentait, 

ainsi que je l'ai signalé, aux jeunes écrivains de tous pays, même 

les plus modernes, ont tout de même gardé son style d'un quelconque 

asservissement aux exemples de maîtres du siècle dernier. Et 

peut-être devons-nous retenir de ses livres, plutôt que les romans, 

la poésie (à mon avis cela ne peut se discuter) et les récits qui, pièces 

brèves cohérentes, homogènes, refermées sur elles-mêmes, sans 

grands développements narratifs, comme le sont celles des meilleurs 

nouvellistes, nous offrent plus que de simples et belles histoires.

La visite à la grand-mère 

Lecture de monsieur Charles BERTIN 

à la séance mensuelle du 8 mai 1944 

Bien des poètes firent moins que vous 

qui reçurent de petites couronnes. 

Charles PLISNIER 

Cette nuit, l'envie m'est venue d'aller dire bonjour à ma grandmère. 

Ce n'est pas la première fois qu'elle me manque, mais je 

n'avais jamais éprouvé avec autant d'insistance le besoin de la 

revoir. Comme elle est morte depuis près d'un demi-siècle, j'ai 

pensé qu'il était préférable de me mettre en route tout de suite : 

j'avais déjà un pied hors du lit quand je me suis réveillé pour de 

bon. 

Tout de même, je ne suis pas mécontent. Mon rêve de cette nuit 

m'a remis en mémoire un épisode de la geste de la petite dame que 

j'avais oublié : à l'instant où elle m'est apparue, elle se trouvait 

glorieusement perchée sur un tabouret entre les capucines du perron 

à encorbellement de sa maison de Bruges et elle sonnait de 

l'olifant en mon honneur. Je crois que j'avais dix ans ce jour-là : 

c'est la façon qu'elle avait choisie de saluer mon anniversaire. 

Bien sûr, l'olifant magnifie un peu les choses, mais je suis sûr 

que la trompe d'occasion dans laquelle ma grand-mère soufflait à 

perdre haleine sans souci de troubler la tranquillité du quartier était 

revêtue d'une dignité au moins équivalente dans son esprit. En fait, 

l'instrument n'était qu'un de ces petits cornets de laiton à embouchure 

de cuivre que les garde-freins portaient autour du cou au 

temps de mon enfance et qu'ils utilisaient pour signaler les mouvements 

des rames en manœuvre. L'objet avait appartenu à mon 

grand-père et il l'avait conservé en souvenir de ses débuts modestes

La visite à la grand-mère 147 

à la Société des Chemins de Fer : j'étais souvent tombé dessus en 

fouinant dans les tiroirs de la cuisine. 

Ainsi embouché par ma grand-mère dont les connaissances historiques 

étaient assez vagues, mais qui nourrissait une révérence 

infinie à l'égard des fastes du passé, le cornet de fer blanc se voyait 

promu par la circonstance au rang des trompettes de la Renommée 

: quelque chose comme la sonnerie du sacre des Rois, le cor 

de Roland victorieux, le buccin qui salue l'entrée de César. A choisir, 

je pencherais plutôt pour l'entrée de César... Car s'il s'agit 

bien, comme je le pense, de mon dixième anniversaire, nous sommes 

en 1929, l'année même où la version muette de Ben-Hur 

enflamme le public des cinémas de province : quelques semaines 

plus tôt, ma grand-mère m'avait accordé le privilège de l'accompagner 

au Vieux Bruges, la salle de la rue des Pierres, et le spectacle 

nous avait bouleversés tous les deux. 

C'est donc très probablement dans le magasin d'accessoires de 

la Rome hollywoodienne qu'elle avait puisé l'inspiration de sa 

mise en scène, et j'imagine que la trompette, autant que le tabouret 

qu'elle avait extrait de la salle de bains, ne devaient représenter à 

ses yeux que les signes exemplaires du vaste décor sous-entendu de 

colonnades et de terrasses qui longeaient la Voie sacrée entre le 

Champ de Mars et le Capitole. Je suis même prêt à parier qu'elle 

n'avait pas hésité à mobiliser mentalement quelques cohortes pour 

aligner sur tout ce marbre la double haie des vexillaires chargés 

d'incliner leurs étendards sur mon passage. 

Dans la scène à deux personnages qu'elle avait rêvé d'interpréter 

avec moi ce matin-là, elle m'avait naturellement réservé le rôle 

le plus glorieux, mais l'expérience démontrait que ma composition 

du triomphateur était un échec total : selon toute évidence, je ne 

possédais ni les moyens dramatiques de l'emploi, ni l'effronterie 

flegmatique nécessaire à son exercice. 

La vérité était que j'étais mort de honte à la pensée des voisins, 

arrachés à leur petit déjeuner dominical, qui, par-dessus les haies 

séparant les jardinets du faubourg, ne perdaient rien du spectacle 

offert par par grand-mère juchée sur son podium improvisé entre 

les capucines du perron et parfaitement consciente de son pouvoir 

sur le public : droite comme un « i », tête levée, la trompette pointée 

vers le ciel, cambrant sa taille menue avec cette fierté qui paraît 

naturelle à ceux qui ont un compte particulier à régler avec l'uni-

148 Charles Bertin 

vers, elle prenait ouvertement à témoin la population de Saint- 

André-lez-Bruges de la gloire que les dieux promettaient à son 

petit-fils. J'avais beau l'implorer d'abréger ma torture : les quelques 

« Grand-mère ! » suppliants que je parvenais à articuler d'une 

voix étranglée n'arrivaient pas jusqu'à elle, tandis que le petit cornet, 

auquel étaient venus se joindre au bout d'un moment deux ou 

trois coqs des environs stimulés par la concurrence, continuait à 

sonner son insupportable diane enrouée par-dessus les jardins. 

Lorsque cette scène se déroula, mon grand-père était mort 

depuis plusieurs années. 

Etrange alchimie de la mémoire... Tout ce qu'il me reste de lui, 

en dehors de la foisonnante chronique de ma grand-mère, c'est 

cette trompette dérisoire et le souvenir de la réponse qu'il fit à une 

de mes questions d'enfant. 

Je revois un crépuscule d'été au jardin. Je trottine près de lui, 

au milieu des fraisiers et des roses. Je ne lui arrive pas à la taille : 

— Pourquoi habites-tu Bruges, Grand-Père ? 

Il s'arrête brusquement et me regarde comme si ma question 

méritait qu'on y réfléchisse. Ensuite, il s'accroupit pour que son 

visage se trouve à la hauteur du mien, et il me dit avec gravité, 

presque à l'oreille : 

— Cela a été décidé en haut lieu. 

En même temps, il me considère d'un air matois comme s'il 

voulait me faire entendre qu'il pourrait m'en révéler bien davantage 

s'il n'était tenu par le secret professionnel. Puis, il hoche la 

tête. Je hoche la tête moi aussi pour l'assurer de ma connivence. 

Je n'ose pas lui demander de me fournir quelques précisions sur ce 

haut lieu qui dispose ainsi de la vie des gens, mais je suis très 

impressionné. 

En fait, j'avais en toute innocence posé la bonne question. Mes 

grands-parents, qui étaient nés dans les environs de Mons et ne 

connaissaient pas un mot de flamand, n'avaient nullement choisi de 

vivre à Bruges. Mais ils s'étaient trouvés embarqués dès leur 

mariage dans l'existence nomade que la Direction des Chemins de 

Fer de l'époque imposait à un certain nombre de ses agents. Le service 

des affectations ayant jugé bon d'ajouter le piment de la sur-


prise linguistique aux éléments traditionnels d'incertitude qui résultent 

des différences de climat, de relief et d'environnement, ils 

furent transbahutés, au cours de ces années mythologiques de la fin 

du siècle, de Welkenraedt à Philippeville, de Saint-Nicolas-Waes à 

Libramont. C'est ainsi qu'ils avaient vu naître leurs enfants aux 

quatre coins du pays. 

Mon grand-père, qui avait été élevé dans le respect de la hiérarchie, 

s'accommodait sans trop de peine de cette vie de bohémiens 

qui exaspérait sa femme. Il est difficile de penser qu'il ait pris le 

moindre plaisir à cette cascade de déménagements, mais il faisait 

apparemment confiance à la sagesse de son employeur sans visage. 

En tout cas, il ne se posait pas de questions. Je serais assez porté 

à croire qu'il imaginait que pour organiser, en tenant compte de 

lois aussi rigoureuses que celles de la mécanique céleste, une répartition 

équilibrée de la main-d'œuvre sur le réseau national, il fallait 

qu'une sorte d'infatigable dieu obscur, abrité quelque part dans les 

entrailles de la machinerie administrative, assurât la bonne marche 

de toute une quincaillerie délicate, hérissée d'engrenages subtils et 

lestée des contrepoids opportuns, assez semblable en fait aux 

monstres mécaniques que Tinguely inventerait un jour. C'est sans 

doute ce qu'il appelait le haut lieu. 

Cette crédulité agaçait fortement ma grand-mère qui ne voyait 

dans ce qu'elle appelait « un brassage de loterie » qu'une manifestation 

de l'arbitraire du pouvoir : Il m 'est arrivé de lui dire qu 'il 

avait une mentalité d'esclave», m'avoua-t-elle un jour. Et elle 

ajoutait en rougissant un peu : « Ce sont les seules véritables querelles 

que nous ayons eues pendant toute notre vie »... 

Il y a dans l'Intermezzo de Giraudoux une scène superbe qui 

offre au Contrôleur des Poids et Mesures l'occasion d'exposer à 

Isabelle la complexité retorse et poétique des règles qui régissent 

le jeu des promotions dans l'Administration française : elle m'a 

toujours fait penser au destin de mes grands-parents. 

Au moins, dans cette partie de jeu de l'oie que fut leur existence, 

l'ultime coup de dés fut heureux. Tout se passa comme si 

la Némésis administrative, prise de remords, s'était soudainement 

avisée de refaire ses comptes : en 1923, mon grand-père, classé 

« agent de haut mérite », fut propulsé dans la case marquée Bruges 

pour les quelques années qui le séparaient de la retraite. 

Après tant de campements de fortune, de carrefours malencon-


treux, de bifurcations hasardeuses, c'était en fin de compte la halte 

rêvée. Avec l'enthousiasme de fiancés en quête de leur premier 

gîte, mes grands-parents se mirent à la recherche d'un logis. 

On leur indiqua au cœur du faubourg de Saint-André, passé la 

porte Maréchale, une sorte de clos de verdure formé d'un groupe 

de quelques cottages entourés de leurs jardins. L'un de ceux-ci, qui 

se trouvait à louer, leur parut convenir en tous points : c'était enfin 

une vraie demeure, avec une ou deux pelouses, quelques arbres, et 

des fleurs. Il y avait même un lopin annexe où mon grand-père 

pourrait planter des salades et les regarder pousser. 

Je ne suis jamais parvenu à savoir qui inspirait l'autre, mais 

d'emblée, une manière de complicité amoureuse s'installa entre le 

génie de la maison et la personnalité de ma grand-mère. Durant les 

sept années au cours desquelles j'ai passé là-bas la plus grande partie 

de mes vacances d'été, j'ai été le témoin privilégié de cette 

osmose. J'en fus aussi, au premier chef, le bénéficiaire. Comment 

le dire ? J'ai toujours éprouvé le sentiment que le bonheur de vivre 

s'enrichissait d'une stimulation insolite sous son toit. Si bien qu'après 

plus de soixante années, la maison et le jardin de Bruges 

demeurent auréolés dans ma mémoire d'une grâce d'élection particulière 

: celle des lieux où l'ajustement parfait des êtres et des choses 

nous ménage une connivence avec les puissances amicales de 

l'invisible. 

L'enchantement commençait dès l'entrée du clos dans une rue 

voisine de la chaussée de Gistel : la grille ouvrait sur une allée bordée 

de haies assez hautes que jalonnaient une série d'ogives de verdure 

bâties sur un treillage dont l'armature avait disparu depuis 

longtemps sous la végétation. Au fil du temps, les ramures avaient 

tressé des passerelles de feuillage entre les arcades jusqu'à composer 

sur une vingtaine de mètres une charmille unique arrondie en 

berceau. Ce véritable tunnel de feuillée qui serpentait en flânant 

entre les jardins se divisait en plusieurs sentiers qui conduisaient 

aux maisons encore invisibles dans la masse des arbres : celle de 

mes grands-parents était la dernière. 

Au cœur de l'été, ce modeste réseau de sentes figurait à mes 

yeux le labyrinthe du Minotaure. Mon plaisir était naturellement 

d'imaginer que j'aurais été capable de m'y perdre, et je m'étais 

appliqué à retenir que pour arriver chez nous il fallait, depuis la


grille, suivre l'allée principale sur une longueur de 67 pas, faire 

ensuite 32 pas dans le premier chemin qui s'ouvrait sur la gauche 

avant de s'engager dans un sentier vers la droite (26 pas) qui aboutissait 

au petit portillon à claire-voie dont la peinture vert pomme 

se fondait dans le feuillage. 

J'ai passé bien des heures heureuses dans ce déambulatoire de 

verdure dont j'étais la plupart du temps l'hôte unique, si j'excepte 

le chat de nos plus proches voisins. Quand il faisait soleil, il y 

régnait, même au plus fort du jour, une pénombre dorée dont la 

paix claustrale me ravissait et m'inquiétait un peu. L'irréalité de la 

lumière poudreuse qui jouait à travers les feuilles, ce silence d'eau 

profonde où j'avais l'impression de me haler comme un plongeur, 

et jusqu'à la légère oppression que suscitait dans mon esprit la 

luxuriance d'une végétation qui paraissait capable de submerger 

toute autre vie que la sienne, contribuaient à me persuader qu'à 

quelques dizaines de mètres de la chaussée, le monde des hommes 

était aboli. Un de mes jeux favoris consistait d'ailleurs à me comporter 

en survivant : je m'étais ménagé à l'insu du chat une ou 

deux caches dans les buissons, et je négligeais rarement, en vue 

d'une disette éventuelle, de compléter l'ordinaire de mon goûter en 

grappillant quelques provisions supplémentaires à la cuisine. 

Mais les instants de haute félicité que j'ai connus sous mes voûtes 

de frondaison demeurent unis dans mon souvenir à ces journées 

de temps incertain que ma grand-mère appelait du temps d'arc-enciel, 

où le soleil continuait à briller entre les nuages au cœur même 

des averses de pluie tiède. 

Dès mes premiers pas sous le couvert de l'allée, j'avais l'impression 

de dériver au fil d'un courant d'effluves émanant de la 

mosaïque des jardins qui m'entouraient. J'épelais tout un alphabet 

d'odeurs où le parfum des roses échauffées par le jour, suavement 

exalté par l'ondée, se mêlait à la senteur puissante de la terre 

mouillée. 

Mais la véritable fête, c'était la lumière qui me la donnait : les 

jeux conjugués de la pluie et du soleil transformaient mon repaire 

de verdure en une manière de grotte océanique où tous les tons du 

vert, du jade au céladon, de l'émeraude à l'aigue-marine, rivalisaient 

dans une pénombre élyséenne criblée de rayons. La plus 

mince ramure baignait dans une mousse de lumière dorée qui 

paraissait puiser son éclat à quelque fabuleuse source intérieure. Je


ne me lassais pas de contempler à travers l'épaisseur du feuillage 

encore nappé de pluie, mais d'où montaient déjà les premières 

vapeurs, l'irisation des gouttes suspendues qui, durant un moment 

dont j'aurais souhaité prolonger les délices, continuaient l'une 

après l'autre à se détacher, comme à regret, de l'extrême pointe des 

feuilles vernissées. 

Je ne savais pas encore que je découvrais dans cet avènement 

éphémère d'une œuvre de la nature une préfiguration du plaisir que 

je trouverais un jour dans les accomplissements de l'art des hommes. 

Mon grand-père ne connut pas le bonheur de regarder longtemps 

pousser ses salades. Au printemps de 1925, il mourut brusquement 

d'une thrombose cérébrale, laissant sa femme dans une grande solitude. 

Mes parents eurent l'intelligence de me conduire dare-dare à 

Saint-André. Quand on voulut me pousser dans les bras de la petite 

dame vêtue de noir, aux traits ravagés, qui nous accueillait sur le 

seuil, je me détournai violemment en demandant où était ma grandmère. 

C'est la seule fois que je la vis pleurer. 

Je passai mes vacances auprès d'elle. J'étais à l'époque son unique 

petit-enfant. Comme il est naturel, elle s'attacha farouchement 

à moi. De mon côté, j'ai le sentiment de lui avoir donné tout 

l'amour que le cœur d'un garçon de cinq ans était capable de contenir. 

Dans une des images les plus anciennes que ma mémoire ait 

conservées d'elle, je me découvre entre ses bras. Mais à l'instant 

où elle va m'embrasser — nous sommes presque tête contre tête — 

je rejette la nuque en arrière pour suivre doucement de l'index, 

comme sur l'émail d'une porcelaine précieuse, le lacis des craquelures 

que les rides dessinent sur la peau de ses pommettes. Et je 

me rappelle m'être parfois demandé si, en lui tapotant la joue du 

bout de l'ongle, le visage de ma grand-mère se mettrait à chanter. 

J'ai pourtant fort peu de souvenirs précis de ce premier long 

séjour à Saint-André. Quand je m'efforce d'évoquer quelque trace 

des événements de cet été-là, je ne retrouve qu'une sorte de brume 

dorée où flotte un bonheur aux contours indistincts. Il faut la


chance d'un rêve comme celui que j'ai fait cette nuit pour qu'une 

très vieille marée reflue, laissant à nu l'un ou l'autre trésor fascinant 

et dérisoire : le tintement de la clochette du portillon d'entrée 

annonçant l'apparition quotidienne du facteur au seuil de l'allée du 

jardin, la longue note flûtée que file la grive du soir à la pointe du 

bouleau, ma grand-mère assise devant moi dans le fauteuil à bascule 

en train de peloter la laine dont je maintiens l'écheveau bien 

tendu entre mes poignets écartés, ma course extasiée autour du 

grand mûrier de la pelouse bourdonnant d'une nuée de hannetons 

dans la lumière du crépuscule... 

En fait, c'est sur ma mémoire inconsciente que ces semaines ont 

exercé leur empire le plus durable. C'est ainsi que le nom de Bruges 

a conservé dans mon esprit une connotation festive si intense 

qu'aujourd'hui encore je ne puis l'entendre prononcer sans un frisson 

de bonheur, comme si, par-dessus un gouffre de soixante-dix 

années, il avait le pouvoir de rendre la vie à cet univers de poésie 

et de liberté auquel le visage de ma grand-mère est si ardemment 

associé. Depuis ma petite enfance, je lui ai toujours attribué une 

dignité particulière dans l'aristocratie des mots qui, au-delà de 1' 

étroite signification que leur prête le consentement général, enrichissent 

le tissu sensoriel du langage de tout un trésor de saveurs, 

de couleurs et de parfums : la seule magie de sa consonance suscite 

en moi le sentiment d'une complicité exultante entre l'idée de ville 

et celle de volupté, de velours et de vacances. 

Ma grand-mère ne possédait aucune culture littéraire. Soumise 

dès la naissance aux lois d'un milieu social qui considérait la lecture 

comme un luxe interdit aux femmes, mariée très jeune à un 

homme qui ne s'intéressait qu'à sa profession, bientôt chargée 

d'enfants, elle avait passé sa vie à sécher sur pied dans une grande 

faim d'évasion mentale entre les tyrannies de la marmaille et les 

urgences du pot-au-feu, pour se retrouver, la soixantaine venue, 

avec une voracité intacte, des loisirs inattendus, et tout aussi ignorante 

qu'à vingt ans. 

Comme elle n'était pas femme à se résigner sans combattre, 

l'idée lui vint un matin qu'il n'était peut-être pas trop tard pour 

regagner une partie du temps perdu. Mais elle ne se décida pour


de bon qu'au lendemain de la mort de mon grand-père. Elle se mit 

alors à fréquenter avec assiduité la Bibliothèque communale. Au 

cours des premières semaines de son deuil, sa visite hebdomadaire 

à la place Jean Van Eyck fut même l'unique sortie qu'elle s'autorisât. 

Les promeneurs des après-midi de printemps occupés à rêver 

du côté de la Loge des Bourgeois et de l'ancien Tonlieu croisaient 

le vendredi vers la tombée du jour une petite dame serrant deux ou 

trois volumes sous le bras qui trottinait dans la direction de la rue 

des Pierres sans se rendre compte que sa toque de fourrure était 

comiquement posée de travers sur ses cheveux blancs. Il arrivait à 

certains de se détourner en l'apercevant à cause de cet air de 

grande solitude qu'ils lisaient sur son visage. 

Ainsi qu'on pouvait l'espérer, le temps fit son œuvre dans l'esprit 

de ma grand-mère. Au fil des mois, la pratique des livres dans 

laquelle elle n'avait vu à l'origine que le symbole de sa libération 

et l'instrument d'une revanche sur le destin, finit par se muer en 

passion toute pure. Elle connut la surprise d'accueillir en elle, avec 

la violence des tentations majeures, le besoin de dévorer le monde 

des autres pour en faire sa substance. Mais comme elle ne disposait 

pas des instruments de mesure qu'une éducation élémentaire aurait 

pu lui apporter, elle ne parvint jamais à faire la distinction entre 

le meilleur et le pire : sa disponibilité permanente à l'égard de tous 

les dépaysements de l'imaginaire l'amenait à absorber avec la 

même avidité Balzac et Paul Bourget, Zola et Marcel Prévost, 

Maupassant et Henry Bordeaux. Chaque lecture nouvelle lui 

ouvrait les portes d'un ailleurs fabuleux, étranger aux mesquineries 

de la vie quotidienne, où tout était signe et couleur, innocence et 

plaisir. 

Il était inévitable qu'en me voyant plongé à toute heure du jour 

dans ces récits d'aventures qui avaient assez d'empire sur mon 

esprit pour que j'en oublie l'heure des repas, elle en arrivât à s'intéresser 

elle-même à mes lectures. C'était d'ailleurs tout à fait dans 

la ligne du plan qu'elle avait conçu à mon sujet. 

Ce qu'elle n'avait sans doute pas prévu, c'est qu'elle se prendrait 

au jeu et qu'après avoir dévoré en deux ou trois semaines tout 

le lot de livres que j'avais apportés dans mes bagages, elle me 

presserait de l'accompagner à la Bibliothèque pour l'aider à en 

choisir d'autres. 

En fait, nous possédions beaucoup de traits communs : comme


moi, elle prenait tout ce qu'elle lisait pour argent comptant et elle 

engageait son être entier dans l'entreprise de la lecture jusqu'à 

mener en compagnie de ses héros une existence parallèle à celle 

qui était la sienne au milieu des hommes. Cette aptitude à déserter 

la réalité au profit des prodiges de la vie rêvée lui aurait sans doute 

valu un certain nombre de déboires dans la société locale, si elle 

n'avait possédé la maîtrise absolue d'un talent que je n'ai connu 

à personne d'autre : celui de s'absenter à volonté de la conversation 

sans que son interlocuteur s'en aperçût. Elle était tout à fait capable 

de faire excellente figure dans un salon et de prononcer à point 

nommé les paroles qui conviennent tout en se trouvant par la pensée 

à des milliers de kilomètres. Elle pouvait articuler d'une voix 

désabusée : « Il est bien vrai, chère Madame qu 'il n'y a plus de 

saisons », pendant qu'elle galopait en esprit avec le dernier des 

Mohicans dans la vaste plaine de l'Hudson. 

Je me souviens qu'elle m'a fait un jour l'aveu d'une distraction 

de ce genre en pouffant derrière sa petite main gantée, tandis que 

nous passions la porte Maréchale en revenant d'un de ces thés de 

veuves auxquels il arrivait qu'elle fut conviée à Saint-André. Je me 

revois en train d'en rire avec elle. Il est vrai qu'à beaucoup 

d'égards, nous avions le même âge. 

Sans que nous l'eussions prémédité le moins du monde, notre 

vie en commun s'était organisée d'elle-même autour d'un certain 

nombre d'habitudes dont quelques-unes avaient acquis au long des 

années une sorte de dignité rituelle. 

J'ai déjà évoqué ces instants privilégiés des fins d'après-midi 

où, rentrant du jardin après avoir longuement robinsonné dans les 

arbres, je retrouvais ma grand-mère et son tricot sur le perron : 

cette trêve d'une heure qu'elle s'accordait avant le dîner était un 

des seuls moments de pur loisir où nous avions l'occasion d'être 

ensemble. Comme je savais que cette halte était un des bonheurs 

de sa journée, je m'efforçais d'être à l'heure au rendez-vous. Mais 

pour être franc, c'était moins le souci de ne pas lui faire de peine 

qui occupait ma pensée que la curiosité du programme qu'elle 

allait me proposer ce soir-là. Car les bâtons rompus n'étaient pas 

son fort et elle n'abandonnait jamais au hasard le soin d'organiser 

notre conversation. 

Chaque fois qu'elle se sentait en veine de confidences, elle


reprenait le cours de la chronique familiale dont elle avait commencé 

de dérouler le fil quelques semaines plus tôt. Mais il arrivait 

aussi qu'elle me suggérât une « récréation ». Son esprit lui soufflait 

quantité d'idées dont l'invention et la diversité m'étonnaient toujours 

: elle se plaisait par exemple à élaborer des concours fondés 

sur les souvenirs que nous avions gardés de nos lectures communes. 

Elle agençait le jeu avec assez d'adresse pour me permettre 

d'oublier que j'en étais l'unique participant. Si bien qu'à l'issue de 

l'épreuve, je trouvais parfaitement naturel que ma sagacité se trouvât 

récompensée par l'habituel berlingot de pâtes d'amandes destiné 

au lauréat. 

Je présume que dans la pensée de ma grand-mère, ces séances 

faisaient partie du plan d'éducation qu'elle avait mitonné à mon 

sujet. Mais quelle qu'en ait été l'intention, il n'est pas douteux que 

la subtilité de leur inspiration en aurait remontré à bien des pédagogues 

: le tour à la fois plaisant et imprévisible des fabulations 

qu'elles mettaient en œuvre s'accordait à merveille avec ce goût de 

l'étude associé à la passion du jeu qui, en ce temps-là déjà, était 

une des particularités de ma nature. 

Je n'ai pas gardé le souvenir de tous les sujets que nous avons 

abordés en ces circonstances. Mais il est une de ces séances au 

moins dont le plus petit détail est demeuré présent dans ma 

mémoire : celle où, pour les besoins du jeu qui m'était proposé, ma 

grand-mère m'apprit à utiliser le dictionnaire. 

Le respect sans limites qu'elle nourrissait à l'égard de toutes les 

expressions de la culture s'étendait naturellement à ses instruments. 

L'autel réservé dans les maisons romaines au culte des dieux 

domestiques était figuré chez nous par l'étagère du salon où le 

Nouveau Petit Larousse illustré trônait à côté de La France Pittoresque, 

des Fables de La Fontaine, de La Légende des Siècles, et 

— Dieu sait pourquoi ! — de la Harpe d'Armorique d'Auguste 

Brizeux. 

Le volume à la fleur de pissenlit semée au vent représentait pour 

ma grand-mère une manière d'oracle qui était censé avoir réponse 

à tout. Elle le consultait non seulement pour apaiser ses anxiétés 

orthographiques lorsqu'elle entreprenait d'écrire à l'un de ses multiples 

correspondants, mais chaque fois que la vie lui posait un problème 

dont la solution ne se trouvait pas dans son livre de cuisine. 

Elle entretenait avec lui les rapports de déférence précautionneuse


qui unissent une dévote à son missel et elle savourait le texte de 

ses définitions comme autant de friandises. 

En ce qui me concerne, je ne connaissais l'ouvrage que par le 

crédit dont il jouissait dans l'esprit de ma grand-mère : l'instituteur 

de mon village ne l'utilisait pas en classe et mes parents paraissaient 

le dédaigner au profit du dictionnaire en six volumes dont 

l'aspect monumental m'avait toujours découragé. 

Une après-midi de juillet, pour les besoins d'un de ces concours 

dont j'ai parlé, le petit Larousse aboutit pour la première fois sur 

la table du perron. 

J'avais mission de rechercher un tableau qui illustrât une des 

campagnes de l'Empire. Comme ma grand-mère avait maintes fois 

constaté que les exploits de l'épopée napoléonienne enflammaient 

mon imagination, elle n'avait évidemment pas choisi le sujet en 

toute innocence. Au hasard des pages, mon regard tomba sur le 

1814 de Meissonier, qui m'était inconnu. Le choc fut considérable : 

le spectacle de la plaine enneigée où le vaincu de Borodino, la 

main posée sur l'estomac, chevauche mélancoliquement à la tête du 

cortège de ses maréchaux frigorifiés, sous l'œil de la piétaille massée 

en flanc-garde qui voit « pour la première fois l'aigle baisser 

la tête », me bouleversa si profondément qu'en dépit des efforts 

que je fis pour dissimuler mon émotion à ma grand-mère, je ne pus 

m'empêcher de verser quelques larmes. 

Mon trouble l'enchanta si fort qu'elle céda dans l'instant à la 

tentation de faire défiler devant moi la série complète des seize 

« planches Beaux-Arts » du dictionnaire. Au cours de la demiheure 

suivante, j'encaissai sans aucun ménagement Les Funérailles 

d'Atala, L'Appel des dernières victimes de la Terreur, La Barque 

de Dante, L'Assassinat du duc de Guise, Les Pestiférés de Jaffa, 

Le Serment du Jeu de Paume, Le Radeau de la Méduse, et quantité 

d'autres œuvres du même genre à forte connotation historico-sentimentale. 

La charge émotionnelle dégagée par ce panoramique accéléré 

était assez intense pour mettre hors de soi un garçon de mon âge 

dont la curiosité ne connaissait pas de bornes, mais dont la culture 

historique et picturale était à peu près nulle. Lorsque ma grandmère 

en arriva à la dernière planche (Thomyris faisant plonger la 

tête de Cyrus dans un vase de sang), je me trouvais dans un état 

d'excitation difficile à décrire.


Car chaque tableau que me proposait ma grand-mère éveillait 

vingt questions dans mon esprit. Aucune, il faut le dire, ne concernait 

les peintres eux-mêmes, à l'égard de qui la qualité détestable 

des reproductions du petit Larousse m'incitait à demeurer sans opinion. 

Ce qui motivait mon intérêt et mes questions, c'étaient les sujets 

traités : ils évoquaient la plupart du temps des personnages dont je 

n'avais jamais entendu le nom, mais dont l'aventure paraissait les 

situer hors du commun. Est-il besoin d'ajouter que mon désir d'en 

savoir davantage sur leur destin s'accroissait subtilement du fait 

que les titres dont les peintres avaient affublé leurs œuvres semblaient 

se draper à plaisir dans le mystère de leurs constituants lexicaux 

? 

Que pouvait bien signifier le mot « excommunication » ? Quel 

crime avait commis le roi Robert pour encourir une peine au nom 

aussi redoutable qui lui valait de se retrouver abandonné sur son 

énorme trône au fond d'uns salle désertée, avec sa couronne sur la 

tête et une femme éplorée dans les bras ? 

J'aurais aimé recueillir un certain nombre de précisions sur les 

Thermopyles : il me tardait d'apprendre pourquoi cet étrange Léonidas, 

après avoir jugé bon de se mettre tout nu pour combattre, 

n'était pas parvenu à attirer l'attention de ses ennemis qui lui tournaient 

le dos en lançant des couronnes au hasard. 

Je brûlais de savoir pourquoi les « énervés de Jumièges », prostrés 

au fond de cette barque dérivant au fil de l'eau, répondaient 

aussi mal à la conception que je me faisais d'un état où je voyais 

fréquemment ma mère. 

Mais surtout, comme j'étais toujours prêt à m'attendrir sur l'infortune 

d'autrui, je me demandais quelle terreur pouvait paralyser 

à ce point les enfants d'Edouard sur leur lit à baldaquin et à courtines. 

Hélas ! J'étais incapable de répondre à toutes ces questions. Le 

drame, c'est que ma grand-mère n'était pas mieux informée. La 

merveille, c'est qu'elle aurait donné comme moi quelques berlingots 

de pâte d'amandes pour apprendre ce que nous ignorions l'un 

et l'autre. Notre plaisir, notre fastueux, notre somptueux plaisir fut 

d'associer nos ignorances et notre curiosité pour découvrir ensemble 

les réponses qui nous manquaient. 

Je revois le duo d'amoureux que nous formions durant ces quel-


ques heures qui ont compté dans ma vie. Thérèse-Augustine avait 

déniché une loupe dans le tiroir de sa commode et elle se tenait 

assise en équilibre précaire sur l'extrême bord de son fauteuil à 

bascule, analysant avec une attention bijoutière les plus minuscules 

détails d'un de ces petits rectangles noirâtres au tracé pâteux que 

le Larousse intitulait pompeusement « planches en similigravure ». 

Moi-même j'avais quitté mon banc dans l'excitation de la recherche 

: je regardais par-dessus l'épaule de ma grand-mère en me 

demandant quelle était la race du petit chien des enfants 

d'Edouard. 

La grosse chaleur était maintenant tombée. L'après-midi déclinait 

doucement vers le crépuscule. C'était l'heure où la grive filait 

sa note la plus pure. On entendait des voix dans les jardins. Bientôt, 

la tiède flambée du soir consumerait les dernières abeilles. 

Je crois que je n'ai plus jamais été aussi heureux. 

[Ce texte est extrait du manuscrit de La visite à la grand-mère, 

le nouveau roman, à paraître, de Charles Bertin.]

De quelques mots 

voyageurs au long cours 

Communication de M. Willy BAL 

à la séance mensuelle du 11 juin 1994 

Dans le Voyage à l'île de France, Bernardin de Saint-Pierre, 

parlant des dames de la bonne société, écrit : « Dès qu'il y a un bal, 

elles arrivent en foule, voiturées en palanquin. C'est une espèce de 

litière, enfilée d'un long bambou que quatre Noirs portent sur leurs 

épaules : quatre autres les suivent pour les relayer ». 

L'intérêt de ce texte est de décrire l'objet, le mode de locomotion 

et d'attester la chose et le mot à l'île Maurice en 1768. A la 

Réunion, on ne trouve le mot qu'en 1833. Son histoire est assez 

bien connue des lexicologues. Je ne ferai que la rappeler brièvement. 

Palanquin apparaît en français en 1589 selon le dictionnaire 

de Bloch et von Wartburg, en 1610 seulement d'après le Robert 

historique. L'hypothèse couramment admise y voit un emprunt au 

portugais palanquim, attesté vers 1545, auquel on reconnaît une 

origine indienne, peut-être le telugu pallakî, apparenté lui-même au 

sanscrit paryanka ' lit, litière '. Cette explication ne soulève aucun 

problème phonétique — ou sémantique — et me semble confirmée 

par l'histoire de ce mode de locomotion. Toutefois, certains philologues, 

dont José Pedro Machado, auteur du Dicionârio etimolôgico 

da lingua portuguesa, n'excluent pas que palanquim soit un 

dérivé de palanque, attesté dans cette même acception quelque dix 

ans plus tôt et qui pourrait être apparenté au latin vulgaire palanca, 

latin classique palanga — gros bâton servant à transporter de lourdes 

charges —, d'où notamment le français palanche. 

Venons-en à deux synonymes ou quasi-synonymes moins connus 

de la lexicologie française. 

Leconte de Lisle intitule l'un de ses Poèmes barbares, exacte-

De quelques mots voyageurs au long cours 161 

ment le trente-quatrième du recueil, « Le manchy », composé vers 

1858. 

« Sous un nuage frais de claire mousseline 

Tous les dimanches au matin, 

Tu venais à la ville en manchy de rotin, 

Par les rampes de la colline. » 

Evocation d'une jeune créole, prématurément disparue, qui arrache 

au poète parnassien un de ses rares cris : 

« O charmes de mes premiers rêves ! » 

Robert Chaudenson, dans son monumental Lexique du parler 

créole de la Réunion (1974), signale le mot comme vieux et ajoute 

que la graphie la plus courante dans les documents anciens de l'île 

est manchit. Toutefois, les premières attestations, datant respectivement 

de 1817 et de 1833, fournissent la forme manchil. L'observation 

faite en 1817 précise que «les manchils, autre espèce de 

palanquin, sont beaucoup plus simples : ce n'est qu'un petit lit suspendu 

sous un tendelet mobile » et, confirmant le témoignage de 

Leconte de Lisle, ce texte note qu'« il n'est guère de femme blanche 

qui n'ait son manchil ». 

Le Glossary of Anglo-Indian Colloquial Words and Phrases de 

Hobson-Jobson (édité par H. Yule et A.C. Bumell, 1903) cite en 

anglo-indien les formes manjeel (1811) et muncheel (plus rarement 

munsheel), dont nous avons plusieurs attestations à partir de 1819, 

toutes relatives à la côte de Malabar (Sud-Ouest de l'Inde). Ces 

formes sont rapprochées du concani machîl ou manchil, du tulu 

(langue dravidienne) mânchilu ou du malaial maiijîl, dont l'origine 

pourrait être le sanscrit mahcha signifiant ' lit, siège '. 

D'autre part, dans l'Inde ci-devant portugaise, on désignait par 

machila ou manchila (variante graphique manchilla) une sorte de 

lit portable, fait de bois, avec le fond et les côtés en rotin, suspendu 

par des chaînes à une perche de bambou, couvert d'une espèce de 

petite tente protégeant de la pluie ou du soleil, le tout porté sur les 

épaules de quatre hommes. 

Anglo-indien muncheel, luso-indien manchila, français réunionnais 

manchil désignant une même réalité sont évidemment tirés de 

la même source. Ajoutons-y les témoignages venus de l'Afrique du 

Sud-Est, où le mot est attesté dans des textes portugais sous diverses 

formes graphiques maxila, maxilla, machila, machilla. On

162 yVillv Bal 

trouve aussi machira, qui ne pose aucun problème phonologique : 

la variation llr est très fréquente dans les langues bantoues, qui ne 

possèdent généralement qu'un seul de ces deux phonèmes. 

L'analogie référentielle avec le palanquin incline à penser à une 

origine indienne, appuyée sur les formes des langues indiennes 

citées plus haut. Cette hypothèse est très répandue ; elle avait 

notamment été acceptée par Mgr Rodolfo Dalgado, spécialiste de 

la lexicologie luso-orientale, dans son ouvrage de 1913, Influência 

do Vocabulârio Português em Lînguas Asiâticas. De la côte de 

Malabar, les Portugais auraient introduit le mot dans l'Afrique du 

Sud-Est et dans les îles de l'Océan Indien. 

Mais voilà que la comparaison des datations met en difficulté 

l'hypothèse de l'origine indienne. Les formes anglo- ou lusoindiennes 

ne sont relevées qu'à partir du début du XIX e siècle, 

alors que les formes africaines sont abondamment attestées deux 

siècles plus tôt, exactement à partir de 1609. 

La chose se complique quand on réunit le corpus des attestations 

africaines du type MACHILA. A côté des formes qui désignent une 

espèce de palanquin, on en trouve qui désignent une grosse toile 

de coton. Ce sens est le plus ancien, attesté dès 1569, et est encore 

noté à l'époque contemporaine dans le district de Tete et dans le 

Zambèze inférieur, sous la forme machira. Celle-ci pourrait être le 

pluriel, avec le préfixe ma-, de chira ' grosse toile de fabrication 

indigène '. 

Homonymie ou polysémie ? Cria des lexicologues. Une meilleure 

connaissance de la réalité désignée peut nous aider à voir 

clair. J'ai cité plus haut une description de la machila faite de bois 

et de rotin mais tous ces palanquins ne sont pas faits des mêmes 

matières. Voici une autre description, datée de 1808, se rapportant 

à Goa : « A machilla é uma especie de palanquim usado em Goa. 

He meramente um panno de lona suspenso de um bambû, que é 

levado à cabeça de quatro homens » [Une machilla est une espèce 

de palanquin employé à Goa. C'est simplement une pièce de toile 

suspendue à un bambou, qui est porté sur la tête de quatre hommes]. 

Un texte de 1885 apporte une confirmation, non sans quelque 

malice : « O sr. governador levava uma machila (cadeirinha) feita 

de lona forte, e andou socegado ; mas eu, infelizmente, nào tinha 

senâo uma machila em forma de rede. » [Monsieur le gouverneur 

avait une machila de forte toile, et voyagea confortablement ; mais


moi, malheureusement, je n'avais rien d'autre qu'une machila en 

forme de hamac]. 

Du sens le plus anciennement attesté du type MACHILA — 

grosse toile de fabrication indigène —, on a pu passer très aisément 

par métonymie, pars pro toto, au sens de ' palanquin fait d'une 

pièce de toile '. 

Ainsi résolu le poblème de la polysémie du mot africain, revenons 

à la question du sens dans lequel s'est fait le voyage de ce 

mot migrant. Les deux siècles de décalage entre les attestations 

africaines et les attestations indiennes ainsi que certains doutes sur 

le caractère indigène ou vernaculaire des formes indiennes invoquées 

comme étymons ont amené Rodolfo Dalgado à proposer 

pour le type MACHILA une migration à partir de l'Afrique du 

Sud-Est (Cfr. Contribuiçôes para a Lexicologia Luso-Oriental, 

1916, et Glossârio Luso-Asiâtico, 1921). Cette thèse est défendue 

également par d'autres lusitanisants, dont Luis de Matos. 

Quoi qu'il en soit de son origine, le mot est bien vivant à l'époque 

contemporaine en portugais de Mozambique, comme en témoigne 

une glose du romancier Rodrigues Junior, dans Muende (Lourenço 

Marques, 1960) : « machila : transporte de que os indigenas 

se servem para levarem os brancos e as pessoas importantes do 

regulado ». [moyen de transport dont les indigènes se servent pour 

véhiculer les blancs et les personnes importantes de la chefferie], 

Machila a d'ailleurs traversé le continent noir sur les pas des 

voyageurs et trafiquants portugais. C'est ainsi que l'ethnologue 

allemand Adolf Bastian, auteur de Ein Besuch in San Salvador, der 

Hauptstadt des Kônigreichs Congo. Ein Beitrag zur Mythologie 

und Psychologie (Bremen, 1859), a noté, à Luanda, dans les années 

1850 : « Die Europâer lassen sich stets in Maschiles, die den indischen 

Palankinen âhnlich sind, tragen ». [Les Européens se font toujours 

porter dans des Maschiles, qui sont semblables aux palanquins 

indiens]. Maschiles est une transcription à l'allemande du 

pluriel de l'afro-portugais machila. 

Enfin, j'ai aussi rencontré le mot dans un texte portugais de 

1880, relatif à l'île de Saint-Thomas, dans le golfe de Guinée: 

« ...tomando a posiçâo servil do negro carregador de maxilla... » 

[...prenant la position servile du noir porteur de maxilla...] (Nuno 

de Freitas Queriol, « As Missôes Cathôlicas em Âfrica », Bol. Soc. 

Geo. Lisboa, 2a Sér., 1 (1880), p. 25).


Une dernière remarque : le mot manchil, manchy ou manchit de 

la Réunion est du genre masculin alors que machila est féminin en 

portugais. Serait-ce un indice du fait qu'à la Réunion il aurait été 

amené plutôt par l'anglo-indien ? Ou bien ce changement ne serait 

pas significatif : il s'est opéré de même dans le mot suivant. 

En Afrique centrale, le terme le plus courant pour désigner ce 

moyen de transport est tipoy, masculin en français, dont les variantes 

graphiques sont nombreuses, signe d'un emprunt oral (tipoye, 

tipoie, tippoy, tippoï, tshipoy avec une palatalisation qui fait penser 

au brésilien ou à certaines langues bantoues). Une dérivation a produit 

tipoyeur ' porteur de tipoy ' employé notamment par P. Davister 

dans Ma Congolie en nœud papillon (Luttre, 1954, p. 114). 

L'Inventaire des particularités lexicales du français en Afrique 

noire (sigle IFA, l rc éd. 1983, 2 e éd. 1988) note tipoy au Zaïre et 

au Rwanda '. Mais je l'ai rencontré aussi dans le Voyage au Congo 

d'André Gide (87 e éd., p. 90), texte sur lequel je reviendrai, et dans 

Heures africaines de James Vandrunen (Bruxelles, 1900, p. 217), 

où l'auteur évoque une scène qui se déroule au Gabon : « ...une 

Européenne en robe blanche [...] passe en hamac de transport, un 

tippoï, porté par deux noirs en longue chemise ». 

Tipoy est emprunté au portugais tipôia, nom féminin, lui-même 

repris d'une langue amérindienne du Brésil (le tupi-guarani). On 

trouve ce mot à la fin du XVI e siècle, désignant une sorte de filet 

ou un vêtement féminin (une pièce d'étoffe) dans lequel les mères 

1. La notice du mot fournit les informations suivantes : 1° Chaise à porteurs. 

« Le tipoye débouche du sentier. Bien qu'ils soient en nage, les porteurs se mettent 

au petit trot pour ménager à leur redoutable fardeau — et à eux-mêmes, les plus 

nobles porteurs — une entrée solennelle devant ces lourdauds de paysans ! » (O. 

Bolombo, Kavwanga, Namur, 1954, p. 15). 

Syn. : chaise de poste. 

Comp. : tipoy-cheval. 

2° Hamac en cordes ou en osier, fixé à un ou deux bambous, porté par une 

équipe de deux, quatre ou six porteurs qui se relaient. 

Encycl. On s'en servait à l'ép. colon, pour transporter les notables et pour traverser 

les marais ou des passages difficiles. L'usage du hamac fut interdit pendant quelque 

temps, sous prétexte d'abus (cf. M. L. Bevel, Le Dictionnaire colonial [Encyclopédie], 

Bruxelles, 3 e éd., 1955, p. 148). Utilisé aujourd'hui encore au Rwanda pour 

le transport des blessés. 

Syn. : hamac. 

Dér. : tipoyeur.


indiennes portent leurs jeunes enfants (Cfr G. Friederici, Amerikanistisches 

Wôrterbuch und Hilfswôrterbuch fur den Amerikanisten, 

2 e éd., Hamburg, 1960, pp. 611-612). Selon J. P. Machado, le sens 

de véhicule, moyen de transport, n'apparaîtrait qu'en 1874. Date 

manifestement erronée, trop tardive. Mgr Rodolfo Dalgado fournit, 

de 1845, une attestation non équivoque de ce sens: « uma tipoia 

muito rica com cortinas de seda » [un tipoy très riche avec des 

rideaux de soie]. De même, vers 1850, Adolf Bastian, dans l'actuel 

Angola, observe des « Hângematte » [hamacs] de transport dits 

Tipoya. Un passage de YHistoria de Angola due à da Silva Corrêa 

(t. I, p. 83), dont la glose est particulièrement explicite, me permet 

de remonter la datation jusqu'à 1782 : « [A tipoya :] Hùa rede em 

q. vô sentadas, ou recostadas, coberta de um tejadilho, rodeada de 

cortinas » [Un hamac dans lequel elles [les dames] sont assises ou 

couchées, couvert, entouré de rideaux]. 

Revenant au français, retrouvons la description que fournit 

André Gide (op. cit., note 1 ) : « Le tipoy est un fauteuil suspendu, 

non entre deux tiges de bambou, comme on pourrait le croire 

d'abord, mais entre deux palmes du gigantesque palmier-ban 2 . 

Entre ces brancards se glissent les porteurs, deux à l'avant, deux 

à l'arrière. Reliés aux brancards, deux supports, un pour chaque 

couple de porteurs, pèsent sur l'épaule de ceux-ci assumant le 

poids de l'ensemble. [...] Au-dessus du fauteuil, des nattes posées 

sur des tiges arquées, forment toiture, c'est le shimbeck... » 

Dans la citation portugaise précédente, il était aussi question 

d'une couverture (le tejadilho) de la tipoya. Ailleurs, à propos de 

la machila de l'Inde portugaise, les auteurs font état d'une tenda 

ou d'un tendilhào (sorte de tente), protégeant de la pluie ou du 

soleil. Dans la plus ancienne description du manchil réunionnais, 

d'après des notes datées de 1817, par A. Billiard dans son Voyage 

aux colonies orientales (Paris, 1822), il était question d'« un petit 

lit suspendu sous un tendelet mobile ». 

2. Le palmier-ban, synonyme de palmier-raphia (Bénin, Côte-d'Ivoire, Togo 

selon l'IFA), désigne le Raphia gigantea et le Raphia hookeri en forêt, le Raphia 

sudanica en savane, c.-à-d. un palmier arborescent exploité pour le rachis de ses 

feuilles et pour sa sève, qui donne le vin de palme. Dans le contexte du récit d'André 

Gide, il s'agit probablement du Raphia gigantea.


Soit dit en passant, quoique attesté depuis 1611 (Cotgrave), le 

mot tendelet figure assez rarement dans les dictionnaires. C'est un 

emprunt fait à l'italien tendaletto, diminutif de tendale ' grande 

tente ' et, comme terme de marine, ' marquise '. Or, dans ce 

même langage technique, tendelet désigne un abri, une sorte de 

tente montée à l'arrière d'une embarcation. Le passage d'un terme 

de marine à des usages de terre s'observe fréquemment dans les 

variétés d'Outre-mer du français, pour des raisons faciles à comprendre. 

Le tendelet du tipoy congolais se dénomme donc shimbeck dans 

la notation d'André Gide. Ce mot, sous les graphies chimbeck et 

chimbèque, a été relevé, comme nom masculin, dans l'IFA exclusivement 

pour le Zaïre, dans le sens suivant : « habitation assez élémentaire 

servant de seconde résidence dans un lieu touristique, de 

gîte d'étape, de maison provisoire ou de logement pour le personnel 

domestique ». Il vient fréquemment sous la plume des écrivains 

coloniaux belges : 

— James Vandrunen : « ...des huttes disloquées, des assemblages 

de paille et de bambous, des chimbèques entourés de claies mal 

façonnées... » (Heures africaines, Bruxelles, 1900, p. 247). 

— Ekotongo (pseudonyme de Félicien Molle) : « Entre les bambous 

disjoints du chimbeck, il aperçoit les éclairs... » (Peaux 

noires. Contes et croquis congolais, Charleroi, sans date ni 

pagination). [L'auteur, qui a vécu chez les Bangala au début du 

siècle, emploie couramment ce mot sans le placer entre guillemets 

ni le gloser, comme il le fait pour d'autres mots bantous], 

— G.-D. Périer : dans Moukanda (2 e éd., Bruxelles, 1924), on 

trouve, p. 47, la photographie d'une hutte avec la légende : 

« Chimbèque servant d'atelier de menuiserie ». 

— H. De Langhe : « A mi-côte un chimbèque assez délabré, blanchi 

à la chaux » (Contes de la Lukenye et du Kasaï, t. II, Léopoldville, 

1947, p. 11). 

Bref, ce mot était très répandu dans le français colonial du 

Congo belge, avec le sens général de hutte de construction primitive, 

sommaire. On voit aisément par quel procédé métonymique 

on a pu passer au sens de toiture élémentaire, faite de nattes posées 

sur des perches.


L'origine du mot fait ou a fait difficulté 3 . Pour Léo Bittremieux, 

auteur du Mayombsch Idioticon (Gent, 1922), le kiyoômbe (variété 

occidentale du groupe kongo) kimbeko ' hutte, case ' est un « basterwoord 

», provenant de chimbeck (p. 223), thèse qu'il confirme 

encore en 1927 dans Deel III. Verbeteringen en Aanvullingen 

(Brussel) : « ongewoon woord van vreemden oorsprong » (p. 854). 

C'est de L. Bittremieux que K.E. Laman, auteur du Dictionnaire 

kikongo-français (Bruxelles, 1936), a dû reprendre «ki-mbeko 

(Ouest), du fr. chimbèque, case », (p. 249 a). Mais le mot figurait 

déjà chez R. Butaye, Kikongo-français, français-kikongo (Roeselaere, 

1909) : kimbeko ' chimbeck, case ' (p. 71 a). On a donc cru 

longtemps à une origine européenne. Le français étant évidemment 

exclu, on a mené des recherches en portugais et en anglais, les 

deux langues qui, à date ancienne, ont exercé une influence sur 

cette région d'Afrique centrale. Elles n'ont donné aucun résultat. Il 

semble acquis que le transfert doit être inversé et que le bantou 

kimbeko est le point de départ du français colonial chimbèque. Une 

évolution phonétique identique (palatalisation de k devant i) s'est 

produite, par exemple, dans kikwaânga > chikwangue (pâte de 

manioc fermentée), kimpéensi (kimpèenzi selon Laman 257 b) > fr. 

chimpanzé. Si on veut remonter plus haut dans l'étymologie, on 

peut émettre l'hypothèse d'un rapport avec bèko, mbèeko du 

kikongo méridional, attesté chez Laman et déjà chez W. H. Bentley 

(Appendix to the Dictionary and Grammar of the Kongo Language, 

Londres, 1895) avec le sens de ' place réservée, sûre ', d'où kuna 

beko ' secret, privé '. 

D'autres dénominations encore ont cours en Afrique noire ou 

dans les îles de l'Océan Indien pour le palanquin ou des moyens 

de transport présentant quelque analogie. 

Curieux engin et non moins curieuse composition lexicale que 

l'on trouve dans tipoy-cheval attesté par l'IFA au Zaïre et défini 

comme « variété de chaise à porteurs(...), bâton muni en son milieu 

d'une selle garnie d'étriers et destiné à être porté par deux hommes, 

sur l'épaule ». Ce composé est employé par H. De Langhe 

(op. cit., p. 218): «Le substitut grimpa dans sa cathèdre, Klau- 

3. Je n'aurais pu rédiger ce passage de ma communication sans les informations 

qui m'ont été fournies par mon collègue et ami bantouisant, le R. P. Jan Dacleman 

s.j. Je tiens à l'en remercier bien vivement.


waerts escalada sa bique et De Noyette dut monter sur son tippoycheval, 

mais je doute fort qu'il fit galoper ses hommes, ce matinlà 

». A en juger par le contexte, ce mode de locomotion ne devait 

guère être confortable ! Il me semble qu'il s'agit d'une sorte de 

calque par analogie du portugais cavalo-de-pau ' cheval de bois ', 

dont le réfèrent est identique. 

Dans la même citation, on trouve le mot cathèdre, qui ne fait 

pas l'objet d'une entrée dans l'IFA. Il me semble pouvoir y reconnaître 

une adaptation du portugais cadeirinha ' chaise à porteurs ', 

qui remonte d'ailleurs au même étymon gréco-latin. 

D'autres termes encore : 

— chaise-hamac, enregistré dans l'IFA en Côte-d'Ivoire, comme 

vieilli et défini en ces termes. « Moyen de transport des chefs 

traditionnels et des personnages importants », avec une citation 

tirée du quotidien ivoirien Fraternité-Nation du 16 février 

1975 : «Sa dernière sortie, transporté dans une chaise-hamac, 

il [un roi] l'a faite en 1957. Depuis cette ultime marche triomphale, 

la chaise-hamac est reléguée au plafond d'une boutique 

». 

— chaise de poste, localisé au Zaïre par l'IFA et défini comme 

« chaise à porteurs ». Le mot est employé par H. De Langhe 

{op. cit., p. 213) mais placé entre guillemets: «Le premier 

voyageait dans une originale « chaise de poste » que huit noirs 

déplaçaient à une cadence assez accélérée pour son poids mais 

en se relayant souvent... » [La scène se passe dans la plaine du 

Kasaï], 

— fauteuil, décrit par R. Chaudenson (op. cit., 1, pp. 171-172), 

qui, à la suite d'un malencontreux accident survenu en brousse, 

en a fait l'expérience personnelle vers 1970... Nous le citons 

largement ci-dessous ; 

« Le transport des personnes s'effectuait encore récemment dans 

les « Hauts » de l'île [de la Réunion] en « chaise à porteur » [fôtèy] 

(...) Aujourd'hui ce mode de transport est encore en usage mais est 

réservé aux malades ou aux vieillards. Le « fauteuil » [fôtèy] est en 

fait une « sorte de petite chaise longue pliante » que l'on fixe sur 

deux longues barres de bois à l'aide de « cordes » (...) ou de « ligatures 

» (...) de feuilles d'« aloès » (...) que l'on a préalablement


« chauffées » (...) pour les rendre plus résistantes. Les barres de 

soutien sont en général prises dans « la hampe d'un aloès » (...). 

Le port s'effectue de deux façons : 

1° A deux « porteurs » (...) ; les supports sont alors pourvus de 

« bretelles » [brikôl] que les porteurs se passent sur les épaules, en 

se mettant entre les supports, l'un devant le fauteuil, l'autre derrière. 

Il s'agit alors d'une « chaise à bretelles » [fôtèy brikol]. 

2° Mais il existe aussi des « fauteuils » sans « bricoles » ; dans 

ce cas, les supports reposent directement sur les épaules des porteurs, 

il y a en général quatre porteurs, mais parfois deux seulement 

». 

— filanzane, nom masculin, mentionné sans exemple dans le 

Grand Robert (2 e éd.) comme datant de la fin du XIX e siècle 

et tiré d'un parler malgache, sorte de chaise à porteurs. L'érudition 

et l'amabilité de mon cher confrère et ami Georges Sion 

me permettent de compléter cette notice par la citation d'un 

poème de Jules Supervielle, intitulé Le Filanzane, publié dans 

un recueil de 1922, Débarcadères, et repris dans un volume de 

1956, L'Escalier. En voici des extraits : 

« Je ne veux pas mourir avant 

Que me portent en filanzane 

Douze nègres dans la savane, 

Mais où cueillir le filanzane, 

Le nègre et les éléphants ? » 

— hamac, attesté par l'IFA, dans le sens de chaise à porteurs, 

illustré par une citation de l'écrivain zaïrois Zamenga Batukezanga 

: « [...] Lubiku était un mundele-ndombe, un noir à la 

peau blanche. On le transportait en hamac partout où il allait » 

(Sept frères et une sœur, Kinshasa, 1974, p. 56). [Un mundelendombe 

est un Zaïrois qui se conduit comme un Blanc], De 

hamac a été tiré hamacaire ' porteur de hamac ', relevé par 

l'IFA en Côte-d'Ivoire, comme vieilli. 

Notre randonnée en manchil, en tipoye ou en une autre variété 

de palanquin se termine. Elle a été longue, elle nous a menés par 

les pistes de l'Inde, des îles de l'Océan Indien, de l'Afrique noire. 

Le soir tombe vite sous les Tropiques. Nous aspirons à gagner le


gîte d'étape, où nous accueillera pour la détente, le rafraîchissement, 

une galerie ouverte, au toit en pente, accotée à la façade de 

toute construction de style dit colonial. 

Si nous avons été véhiculés en tipoye, cette galerie se dénommera 

le plus souvent véranda(h). C'est en effet, d'après l'IFA, le 

mot qu'on emploie couramment en français du Bénin, de Centre- 

Afrique, de Côte-d'Ivoire, du Sénégal, du Tchad, du Togo ; il se 

rencontre aussi au Zaïre. Le sens du français standard « galerie 

vitrée contre une maison, pouvant servir de petit salon » est rare en 

Afrique. C'est à sa particularisation sémantique que ce mot doit d'y 

être considéré comme un africanisme et de se trouver repris ici. 

Je ne m'y attarderai pas si ce n'est pour rappeler que l'histoire 

des étymologies proposées pour ce mot et l'histoire du mot luimême 

pourraient constituer à elles seules un voyage au long cours. 

Les premiers étymologistes nous conduisaient en Orient : persan, 

sanscrit. Plus proche de nous, le grand lexicologue catalan 

Joan Corominas faisait un rapprochement prudent avec le celtique. 

Mais W. Meyer-Lubke, le prince des romanistes, regroupe le portugais 

varanda (fin du XV e s., datation qui me semble tardive), le 

catalan barana (1082), l'occitan baranda (XII e s.), l'espagnol 

baranda (vers 1460). Une famille polysémique dont le sème commun 

semble être celui de ' clôture ' : rampe d'escalier, balustrade, 

garde-fou de balcon, clayonnage d'un parc à moutons, etc. D'où, 

par métonymie, en portugais, ' grand balcon, terrasse '. Cette 

famille peut se rattacher au latin vara ' poutre transversale, perche 

fourchue ', du latin classique varus ' recourbé '. Soit dit en passant, 

vara est représenté en wallon par wére ' chevron ' (de charpente). 

On ne doute plus que les formes qui apparaissent dans certaines 

langues indiennes, comme varanda/waranda attesté chez Vasco de 

Gama en 1498, ou le bengali baranda ainsi que l'anglo-indien 

veranda(h) (1711) sont d'origine romane et plus précisément portugaise. 

C'est aux Indes et en Extrême-Orient que le mot a pris le 

sens de galerie légère, souvent en bois, généralement ouverte, adossée 

à une maison. 

Si le mot a été transporté en Orient par les caravelles de Vasco 

de Gama, il est parvenu au français par l'anglais. C'est, selon le 

Robert historique, en 1758 qu'il apparaît en français dans la traduction 

d'un ouvrage anglais, Voyage aux Indes orientales. Il ne s'y 

est répandu qu'au XIX e siècle. Pierre Loti l'emploie dans le Roman


d'un Spahi (1881), Galliéni, dans son Voyage au Soudan français 

(1885). 

Revenons à la ci-devant Ile Bourbon pour évoquer avec Leconte 

de Lisle : 

«Les grands-parents assis sous la varangue fraîche... » (1862). 

Citation que l'on peut joindre à celles qui ont été recueillies à 

l'entrée varangue dans le Grand Robert et son Supplément. 

D'abord celle de Baudelaire (Poèmes en prose, Spleen de Paris, 24 

(1857) : « [...] au delà de la varangue, le tapage des oiseaux ivres 

de lumière [...] » (souvenir de l'Ile Bourbon). 

Puis celle de Toulet (La jeune Fille verte, I) : « Elle (la maison) 

était flanquée, sur les deux façades, de galeries ouvertes, assez 

insolites si loin des Indes, où on les nomme varangues ». 

Enfin, de Biaise Cendras (Rhum, 1958) : « Dans la brousse, aussitôt 

qu'on s'éloigne des maisons des fonctionnaires, où les photophores 

grésillent sous les varangues, la chaleur est plus dense 

[...] ». 

Selon R. Chaudenson (op. cit.), le mot est employé aussi dans 

les autres îles de l'Océan Indien : Maurice, Rodrigue, Seychelles, 

ainsi qu'à Madagascar. 

La première attestation, sous la graphie warangue, est localisée 

en Inde et datée de 1736, d'après l'ouvrage de J. Vinson, Les Français 

dans l'Inde. A Bourbon, on trouve varangue en 1752. A 

Madagascar, on peut citer B. F. Legueval de Lacombe, dans son 

Voyage à Madagascar et aux Iles Comores (Paris, 1840) : « Je 

l'aperçus assis sous la varangue de sa case » . L'ancienneté du mot 

à Madagascar est attestée par l'étude de L.-F. Flutre « De l'apport 

de Madagascar au français d'Outre-Mer aux XVII e et XVIII e siècle 

» (in Annales de l'Université de Madagascar, t. 1, 1963, pp. 3- 

21). La définition qu'en donne ce philologue est très précise : 

« galerie légère qui règne sur toute la longueur de la façade d'une 

habitation et où l'on se tient ordinairement le soir pour respirer 

l'air frais » (p. 20). 

Les étymologistes s'accordent pour voir dans varangue le résultat 

d'une évolution particulière du portugais varanda, sous l'attraction 

d'un terme familier à tous les gens de mer, varangue (1573 ; 

la forme primitive étant varengue, 1382). Désignant une pièce 

courbe ou fourchue placée sur la quille d'un navire, ce mot est


d'origine incertaine, probablement germanique comme beaucoup 

de termes de marine : l'ancien norrois a vrong, des formes apparentées 

sont attestées dans diverses langues germaniques 4 . 

Aucun lien sémantique ne rattache les deux homonymes. L'intermédiaire 

formel entre l'étymon portugais et le français varangue 

' véranda ' a pu être engendré par une francisation directe du portugais, 

produisant normalement varande. Or cette forme a été 

recueillie à Nouméa, malheureusement sans datation. Elle est 

signalée par Patrick O'Reilly dans « Le français parlé en Nouvelle 

Calédonie... » (dans le Journal de la Société des Océanistes, IX, 9 

décembre 1953). On peut conjecturer que telle francisation s'est 

produite très tôt. De varande à varangue, l'écart phonétique est 

réduit. 

Mais, dans une partie de l'aire du tipoye, la galerie, la terrasse 

couverte porte aussi un autre nom, sans parenté avec le français 

commun, un nom particulièrement évocateur pour les anciens coloniaux 

et cher aux auteurs de littérature dite coloniale et à certains 

de leurs successeurs actuels, la barza. On trouve de ce mot une 

attestation très ancienne, dans une composition manuscrite d'Émile 

Banning (né à Liège en 1836), datée du 6 janvier 1856 et intitulée 

« La Traite » : 

« Sous l'antique figuier dont les bras éployés 

Versaient sur la barza des ombrages sacrés, 

Folâtraient des enfants, des chœurs de jeunes filles. » 

(Cité dans G.-D. Périer, Petite Histoire des Lettres Coloniales de 

Belgique, Bruxelles, 1942, p. 17.) 

Citons seulement deux témoignages littéraires du XX e siècle, 

que séparent presque soixante ans : 

« Sous la barza, à l'heure méridienne, le thermomètre voisine aux 

environs de 40 degrés », 

chez Raoul-H. DUMONT, dans Un colonial de quai'sous 

(Bruxelles, 1935, p. 117). 

Le second : 

4. L'hypothèse, avancée par P. Guiraud, d'une origine latine (vara, déjà alléguée 

pour véranda), passant par l'espagnol et de là arrivant au français, ne tient pas 

devant la datation : l'espagnol varenga date seulement de 1696 ; Corominas le considère 

comme un emprunt fait au français.


« Nous avons pris le café sur la barza où Philippe, une fois ses 

cadeaux déballés, a déployé la carte du Zaïre sur la table basse », 

chez France BASTIA, dans L 'Herbe naïve 

(Paris - Louvain-la-Neuve, 1990, p. 17). 

Une note infrapaginale explique barza : « terrasse couverte longeant 

la façade des maisons ». 

L'IFA signale le mot au Burkina Faso, en Côte-d'Ivoire, au 

Rwanda, au Zaïre. J'y ajouterai le Burundi. La définition montre 

bien qu'il s'agit d'un apport colonial : « Terrasse couverte prolongeant 

le seuil des constructions non traditionnelles, magasins, boutiques, 

habitations particulières. Se dit parfois de l'auvent protégeant 

la terrasse ». Ainsi est justifiée l'alternance des prépositions 

sous et sur, que l'on a pu remarquer dans les citations littéraires : 

« on se tient sous la barza », « on reste sur la barza ». 

Je pense avoir élucidé l'histoire du mot. Celui-ci, sous les formes 

barza ou baraza, est employé en swahili pour désigner notamment 

un lieu de réception, une salle d'audience ou de réunion, mais 

aussi un hangar, un pavillon, un kiosque, une véranda, un vestibule 

ou portique où l'on se réunit pour causer, traiter les affaires, juger, 

etc. Le swahili l'a emprunté sans modification sémantique à l'arabe 

de Mascate. Le mot est probablement apparenté ou emprunté à 

l'hindi baroza ' vestibule ' 5 . 

Le français colonial a repris barza au swahili et l'a répandu en 

direction de l'Ouest. Des langues bantoues occidentales, qui n'ont 

jamais eu de contact avec le swahili ni avec l'arabe, ont à leur tour 

emprunté ce mot au français colonial : c'est le cas du kikongo de 

la région de Kisantu qui emploie la forme mbalasa, adaptée à son 

phonétisme propre mais sans modification sémantique. 

Assis dans les traditionnels fauteuils de rotin, autour de la table 

basse, qui meublent la barza, que pourrions-nous nous offrir 

comme rafraîchissements ? Sans doute le whisky-soda de 18 heu- 

5. Cfr A Standard Swahili-English Dictionary, Oxford-London, 1939, s.v° 

baraza et Ch. Sacleux, Dictionnaire swahili-français, Paris, 1939-1941, s.v° baraza, 

barza. Ajoutons que le swahili a des verbes dérivés : barizi « donner ou tenir 

audience, tenir une assemblée, recevoir, etc.», barizia «s'entretenir à l'audience, 

être donnée ou tenue (à propos d'une audience) », bariziana « conférer ensemble à 

l'audience ». Ch. Sacleux, dans une traduction française, attribue le genre masculin 

à barza.


res, le classique des classiques, « incontournable » institution coloniale 

mais anglicisme absolument acnué d'intérêt lexicologique. 

Nous opterons pour une corbeille de fruits, à manger frais ou à 

déguster en sorbet. 

C'est que les fruits ne manquent pas sous ces latitudes. Relisons 

la description qu'Ekotongo (op. cit.), évoquant le début du siècle, 

nous donne d'une ville qui pourrait être la ci-devant Stanleyville : 

« [...] de larges avenues bordées d'arbres fruitiers : des manguiers 

aux têtes ombreuses, des citroniers, des orangers odorants, des 

papayers, des bananiers, des corossols ou « Cœur de bœuf », des 

goyaviers et, grimpant le long d'une palissandre, une liane barbadine 

offrait de délicieux maracoudjas ». Tableau édénique, auquel 

il ne manque que le serpent, sans doute lové dans le bananier ! 

A l'exception de citron, de filiation latine directe, tous les noms 

des fruits évoqués nous viennent d'Outre-Mer. Pour la plupart de ces 

voyageurs au long cours, l'origine et l'itinéraire sont bien connus des 

lexicologues. Aussi ne m'y attarderai-je pas. Mangue nous vient du 

tamoul par l'intermédiaire du portugais, orange, du persan par l'arabe 

qui l'a transmis à l'italien, papaye, d'une langue caraïbe par l'espagnol, 

banane, d'une langue bantoue de Guinée par le portugais, 

goyave (forme primitive gouiave, encore d'usage en martiniquais), de 

l'arawak, langue amérindienne des Caraïbes, par l'espagnol. 

Restent la liane barbadine, dont le nom, le feuillage et la fleur 

m'enchantent autant que le fruit, et le corossol ou « cœur de bœuf ». 

La barbadine, de son nom scientifique Passiflora quadrangularis 

Linnei, est une plante grimpante de la famille des Passifloracées 

à fruits comestibles. Quoique n'ayant pas d'entrée dans l'IFA, le 

mot est attesté au Congo, en Côte-d'Ivoire, au Zaïre. Il trouve sans 

doute son origine dans un toponyme : Barbada, la Barbade, une île 

des Antilles et doit être venu par l'espagnol : barbadina s'entend 

aujourd'hui au Pérou pour désigner cette passiflore 6 . 

André Gide, émerveillé, note en amont du Stanley Pool, sur la 

6. Barbadine est connu aussi dans le français de l'Océan Pacifique (cfr 

K. J. Hollyman, Observatoire du français dans le Pacifique, 7, 1993, p. 33). Attesté 

comme français antillais en 1816, d'après E. Rolland, Flore populaire ou histoire 

naturelle des plantes dans leurs rapports avec la linguistique et le folklore. Paris, 

1896-1914, ce mot est entré dans le français métropolitain en 1876 (cfr H. Bâillon, 

Dictionnaire de botanique, Paris, 1876-1892).


rive droite du fleuve : « Vu pour la première fois l'extraordinaire 

fruit des « barbadines » (passiflores) ». 

Sous la plume de J.-M. Jadot, dans son livre Sous les manguiers 

en fleurs (p. 81) qui se réfère au Zaïre, on trouve « [les] verdures 

enlaçantes, étoilées de mauve des barbadines... ». On relève aussi 

le mot dans un texte de Constant De Deken, « Deux ans au 

Congo », reproduit par G.-D. Périer, dans Moukanda (p. 84). 

Barbadine s'emploie aussi pour désigner le fruit, à côté de 

maracouja. Ce mot, avec ses variantes phonétiques et graphiques 

maracoudja, marakoudja, marakudja, qui témoignent d'un emprunt 

par voie orale, est repris dans l'IFA et localisé exclusivement au 

Zaïre. Une citation de H. De Langhe illustre cette entrée : « Sur la 

droite, un peu à l'écart, se détache une gloriette tapissée de marakoudja 

aux grosses courges à l'odeur sucrée, séjour de prédilection 

des coléoptères velus qui y creusent leurs galeries » (op. cit., 

p. 95). Nous avons lu maracoudjas ci-dessus dans la citation 

d'Ekotongo. Un hapax : la forme maracajou dans le texte de Constant 

De Deken est manifestement fautive, peut-être due à l'attraction 

du mot cajou. Le mot du français du Zaïre tire son origine du 

portugais brésilien maracujâ, qui désigne diverses espèces du genre 

passiflore aux fruits comestibles, lui-même emprunté au tupi et 

attesté depuis 1587, selon J. P. Machado. 

Venons-en enfin au corossol ou corosol, dit aussi cœur de bœuf, 

comme le signalait Ekotongo dans le passage cité et avant lui J. 

Vandrunen dans Heures africaines (1900, p. 296). 

Corossol est mentionné dans l'IFA pour le Bénin, la République 

Centre-africaine, la Côte-d'Ivoire, le Sénégal, le Togo, le Zaïre, et 

glosé Anona muricata. Son quasi-synonyme est relevé au Bénin, en 

République Centre-africaine, en Côte-d'Ivoire, au Rwanda, au 

Togo, au Zaïre, comme désignant le fruit de Y Anona muricata ou 

de Y Anona reticulata. Il est connu aussi dans la zone du Pacifique, 

où il dénomme Y Anona muricata (cfr K. J. Hollyman, dans Observatoire 

du français dans le Pacifique, 7, 1993, p. 56). 

La famille des Anonacées comprend des plantes, des arbrisseaux 

et des arbres originaires des Antilles et d'Amérique centrale, que 

couvre le mot générique anone (variante graphique annone). Dans 

son excellent travail « Terminologie populaire et floristique ivoi-


rienne » 7 , Suzanne Lafage fournit la nomenclature des Anonacées 

d'Afrique noire : Anona muricata Linn. ou corossolier, Anona 

squamosa ou pommier-canelle, Anona reticulata ou cœur de bœuf, 

Anona purpurea Moc. et Sess. ou atier ou tête de nègre, Anona 

montana Macfad ou corossolier-bâtard, Anona cherimolia Mill 

(chirimoya dans le Grand Robert) ou chérimolier, Anona senegalensis 

Pers ou anone du Sénégal ou encore anone sauvage. Ajoutons, 

d'après le Grand Robert, que Y Anona reticulata porte aussi 

le nom populaire de cachiman. Dans la zone du Pacifique, pour 

désigner Y Anona squamosa L., on emploie la forme pommier-cannelle, 

attestée depuis 1863, qui avait été précédée par pommier de 

cannelle (noté en 1817). Quant à cœur de bœuf (Anona reticulata), 

il est attesté en Nouvelle Calédonie en 1883. Sur ces deux points, 

cfr K. J. Hollyman, op. cit., respectivement p. 122 et p. 56. 

Le mot anone, attesté en 1740, nous est venu par l'espagnol 

anon (1556), qui pourrait avoir la même origine que le portugais 

ananas, venu du guarani nanâ. Toutefois, certains invoquent pour 

anone une source arawak. C'est notamment le cas de G. Friederici, 

op. cit., p. 53, qui cite, d'après Las Casas, la forme annona (1552). 

J'ai cité plus haut le français d'Afrique atier (ou attier), auquel 

est à joindre, comme nom du fruit, ate (ou atte). Ces deux mots 

sont très usités au Gabon mais rares en Côte-d'Ivoire (communication 

personnelle de Suzanne Lafage). Inconnus de la lexicologie 

française, ils proviennent du portugais : ata y est attesté en 1745 

comme fruit très savoureux, ateira en 1782 comme fruit semblable 

à l'anone ; dérivé en -eira, il a sans doute aussi désigné l'arbre. 

Beaucoup de fruitiers sont formés en portugais par ce suffixe féminin 

(figueira, nogueira, oliveira, etc.) équivalent du suffixe masculin 

-ier du français (figuier, noyer, olivier, etc.). Quant à l'origine 

du portugais ata, on la trouverait dans le mot ahate d'une langue 

des Caraïbes. 

Cachiman du Grand Robert ou cachiment selon R. Mauny 8 est 

emprunté au portugais de même signification cachimà, qui est tiré 

de l'arawak. On trouve le pluriel cachimens dès 1640 chez le 

7. En cours de publication dans le Bulletin du Réseau des Observatoires du 

français contemporain en Afrique noire, à partir du n° 7, 1987-1988. 

8. Cfr Glossaire des expressions et termes locaux employés dans l'Ouest-africain, 

Dakar, 1952.


P. Bouton, à propos de la Martinique, cachiment, cachimentier 

chez Du Tertre en 1667. Des textes postérieurs fournissent diverses 

variantes orthographiques. Cfr G. Friederici, op. cit., p. 111, et 

R. Arveiller, Contribution à l'étude des termes de voyage en français 

(1505-1772), Paris, 1963, p. 109. 

Chérimolier (aussi en Nouvelle Calédonie, 1883, d'après 

K. J. Hollyman, op. cit., p. 51), se rencontre sous diverses formes : 

chirimoya (Encyclopédie, 1753 ; Grand Robert, Nouvelle Calédonie), 

cheirimolia (Nouvelle Calédonie), chérimoya (Guadeloupe), 

chérimolie, fém. (Bescherelle), chérimole, fém. (Larousse, 1960). 

Représenté aussi en anglais colonial et en espagnol d'Amérique 

centrale et méridionale, ce mot est tiré du quechua, langue amérindienne. 

Il est attesté au Guatemala dès 1629, au Pérou en 1653. Cfr 

G. Friederici, op. cit., p. 180 et le Franzôsisches Etymologisches 

Wôrterbuch (FEW), t. 20, p. 63b. 

Corosol (variantes corossol, corrossol, corassol) désigne proprement 

l'Anona muricata Linn., l'arbre et le fruit, souvent confondue 

avec Y Anona reticulata Linn. Attesté en 1654 (corosol) chez Du 

Tertre dans son Histoire générale des Isles de S. Christophe, de la 

Guadeloupe, de la Martinique et autres dans l'Amérique (Paris, 

1654) mais déjà en 1648 selon K. J. Hollyman, qui ne précise pas 

sa source. Le mot est en usage en Afrique, comme nous l'avons vu, 

mais aussi notamment à la Réunion, à Haïti, à la Martinique, à la 

Guadeloupe, en Nouvelle Calédonie. La lexicologie française le 

considère comme un mot créole, originaire de la zone des Caraïbes, 

et le rapproche souvent, dans ses tentatives étymologiques, du nom 

de l'île de Curaçao. 

Rétablissons d'abord la réalité linguistique occultée par la graphie 

et la prononciation françaises : « Curaçao » est le mot portugais 

coraçào ' cœur '. Le rapport qui relie le toponyme et le terme 

botanique n'est pas de nature étymologique. Il consiste en un parallélisme 

métaphorique. La forme des deux réalités en cause a été 

comparée à celle d'un organe du corps humain ou animal. Procédé 

courant : nous avons rencontré plus haut l'anone tête de nègre, 

unité lexicale qui, chez nous, dénomme une variété de chou-rouge. 

Le phénomène est aussi patent dans cœur de bœuf, désignant proprement 

Y Anona reticulata, dont le fruit, nous dit Suzanne Lafage, 

rappelle la forme d'un cœur de bovin ; c'est la traduction littérale 

du portugais du Brésil coraçào de boi, dénommant la même réalité.


Celle-ci a donné lieu à d'autres comparaisons anatomiques, toujours 

avec des organes de forme plus ou moins ronde. Mamôn de 

l'espagnol de Cuba, mamè du créole portugais du Cap-Vert évoquent 

la mamelle, le sein ; riiïôn de l'espagnol du Venezuela, 

moins poétique, le rognon. Nous arrivons au nœud du problème 

avec l'espagnol de Porto Rico qui appelle YAnona reticulata corazôn. 

De corazôn à corossol, la transformation ne fait aucun problème 

pour le phonéticien, d'autant moins que, parmi les formes 

anciennes, une forme intermédiaire est attestée : corassol 9 . 

L'histoire du mot se reconstitue aisément : au point de départ, 

l'emploi métaphorique de l'espagnol corazôn dans la zone des 

Caraïbes, le passage au créole français de la même zone, puis à 

divers français d'Outre-Mer dans la mesure où cette réalité botanique 

se répand. Pour boucler la boucle, l'espagnol d'Europe 

emprunte corosol au français ! 

Changeons enfin de registre pour écouter la plainte du poète haïtien 

René Depestre dans Un arc-en-ciel pour l'Occident chrétien 

(Paris, 1967). 

« O chant désolé de nos morts 

Tu es mon destin mon Afrique 

Mon sang versé mon cœur épique 

Le pouls marin de ma parole 

Mon bois d'ébéne mon corosol 

Le cri des arbres morts en moi. » 

L'intuition du poète aurait-elle rejoint les investigations laborieuses 

du lexicologue, elle qui lui fait trouver dans le corosol un 

symbole de la nostalgie qui remplit son cœur ? 

9. La controverse étymologique ne date pas d'hier. L'hypothèse de l'étymologie 

toponymique (altération du nom de l'île de Curaçao) trouve un appui dans certains 

témoignages de l'époque, notamment de Du Tertre et de Labat (1724), témoignages 

qui pourraient relever de ce qu'on appelle l'étymologie populaire. L'hypothèse de 

l'origine métaphorique (forme du fruit) a déjà été émise par l'abbé Laverdière, éditeur 

des Œuvres de Champlain (1599) : on y trouve les graphies coraçon et corason 

et l'explication : « à cause qu'il [le fruit] est en forme de cœur». G. Friederici (op. 

cit.. pp. 211-212) met en doute la forme du fruit et surtout l'usage de cette comparaison 

en espagnol. La documentation présentée ci-dessus permet de réfuter facilement 

les objections de G. Friederici.

Robert Vivier 

et la rencontre d'autrui 

par Marcel THIRY 

Tout au long de sa vie, Marcel Thiry a voué à l'œuvre de 

Robert Vivier et, plus particulièrement à sa poésie, une admiration 

intense qui avait valeur d'engagement. Ce sentiment 

lui a inspiré nombre de commentaires et d évocations. Parmi 

ceux-ci l'Académie a notamment publié « Robert Vivier et le 

bonheur ». 

Autour du même sujet et du même attachement, Marcel 

Thiry nous avait laissé un inédit que nous avons pris la 

liberté d'intituler : « Robert Vivier et la rencontre d'autrui ». 

Quelle meilleure occasion de le publier que celle de l'hommage 

rendu, le 6 mai 1994, à Liège à l'occasion du 100 e anniversaire 

de la naissance de Robert Vivier, sous les auspices 

conjugués du Grand Liège, de l'Université de Liège et de 

l 'Académie ? 

Qui a souvent écrit ou parlé de Robert Vivier ne saurait craindre 

certaines redites dans une nouvelle tentative d'explorer une œuvre 

poétique aussi vaste, laquelle ne représente qu'une part d'un 

ensemble où le roman, le récit et l'essai n'ont pas valeur moindre. 

Cette exploration ne fait que commencer avec les contemporains 

du poète. Une science et un sens profond du vers et du poème - 

peut-être les plus profonds qui soient aujourd'hui, et parmi les plus 

profonds qui aient été -, une sensibilité comme hérissée de tendresse, 

une pensée dont toute la simple grandeur est d'aimer gravement 

la vie et les hommes et qui n'a pu atteindre à cette grandeur 

que par une longue contemplation du monde, ma génération et 

même la suivante n'auront pu qu'aborder l'étude d'une richesse 

poétique aussi évoluée et circonvoluée, aussi profuse. 

Robert Vivier est né en 1894 dans une commune joignant Liège,

180 Marcel Thiry 

qui s'appelle Chênée, et dont la chênaie, s'il y en eut jamais une, 

a de long temps disparu. Son père, ingénieur dans une des usines 

de la banlieue, était bourguignon. Cette origine paternelle expliquet-elle 

que Robert Vivier ait su se défendre du style appliqué, souvent 

compliqué, qui caractérise de façon assez générale la littérature 

française des marches belgiques ? 

Deux exemples, pris dans deux parties de l'important domaine 

de sa prose, montreront comment s'allient chez lui la loi de la 

pureté de la langue et l'art de sa simplicité - art de simplicité qui, 

bien loin de se limiter à l'écriture, élaborera d'ailleurs, nous le verrons, 

toute sa conception sociale, toute sa philosophie. 

Vivier a puisé dans la petite histoire contemporaine de sa terre 

wallonne le sujet de son grand roman, Délivrez-nous du mal, large 

monographie d'un ouvrier guérisseur et prophète, le Père Antoine, 

et de la secte antoiniste. Non seulement il y échappe au souci 

dominant de cette couleur locale qui avait été, pendant une génération 

dans son pays, la ressource des conteurs régionalistes, mais il 

parvient à transposer la langue de ses personnages de façon qu'ils 

parlent un français pur, tout en laissant entendre comme à l'arrièreplan 

l'intonation d'un terroir, tantôt par un vouvoiement un peu 

insolite, tantôt par telle construction toute correcte, mais plus familière 

au pays liégeois, surtout par ce don de faire reconnaître ou 

deviner une fidèle ressemblance, épurée, au langage des simples. Et 

c'est d'ailleurs de la même habilité à concilier le respect de la langue 

avec la vérité de la vie qu'usera Vivier quand il fera parler les 

soldats de la première guerre : son réalisme, plus réel que celui de 

Barbusse, ne prête à ses personnages aucun vocabulaire spécial qui 

aurait proliféré dans les tranchées ; mais quelque chose d'intimement 

adapté à leurs habitudes d'expression les fait entendre au 

naturel, en même temps qu'une discrète purification — où l'on sent 

un grand respect pour eux — exhausse insensiblement leurs propos 

jusqu'au mode du français le plus simplement classique. 

Cette guerre de 1914-1918 est le grand événement de la jeunesse 

de Vivier. Étudiant à l'université de Liège où il venait d'être 

reçu candidat en philosophie et lettres quand éclata le coup de tonnerre, 

il s'évade de la Belgique occupée, gagne la France par la 

Hollande et l'Angleterre, s'engage. Il va servir sur l'Yser pendant 

trois ans et demi comme fantassin, en déclinant, doucement obstiné, 

le moindre grade, ne voulant pas être distingué de ses camara-

Robert Vivier et la rencontre d'autrui 181 

des, les autres simples soldats, « simples soldats » : pour lui la 

locution se modifie et s'annoblit ; l'épithète devient substantif; 

l'expression désigne les simples — et le peuple des simples lui est 

cher — qui ont été faits soldats. 

Deux leçons demeureront de ces années, en plus de celles que 

donnent une longue misère et la longue proximité de la mort. C'est 

d'abord la connaissance fraternelle de ces gens « du peuple » dont 

il aura voulu rester, avec entêtement, le compagnon et l'égal. 

Ensuite il déduira de leur exemple la grande recette de vie. Si malheureux 

qu'ils soient, les hommes des tranchées, à peine installés 

dans la boue et dans le commerce quotidien avec le danger, font 

ce que font partout les hommes, ils s'ingénient à vivre. Ils créent 

des systèmes de protection de leur vie intérieure en même temps 

que leurs remparts militaires. « L'obstination de l'humain chez les 

humains, leur obscur désir et leur capacité de maintenir en eux les 

cheminements de toujours en les modelant suivant les rites changeants 

du sort, tels étaient les sacs de terre, les fascines et les 

bétons de cette fortification d'âme au relief infini et pourtant, 

comme les fortifications de campagne, indéfiniment résistante. » 

Les soldats se refont donc une société dans les débris de la société. 

Ils cohabitent, apprennent dans les nuits froides des abris le prix de 

leur chaleur mutuelle, causent, se querellent un peu pour dilater les 

poumons, s'entraident, « s'accroupissent côte à côte au fond de la 

tranchée pour polir et comparer des bagues d'alu ». Ils ont trouvé 

le moyen de faire servir à quelque chose de doucement pacifique, 

où l'idée de la femme fait son nid, le métal qui déchiquette et qui 

tue... Ainsi, ils purent faire de cette guerre, dans les intervalles de 

la fureur, quelque chose qui ressemblait à une espèce de paix : la 

paix est dans l'homme, dès qu'on ne l'en empêche pas absolument, 

il la transpire. Ils refirent, à ras de terre, une civilisation ; « puisque 

le chaos prenait ses habitudes, ils s'en reconstruisirent aussi ». Us 

se recréèrent un certain bonheur, « un bonheur misérable si l'on 

veut, mais d'un grand prix cependant si l'on songe que celui-ci 

c'est nous seuls qui le faisions ». 

Voilà le grand mot lâché, avec une prudence, une précaution 

extrême, mais enfin il est lâché : le mot bonheur. Le naturel devoir 

de bonheur l'Académie royale de littérature française, Robert 

Vivier, dans son discours de réception, mit tout son zèle, sa conviction, 

son talent et son plaisir à montrer que l'enseignement essen-


tiel de Maeterlinck est dans cet impératif : il faut être heureux, il 

faut vouloir le bonheur. Le naturel devoir de bonheur, c'est la 

leçon non seulement du chercheur d'oiseau bleu, mais aussi de tous 

ces drames de Maeterlinck qui ont tous cette communauté de sujet. 

C'est que, dans le noir, des êtres humains y luttent toujours vers 

une lumière. Et cette leçon, si Vivier la sait si bien et s'il s'explique 

si persuasivement — comme il explique tant de choses de la 

poésie dans ses essais — c'est parce que lui-même s'est élaboré 

peu à peu une morale voisine de celle-là, encore qu'il y ait dans 

sa proposition de nous partager le bonheur. Le naturel devoir claire 

espérance, et que les douves noires des mystères symbolistes autour 

des châteaux de grandeur et d'effroi n'existent pas chez lui, pour 

défendre les lieux modestes, accessibles et familiers d'un bonheur 

qui n'est bonheur que parce qu'il est simple. 

Les lignes que j'ai citées plus haut, sur ce « bonheur misérable » 

des soldats, qui avait d'autant plus de prix qu'ils avaient su se le 

créer à eux-mêmes, contiennent en somme toute la philosophie, 

peu à peu dégagée de cette espérance humaine. Je les ai prises dans 

la préface que Vivier a mise à un recueil de six récits du front de 

l'Yser, Avec les hommes. Les hommes, en langage militaire, ce 

sont les non gradés. On voit quelle élévation Vivier confère aux 

sans-grades en s'emparant de ce petit fait de langage, de même que 

nous l'avons vu transmuter l'expression « simples soldats ». 

Cet évangile d'un vouloir être heureux, obstinément et malgré 

tout, cette théorie du bonheur qui repousse invinciblement comme 

une herbe à travers les misères, du bonheur aussi naturel à 

l'homme que la paix. C'est la doctrine qui va cheminer de livre en 

livre et qui va conduire à travers romans et recueils jusqu'à la confirmation 

constante de la grande recette universelle : l'acceptation 

et l'amour de la vie — un amour comme résigné mais tendre. Car 

Pourtant nous n 'avons qu 'elle, ou bien la mort. 

Le chemin cependant aura été long pour parvenir à cette découverte 

de la bonne parole, celle qui persuade de consentir à la vie, 

pour elle-même et quelle qu'elle soit, celle qu'on entend se formuler 

dans ce vers qui provient d'un recueil du Mezzo del carnine. 

Oui, la voie montante vers cette foi voulue aura été longue, car 

les tout premiers vers relevaient du pessimisme absolu. Certains 

ont été ici pour la première fois réunis en volume. Poussière qui


s'envole, c'est le titre qu'ils portaient dans la petite revue des élèves 

des athénées (c'est-à-dire des lycées) belges, où ils parurent 

alors que Vivier venait de sortir de rhétorique en remportant un 

premier prix de dissertation française au concours général. Le 

rythme naturellement allongé dont ces alexandrins emplissent les 

strophes, c'est déjà un secret conquis, celui de faire de douze pieds 

un peu plus que la dimension de douze pieds, en imposant à la lecture 

une large lenteur. Ce secret-là, découvert à seize ou dix-sept 

ans, Vivier passera une vie à le perfectionner. 

Si c'est dans l'atelier de Leconte de Lisle que l'écolier poète a 

pu apprendre cette majesté des proportions et du rythme en même 

temps qu'il essayait des pinceaux encore plus noirs que ceux du 

maître, la première plaquette appartient plutôt à un autre Parnasse, 

celui de Heredia. Avant la vie : un titre qui présageait curieusement 

l'importance que le mot « vie » et le tendre respect de la vie 

devaient prendre dans l'œuvre future. La recherche poétique de 

Vivier est faite de docilités successives, et c'est par ces expériences 

que son originalité va se former, d'une préférence à une autre, jusqu'à 

dégager son choix d'elle-même. 

Vivier aura ainsi passé par plus d'une école quand, trois ans 

après son retour de la guerre, il publiera son premier recueil important 

: La Route incertaine. Les dates que portent les parties du livre 

disent long sur le drame qu'aura traversé sa jeunesse : 1913 ou 

1914, les promesses de la première plaquette vont en fleurs, favorisées 

par une saison de nouvelles influences ; le vers libre apparaît 

pour la première fois parmi les mètres réguliers ; certaines de ces 

pièces portaient une date double : 1913-1919 ; elles font voir l'étudiant 

mûri par quatre années de guerre qui retrouve dans le tiroir 

de sa chambre les poèmes ébauchés à dix-huit ans, et qui les 

accomplit en collaboration avec l'adolescent qu'il fut. La partie 

centrale 1916, 1917, 1918, comporte seize pièces écrites au temps 

des tranchées ou après coup (certaines n'ont pas de millésime), 

mais directement inspirées par ce temps-là. Sur les pages d'avant 

et celles d'après la guerre — une dernière partie va jusqu'en 

1921 —, c'est le Symbolisme qui met le plus souvent sa marque, 

ou plutôt tous les symbolismes, de Verhaeren, de Maeterlinck, mais 

surtout les longues laisses fabuleuses d'Henri de Régnier. Il y a 

aussi une pièce écrite à vingt ans, en 1914, Le jardin des souvenirs, 

d'un verlainisme incontestable et qui fut tout passager, car Vivier,


baudelairien fervent, ne veut pas assigner à Verlaine un rang plus 

haut que celui de « grand poète mineur ». Cependant écoutez : à un 

certain moment, à la chute d'un poème, on entend le futur accent 

du vrai Vivier : « tel qu'en lui-même » la note d'une sensualité réaliste 

où la tendresse et une amertume s'allient douloureusement. 

C'est à la fin d'une pièce où le Silence est personnifié, comme les 

abstractions le sont normalement dans le procédé symboliste. Et le 

poète a touché de sa bouche celle du Silence : 

Elle a le goût mouillé des feuilles mortes. 

Mais cette intonation authentique va se faire entendre encore 

beaucoup plus souvent dans les seize pièces sur la guerre. Encore 

faut-il noter : de même qu'il aura fallu plus de quarante ans pour 

que Vivier tire formellement de sa lointaine expérience des tranchées 

la confirmation de son idée maîtresse ; que l'homme est fait 

pour accommoder en bonheur la vie telle qu'elle est, de même il 

faudra très longtemps pour que la poésie de cette époque de boue 

et de mort trouve par lui son expression la plus poussée ; c'est dans 

le souvenir, et non sur le vif, qu'il traduira le mieux l'instant de 

guerre. 

Car c'est une loi dont il développera le système dans une communication 

à l'Académie royale de littérature : l'acte poétique, 

pour s'accomplir, a besoin d'une distance dans le temps par rapport 

à l'événement qui lui a donné l'impulsion première ; il a besoin 

d'un relais pour que l'impression originelle de cet événement qui 

peut n'en avoir pas été particulièrement émue, qui peut l'avoir été 

trop fort, se transforme en poésie active. Il est classique que ce 

relais soit fourni par l'intervention du souvenir. 

Le temps aura donc sa fonction dans la genèse du poème. En 

observant l'œuvre de Vivier nous pourrons même dire que dans ce 

cas particulier il pourra l'avoir jusqu'à trois fois : en premier lieu 

par le stade de latence entre heure de l'événement primaire et celle 

du relais, qui déclenchera la création écrite. En deuxième lieu, le 

temps entrera comme facteur dans l'élaboration formelle, normalement 

interrompue de pauses, de réflexions, de périodes de distraction 

parfois très longues pendant lesquelles la préoccupation de 

l'ouvrage ne se poursuivra pas moins et n'œuvrera pas moins, 

inconsciente ou à demi-consciente, avec la continue assistance de 

la durée humaine et de sa maturation qui ne fait pas de trêve.


Enfin, chez Vivier, il existe un troisième âge pour cette collaboration 

du poète et du temps. Cet âge vient après l'achèvement du 

poème ; souvent alors celui-ci sera mis pour longtemps à l'épreuve 

du tiroir obscur. Nombreuses sont, dans les livres de Vivier, les 

pièces que leur auteur — nonchalance ou système, mais plutôt système, 

ou du moins nonchalance à laquelle l'intelligence donne son 

accord — aura tenues en attente pendant de longues années avant 

de les publier. Est-ce un enseignement tiré des longues absences ou 

la guerre, de cette expérience des vers retrouvés et accomplis après 

la longue séparation, et qui portent les deux dates de 1913 et 

1919? Il y a une partie des «pages anciennes» dans Un cri du 

hasard ; une note dans Pour le sang et le murmure indique que la 

plupart des vers qui s'y trouvent ont été écrits à l'époque d'Au 

bord du temps, presque vingt ans plus tôt, et que d'autres datent 

encore de plus loin. Pourquoi ce stage dans l'ombre parfois si long, 

avant que le poème soit produit au public ? Est-ce pour que le 

jugement de l'auteur sur son poème puisse s'assurer profondément 

par des scrutations et des retouches, par des visites au tiroir auxquelles 

il le soumettait de temps en temps ? Qu'est-ce que Vivier 

attend de ces oubliettes pour les chères créatures qu'il met à vieillir 

? Un exercice et une épreuve de durée secrète avant cette candidature 

à la durée publique que sera l'édition ? En tout cas il en 

résulte des œuvres où toute imperfection est effacée par la patience 

du temps, des œuvres cent fois polissées et repolissées sur le métier 

des jours et des mois. 

À l'intérieur même de ce premier livre — La Route incertaine 

—, on peut relever ce phénomène du relais par le souvenir, 

et d'une poésie plus intense qui en résulte. Nous avons la chance 

que presque toutes les pièces de cette série sur la guerre soient 

datées, ce qui permet l'expérience par la comparaison. La date 

manque toutefois à celle qui paraît une des plus évoluées, mais elle 

est écrite au présent, faible indice, à vrai dire très douteux, qu'elle 

aurait dû être écrite au front : 

Quand l'aube met à nu nos Venises livides 

(...) 

Quand la pluie glisse entre la nuque et la vareuse... 

(les substantifs français en euse sont souvent dérivés d'un verbe 

dont ils désignent l'agent : la foreuse, la goualeuse, la pleureuse.


Ainsi se suggère, après ce vers de Vivier, un verbe varer, qui 

n'existe pas, et qui désignerait la longue action de vivre vaguement 

en vaquant à des navigations errantes parmi le péril et les travaux 

absurdes, qui fut celle des fantassins dans leurs trous.) 

Ce mot de vareuse, par son accent frissonnant comme par le 

réalisme étrangement poétique avec lequel il évoque un humble 

effet d'habillement militaire, fournit un exemple de cette transmutation 

dont Vivier sait affecter le lexique le plus simple. Mais cette 

espèce de lenteur qui s'arrête sur le sens d'un vocable et le laisse 

ainsi s'approfondir, cette élévation du mot prosaïque jusqu'à la 

poésie se manifestent de façon plus convaincante encore dans un 

poème intitulé Pluie aux tranchées, tableau de guerre signé en 

1921, après que, grâce au temps écoulé, une relance de l'intime 

impression poétique a pu s'exercer par le souvenir : 

Au fond de la tranchée nous étions à genoux. 

Du café toussotait, dans un bidon terni. 

Sur un peu de feu bleu qui souffrait entre nous. 

Sans doute il n'y a pas là seulement cet affinement plus aigu de 

la sensation que procure à celle-ci l'éloignement de son objet dans 

le recul du temps, comme une autre lumière vient au paysage dans 

la perspective de la distance ; cette tendresse souffrante vers le peuple 

avec qui on était aux tranchées est favorisée par le populisme, 

qui va marquer tout un âge dans l'œuvre de Vivier : Vivier, né en 

bourgeoisie, très tôt professeur d'Université, et chez qui la guerre 

et le contact voulu et prolongé « avec les hommes » n'auront été 

que le révélateur d'un profond instinct naturel de solidarité sociale 

ou socialiste. Un peu plus tard, il écrira des romans et des récits 

populistes, d'un populisme bien à lui, dont il a proposé une significative 

version. Le roman populiste, d'après lui, est celui dont les 

personnages sont dirigés par leur vie et ne la dirigent pas. Pour la 

diriger, ils ont trop peu d'orgueil. Philosophie de soumission, de 

passivité ; physionomie morale qui convient à l'image d'un certain 

Vivier, dérobé aux honneurs, nonchalant devant l'événement quotidien 

favorable ou défavorable ; mais théorie qui donne à réfléchir 

sur les contrastes du caractère humain, à ceux qui ont vu Vivier en 

toute circonstance grave, empoigner avec une vive, intransigeante 

et inflexible énergie, la solution du devoir total, difficile et pur, à


ceux qui mesurent la hauteur de l'œuvre patiemment élaborée : une 

si vaste réalisation ne s'accomplit pas dans l'indolence... 

Les héros de ses romans, eux, sont bien des soumis, des dominés 

qui se refusent à toute action sur leur destinée non par incapacité, 

non par mollesse, mais par une sorte d'innocence végétale. Il 

n'y a pas un méchant dans cette œuvre romanesque. Le mal même 

y est-il le mal, et la faute la faute ? Antonia, l'héroïne de Folle qui 

s'ennuie, ne commet l'adultère qu'une seule fois, comme sans le 

vouloir, possédée un instant par une force qui n'est pas d'ellemême, 

et il faut que le soir même elle l'avoue à son mari. Séparation 

parce que cela se fait, parce que cette sanction traditionnelle 

doit se subir elle aussi — et puis, le mari vient rechercher Antonia ; 

et, un peu plus tard, il ira rechercher son ami, le voisin, le complice. 

Complice de quoi ? d'avoir vécu la vie ; c'est une grande 

complicité dans laquelle nous sommes tous engagés tous les jours. 

La vie seule a raison, la vie est notre raison suffisante. 

L'œuvre en vers, cependant, ne fera pas sans détours son acheminement 

vers l'époque où Vivier professera dans sa poésie aussi 

cette doctrine vitaliste confondue un instant pour lui avec une théorie 

littéraire du populisme. Des détours, ou bien des expériences 

exploratoires, comme nous en avons vu déjà se détacher successivement 

vers le Parnasse, vers le Symbolisme ; Vivier part à la 

découverte, vérifie et renouvelle l'enseignement d'anciennes écoles, 

et puis revient au point de départ où il a ses réserves d'eau 

douce, son originalité profonde, pour mettre le cap sur un autre 

point du vaste Univers poétique toujours inconnu. Pour moi, l'épisode 

du Ménétrier demeure quelque peu énigmatique. Par quelle 

méfiance pour les ressources du « beau vers » le poète s'est-il 

voulu ces rythmes courts, un peu sautillants, pour décrire de petits 

paysages vernissés comme des jouets suisses ? L'espèce d'impersonnalité 

de ces décors masque une évolution : Le Ménétrier est un 

intermède devant le rideau. 

Le recueil suivant, Déchirures, publié en 1927, reprend des poèmes 

anciens de 1921 et 1922 et des pièces dont les dates vont jusqu'en 

1926, d'un impressionnisme réaliste, parfois tenté par un 

lyrisme halluciné assez verhaerénien, parfois presque caricatural, 

des laideurs rencontrées (cet accent-là est très rare chez Vivier, 

dont on peut dire que sa clairvoyance aiguë ne s'exprime jamais 

cruellement) :


Je vois un type en redingote, 

Barbu de noir comme tous les jours 

Son nez calcule et ses pieds trottent... 

Le livre passe à l'absolution de ces laideurs dans la sympathie universelle 

du populisme, dans l'amour fraternel de la vie humble : 

Il pleut doucement 

La terre qu 'on vient de retourner 

Est grave et comme étonnée... 

(...) 

L 'odeur de l'eau vient par bouffées, 

En aveux soudains 

Mêlés à l'odeur du café... 

(...) 

Tout peut vivre, ici. Tout est bon. 

(•••) 

Nous allons lentement dîner 

A la table de la cuisine... 

Ainsi, un choix définitif a été fait, au cours des cinq années que 

couvrent ces poèmes ; entre le croquis à l'encre mordante du type 

« en redingote » et au nez qui « calcule » et le chant du lent dîner 

à la cuisine, un parti a été pris décidément, celui d'aimer la vie 

comme elle est, et comme elle est pour le grand nombre. Je ne sais 

si quelqu'un a jamais fait observer au socialiste né qu'est Robert 

Vivier qu'en enchantant de ces ultimes prestiges la vie humble, en 

la racontant comme la seule vie de poésie, en nous induisant subtilement 

à sentir qu'elle est la vraie recette de vie, il peut passer pour 

fournir argument à un antisocialisme bien connu : « Ne vous plaignez 

pas, les pauvres, votre vie est la bonne. » Mais la réponse est 

si claire qu'elle s'exprimerait toute seule : Vivier a choisi de consoler 

; il ne dit pas le mal, il enseigne à voir le bien que peuvent donner, 

si durs qu'ils soient, le monde et la vie. Je l'ai dit plus haut, 

dans ses romans, l'humanité n'est jamais mauvaise. Est-ce qu'il 

ignore donc que la méchanceté, cela existe ? Non, mais il la laisse 

en dehors de son attention ; c'est sa façon de la dédaigner, de 

l'abolir. L'avant-propos qu'il a mis à ses récits de l'Yser, tardivement 

publiés, se termine par ces lignes : Et si on m 'objectait qu 'il 

n'y a pas beaucoup de tués dans ma guerre, je répondrais : « Que 

voulez-vous, ce qui nous intéressait, ce n 'était pas la mort. » De 

même, sauf en certaines pages de Délivrez-nous du mal, sa grande 

chronique d'Antoine le guérisseur, n'apparaîtront dans son popu-


lisme ni la cruauté de l'usine, ni les drames de la grève, ni la 

misère. Mais tout cela existe comme la mort à la guerre, et c'est 

sa tendresse elle-même pour les simples et pour les soldats qui en 

est pleine et qui en témoigne mieux que ne pourraient le faire des 

descriptions de fabriques d'enfer et des récits de tuerie. 

Le populisme marquera moins profondément, moins longuement 

aussi l'œuvre en vers de Vivier que son œuvre en prose. Une pause 

de neuf années sépare Déchirures du recueil qui va paraître en 

1936, Au bord du temps ; et c'est le seuil d'une période où les 

livres de poèmes se succéderont avec une régularité qui ne sera 

guère interrompue que par le silence rigoureusement voulu pendant 

les cinq ans de la deuxième guerre. Que s'est-il passé en ce longum 

aevi spatium ? Une sorte de lévitation. L'affection de Vivier pour 

le peuple de la rue et des trains n'a rien perdu de son intime chaleur 

; mais ces paysages humains se sont un peu fondus dans l'universel 

parce que le poète les voit de plus haut. La recherche d'une 

essence du Temps, de la Terre, de la Vie l'a élevé jusqu'à des 

zones où son poème pourrait bien rencontrer l'abstrait, et ce serait 

un danger ; mais toujours l'image la plus concrète, la plus sentie, 

la plus simplement communicante vient au service de cette philosophique 

scrutation du monde : 

De l'autre côté des pensées 

Circulent de prudents problèmes 

Tends la main, tu peux caresser... 

De douces louves se promènent 

Ces douces louves, c'est toi-même. 

Ces douces louves, ou d'autres douces bêtes à fourrure, nous les 

retrouverons bien plus tard, tout au bout du long chemin exploratoire 

de la poésie ; douces louves qui deviendront malicieusement 

des lapins devinés en demi-rêve au pied d'un lit d'insomnie. C'est 

elles peut-être, les douces louves, que Vivier aura nommées les 

premières dans sa tendresse pour l'animal. Signe de l'avènement 

prochain, dans cette poésie, d'un des trois règnes de la nature, 

règnes dont la prédominance me semble s'élever successivement. 

Il y aura l'âge du minéral : la montagne, la mer auront leur patiente 

et médiative célébration ; car celui qui trouve un accent irrésistible 

pour dire le mot « frères » quand il parle des hommes est un pèlerin 

passionné des lieux vides ; il y a en lui un grand besoin de 

déserts. Le règne végétal aura sa saison, florissante surtout dans


Pour le sang et le murmure, dans Tracé par l'oubli : tel Réveil en 

mai, tel Réveil en juin, tout le Cahier d'un printemps disent cette 

alliance avec les bois et avec la terre qui est aussi nécessaire à 

l'homme que l'amour des hommes. 

Dors, ô belle Terre, dors... 

Le règne animal, enfin, annoncé de si loin par les « douces louves 

» envahit, doucement comme elles, le familier fantastique du 

recueil intitulé Des nuits et des jours. L'insomnie y devient tout un 

pays qu'il s'agit d'apprivoiser en poésie, d'apprivoiser en l'aimant, 

comme on a aimé et apprivoisé la vie ; on l'accepte donc et on la 

découvre peuplée d'une faune énorme ou tendre, passages d'éléphants 

entre la fenêtre en marche et les séracs des draps, fourrures 

furtives de loups et d'ours menés par un berger de conte, et, malicieux 

intrus, le petit peuple des lapins serrés, gris dans du gris... 

Et la main de l'insomnieux, « main qui voyage en ce buisson mystérieux 

», s'en va 

Caresser le hasard, reconnaître une oreille 

Dans le chaud cartilage ému qui tremble et veille, 

Sentir sous une peau rouler des os très doux... 

Et c'est encore une recette tirée de l'amour de la vie, cet 

enchantement de l'ennui insomniaque par la réalisation imaginaire 

du contact animal. 

J'ai peur d'avoir proposé trop systématiquement de voir une 

succession chronologique dans les préoccupations dominantes des 

trois règnes. La montagne et la mer, les bêtes et la forêt, comme 

la ville, les trains, la guerre font en réalité un environnement continu 

autour de l'énigme centrale, le secret de la vie des hommes ; 

seulement il arrive que sur une partie de ce décor le glissement du 

rayon d'éclairage s'arrête un moment avec une plus longue insistance. 

La présence de tous les thèmes n'en revient pas moins avec 

fidélité, comme par modulations émergeantes, au long de tous les 

recueils ; même l'intimité domestique régnante au temps de la 

« saison » populiste, éclipsée ensuite pour une sollicitation plus 

universelle, reviendra servir, par une intonation de surprise devant 

le détail familier et fabuleux, l'apologue maeterlinckien d'un retour 

à la maison où « quelqu'un d'ami » attend dans l'ombre : 

Non, ce n'est pas à nous ce chapeau sur la table.


De même qu'il serait faux de vouloir distinguer, dans la suite 

de cette pensée poétique, des périodes qui dépendraient d'une inspiration 

exclusive, de même on ne peut pas diviser l'évolution de 

cette technique du vers suivant des époques historiques bien tranchées. 

On peut bien apercevoir le vers libre, qui fut exércé dès La 

Route incertaine, gagner largement du terrain dans Le Miracle 

enfermé ; mais la règle est la diversité. Diversité qui ne perd rien 

quand peu à peu prévaudra le retour au mètre régulier, car cette 

règle elle-même est sans cesse renouvelée et variée. Chaque poème 

et chaque vers s'inventent leur loi propre, même si la mesure de 

base est celle de l'alexandrin, d'ailleurs assouplie, ductile à toutes 

les intentions qui l'accommodent à l'impression à rendre ; et même 

dans ces périodes — notamment la dernière — où c'est l'alexandrin 

qui statistiquement l'emporte, le recours est fréquent à d'autres 

coupes paires ou impaires, quelquefois à un vers allongé jusqu'aux 

quatorze syllabes : 

Dans l'air d'avant le printemps, quand les neiges sont .... 

Sans comprendre mon chemin je marchais dans mes pensées. 

Cette continuelle expérience technique, qui ne se satisfait jamais 

d'une formule une fois trouvée et ne veut couler l'idée poétique 

que dans un moule poétique aussi original qu'elle, a connu un épisode 

bien particulier. Un livre de Vivier est voué tout entier à la 

même forme fixe, celle du sonnet. Fixe ? Parmi les soixante-treize 

sonnets de Chronos rêve, il y en a relativement peu qui suivent 

exactement la distribution classique des strophes et des rimes. Il y 

en a d'élisabéthains, en trois quatrains avant le distique de la 

pointe ; il y en a de libertins, dérogeant pour les tercets à l'ordonnance 

traditionnelle des rimes ; il y en a beaucoup d'inventés, 

assouplissant le fameux corset jusqu'à créer des sonnets qui comportent 

tantôt trois tercets, tantôt un quinzième vers. Cette réinvention 

du rythme est adaptée à la réinvention des mythes à laquelle 

le poète s'est attaché tout le long de ce livre, qui occupe dans son 

œuvre une place si particulière. Exemple : ce que tisse Pénélope, 

ce sont les épisodes de l'Odyssée, la grotte du Cyclope, Calypso, 

Nausicaa, et toujours entre ces escales la navigation recommencée 

sur la mer adverse. Tous les soirs, la fatigue et le doute interrompent 

la tâche, les doigts fatigués effrangent et défont l'histoire qui 

n'a pas abouti... Mais que le doute soit surmonté, que l'amour


triomphe de la lassitude, et l'art de la tisseuse en allant jusqu'au 

bout de l'imagerie entreprise accomplira le destin d'Ulysse : la 

tapisserie s'achèvera. 

Pour qu'un gabier puisse au malin t'apercevoir 

Blanche sur ton Ithaque enfin tissée, ô Reine. 

Or, ce miracle est reproduit dans la forme du sonnet par une 

péripétie de rebondissement : c'est au quatorzième vers que s'élève 

le sursum, l'appel au sursaut qui triomphera de la défaite désespérée 

de tous nos soirs, et un troisième tercet — dont les deux derniers 

vers viennent d'être cités — développera l'image triomphale, 

au bout des peines du navigateur et de la tisseuse, du Retour. 

La même ingéniosité renouvelle la signification d'une nombreuse 

série de mythes, en les parachevant de ce qui fut « tu par 

l'aède » (c'est le très beau titre d'une des parties de l'admirable 

livre) et en même temps elle élargit, pour figurer cette extension 

du sens, les ressources du sonnet parnassien, choisi comme l'instrument 

le plus apte que se soit donné la poésie française pour approcher 

la fable antique. Ce n'est pas seulement par cet extraordinaire 

assouplissement du sonnet modèle que se mesure la distance entre 

Vivier et Heredia qui fut parmi ses premiers maîtres ; une originalité 

plus profonde est dans l'accent humain, intime, réaliste, cordialement 

familier du poète pour ses fabuleuses créatures. Car ce sont 

bien des créatures à lui, ces personnages à qui il ajoute un caractère 

inoubliable, le « berger perplexe » devant les trois déesses du mont 

Ida, Latone éperdue cherchant d'île en île la pierre où accoucher, 

Schéhérazade (car Chronos ne rêve pas que la fable grecque), 

Schéhérazade qui « racontait, pathétique, décoiffée... ». Décoiffée : 

un détail d'impression, et c'est tout le secret de l'image vivante. 

Décoiffée, comme le devait l'être Antonia, l'héroïne de Folle qui 

s'ennuie, le soir où elle avoua sa faute... Sultanes et demi-déesses 

nous sont si proches, si contemporaines parce que coule en elle un 

sang de populisme ; l'histoire de Latone grosse d'Apollon est celle 

d'une fille-mère aux abois, en quête d'un garni pour y cacher sa 

gésine. Dans des alexandrins dont l'ample noblesse et la beauté 

scupturale restent celle du Parnasse, alors même que l'harmonie en 

est drapée avec une nouvelle adresse apte à des plis plus tièdes et 

plus sinueux, cette mythologie nous est rendue consubstantielle par 

la simple magie familière de quelque mot. « Les genoux » c'est le


titre du sonnet liminaire ; les genoux, ceux de Chronos assis dans 

son altitude, immense falaise où le dieu soupèse, et puis dissout 

quelques hasardeuses figures, nos vies. Le nom des genoux est 

répété jusqu'à trois fois, et communique à l'apologue un accent 

humainement intime. Le mot d'anthropomorphisme est à faire s'enfuir 

toute poésie, mais c'est bien la forme humaine ici prêtée au 

temps et attestée par un tel réalisme corporel qui nous émeut. Le 

Temps, quelqu'un comme nous, plus grand seulement, avec des 

genoux que nous voyons dans la hauteur, et qui s'ennuie. Même le 

barbare Chronos serait-il un autrui possible, l'autrui dont nous verrons 

plus loin que Vivier est en quête. 

S'étant adonné pendant des années à perfectionner les mécanismes 

intimes du sonnet et à proposer dans des sonnets ainsi évolués 

de nouveaux apologues jusqu'alors cachés dans les replis de la 

fable, Vivier s'est aperçu un jour - c'est lui qui me l'a confié - 

qu'il était si bien devenu le maître de cet art spécial que celui-ci, 

comme un esclave trop bien pénétré des vouloirs du maître, en était 

arrivé à le posséder ; les variations sur la coupe traditionnelle des 

deux quatrains et deux tercets s'offraient d'elles-mêmes, tout adaptées 

à des versions renouvelées de symboles anciens qui ellesmêmes 

se proposaient et tendaient à s'imposer spontanément en 

même temps que la forme adéquate à ce renouvellement. L'inventeur 

sentait le risque d'être tenté par les possibilités infinies de son 

invention. Le risque n'était certes pas celui des « sonnets qui partent 

tout seuls comme des tabatières à musique » dont parle Claudel, 

puisqu'au contraire il y avait, dans chaque cas, refus du mécanisme 

préfabriqué et invention d'une technique ; le danger que 

pressentait le poète, c'était celui d'un prolongement inutile de l'expérience 

une fois la démonstration faite et la conquête acquise, 

peut-être aussi celui d'une démesure, si dans son oeuvre totale cette 

partie allait prendre une proportion trop vaste, peut-être encore 

celui de s'attarder dans une vie désormais défrayée, alors que la vie 

restait à explorer dans ses mystères quotidiens et innombrables, la 

chère vie universelle, actuelle et non plus légendaire, tiède de chaleur 

humaine et non plus marmoréenne, encore que dans les veines 

de ce marbre antique, la rénovation, l'actualisation des mythes eût 

fait passer la pulation humaine. Vivier s'arrête donc dans la carrière 

ouverte à ses sonnets nouveaux. Il décide de ne plus en écrire, 

il sacrifie ceux qu'il avait continué à écrire après la publication des


soixante-treize d'entre eux que comporte Chronos rêve. Tout au 

plus fera-t-il grâce à quelques-unes de ces créatures, en forme de 

sonnets à la Vivier, mais après qu'elles auront subi longtemps la 

fameuse épreuve du tiroir. Quelques-unes d'entre elles, tirées de 

leur retraite en 1966, éblouies du grand jour et tout éblouissantes, 

paraîtront alors dans Un cri du hasard, dont elles font un chapitre. 

Sœur Anne, Petit Poucet, Barbe Bleue... Mais aussi Ventine, une 

fée qui me semble bien être la fée originale du poète, que, du 

moins, je ne me souviens pas d'avoir rencontrée dans Perrault, ni 

dans Grimm, s'il en est là comme il me semble, ce serait la très 

morale conclusion de l'expédition au pays des fables : le poète 

ayant réinventé tant de mythes, se serait finalement inventé son 

mythe propre et familier : 

Je cours les nuits pour rejoindre Ventine 

Et la saisir en ses robes d'oiseaux... 

Remarquons-le, ce ne sera que dans le fabuleux que Vivier 

pourra nous faire part ainsi d'une aventure de son moi. S'il dit je 

très souvent parmi ses impressions de citadin dans la rue, de voyageur 

en montagne ou au bord de la mer, ce je est toujours 

l'homme. L'intimisme de ce poète qui sait si bien apprivoiser dans 

ses vers les prosaïsmes domestiques ne nous aura rien livré de son 

intimité, et c'est une grande leçon, méditée avec humilité, je le 

sais, par au moins un autre poète. Je crois que c'est une règle sûre 

de la poésie - on peut la reconnaître, cette règle, tout en ayant failli 

à sa pratique - de ne jamais quitter l'universel, même dans le 

lyrisme, même dans l'anecdotique. Ne me dites de vous que ce qui 

est aussi de moi et de chacun, fut-ce une impression rare que vous 

avez rencontrée, mais que j'aurais pu et que tout autre aurait pu et 

a dû rencontrer, fut-ce une impression quotidienne qui a plus de 

chances de nous avoir été commune. « Je est un autre » ? Cette 

parole n'est qu'un exercice de violent dépaysement de soi. Écoutez 

celle, d'une fraternité si persuasive, de Vivier : 

Vous êtes ma légende et je suis la vôtre 

Le merle de mon herbe en vous siffle et saute. 

Peu à peu aura progressé à travers toute l'œuvre cet effort pour 

sortir de son individu, non pas pour repousser celui-ci comme le 

fait Rimbaud d'un pied rageur, mais pour communiquer doucement, 

comme on fait en amour, « avec les hommes » (cela, c'était


l'expérience spéciale et capitale du temps de guerre), avec 

l'homme. Et après beaucoup de temps et d'approches qui, parfois, 

avaient l'air d'être des détours, la parole capitale s'énonce, en aveu 

un peu tremblant, dans un des poèmes de Dans le secret du temps 

(1972): 

J 'aime autrui. Je voudrais le rencontrer un jour. 

Le vers est au conditionnel : Autrui n'est pas trouvé encore, la 

rencontre d'Autrui demeure, à soixante-quinze ans, une espérance 

incertaine, mais admirablement tenace. Si le mot n'était occupé à 

jamais par une théorie économique et sociale, cette aspiration de 

Vivier à partager son âme avec autrui pourrait s'appeler un communisme 

; il est vrai que cela pourrait aussi s'appeler un amour. La 

quête d'autrui, c'est, en dernière analyse, la forme suprême de cette 

quête de la vie dont la doctrine est depuis longtemps reconnue par 

le poète et par le romancier. 

Une des nombreuses propositions que de, son côté, le critique 

Robert Vivier a développées sur la poésie est que celle-ci trouve 

son terrain le plus favorable dans les lieux communs : c'est là une 

application à peine paradoxale de son strict respect de l'universel. 

L'assertion, ainsi qu'il en est souvent chez lui, séduit par sa nouveauté 

comme par ce qu'elle dégage lentement d'irréfutable. Mais 

tous les lieux communs, toutes les préoccupations communes qui 

conviennent à la poésie ne se trouvent pas à la même altitude. Au 

plus haut sommet est la question du sens de la vie. C'est celle qui 

se pose à nous tous. Mais se tenir à cette question avec une espérance 

têtue, cerner ce problème central et l'investir sous toutes ses 

faces en déployant autour de lui les ingéniosités les plus sensibles, 

consacrer à cette espèce de siège, pendant toute une existence 

humaine, le plus subtil et le plus patient talent, c'est une action 

d'art et de foi en même temps, telle qu'elle ne peut être tentée que 

par les plus grands. Robert Vivier est le plus grand poète du plus 

haut lieu commun de nos préoccupations humaines.

Paul Spaak et l'Italie 

par Robert VAN NUFFEL 

La renommée indiscutée de Paul-Henri, homme politique et 

académicien, les succès remarquables et peut-être éphémères de 

Charles, cinéaste, qui fut l'hôte de l'Académie, le 11 décembre 

1962, ont occulté le prénom de Paul Spaak. Seul le cadet, Claude, 

malgré le scandale que provoqua la création sur la scène du Parc, 

le 29 avril 1937, de l'Auberge des apparences 1 se satisfit d'oeuvrer 

à l'ombre de son père, dont il sollicitait volontiers les avis et dont 

il servit pieusement la mémoire. 

Pourtant, lorsque l'Arrêté Royal du 19 août 1920 fonda l'Académie 

Royale de Langue et de Littérature françaises et nomma ses 

premiers membres, l'auteur de Kaatje figurait sur la liste ; aux 

côtés d'Iwan Gilkin, directeur, il assuma les fonctions de secrétaire 

du bureau provisoire. Il ne fut pas un membre assidu. Un des biographes 

nous dit : « Il s'éloigna des milieux littéraires et travailla 

inlassablement 2 ». Par la suite, il demanda à Van Zype de pouvoir 

présenter sa démission. Le secrétaire perpétuel lui répondit que, 

nommé par le Roi, il ne pouvait faire une requête qui serait une 

offense à la Personne royale. Le poète, tenace, écrit : « Il faudra 

cependant que j'y repense et trouve une occasion de renoncer officiellement 

à mon immortalité 3 ». 

Quand, dans sa première pièce, il fait évoquer Jean par son père, 

celui-ci le présente : 

Souviens-toi de son mépris 

Pour les réceptions comme des carnavals (A.I.) 

1. Cf. Honoré LEJEUNE, Bruxelles-Théâtre, 1937. 

2. José MIRVAL, Le littérateur belge Paul Spaak, Bruxelles, Libbrecht, 1938, p. 

56. 

3. Journal, Cahier V, 1929, avril, p. 21.

Paul Spaak et l'Italie 197 

C'est bien le poète lui-même qui s'est confessé dans ces vers. Son 

Journal, tardif— il sera commencé en juin 1928 — nous le montre 

plutôt misanthrope et, surtout, effroyablement mysogine. 

Faut-il, dès lors, s'étonner si la postérité a tendance à le négliger 

? D'ailleurs le dédain du monde n'est peut-être pas seul à expliquer 

la désaffection pour une oeuvre, pourtant belle en soi. Spaak 

soutient obstinément qu'une œuvre théâtrale doit s'écrire en vers ; 

lui même opte pour l'alexandrin, rarement pour l'octosyllabe 

(Kaatje, A. III, Camille). Le public contemporain, habitué à un 

style tranchant, plus abrupt, ne cherche pas, à la scène, la poésie 

dans les vers, il la trouve plus aisément dans la prose : qu'il me 

suffise d'évoquer II pleut dans ma maison de Paul Willems. 

Les biographes 4 ne se sont guère souciés d'établir une chronologie 

ni de suivre l'écrivain dans ses nombreuses pérégrinations. J'ai 

dû, pour expliquer certaine évolution, essayer de combler cette 

lacune. Le journal inédit, que j'ai déjà cité, nous est d'un grand 

secours et certaines « notices » nous fournissent d'heureux compléments. 

Je m'en tiendrai, pour ma part, à l'établissement de l'itinéraire 

italien de notre poète : cela importe seul pour mon propos. Je 

noterai toutefois que Paul Spaak épousa, il y a un siècle, le 23 juillet 

1894, Marie Janson, fille du célèbre tribun radical. 

Nous savons par la publication des Voyages vers mon pays 5 que 

les versions versifiées des déplacements étaient antérieures à 1907. 

Ce volume évoque d'abord des « voyages » à Londres, Bayreuth, 

Chantilly, Vitré, en Arles, avant de se lancer sur les routes d'Italie. 

D'entrée de jeu, la « Sehnsucht » de la péninsule souligne le désir 

de dépaysement, puisque : 

L'air qu 'on respire au départ 

Enivre ! 

Il faut partir ! Suis-moi, je pars, 

Vers n 'importe où, vers quelque part ! 

Partir c 'est vivre ! 

Pourtant, et le titre du livre nous le dit, tout comme Du Bellay, il 

pense : 

4. José MIRVAL, op. cit. ; Gustave VAN ZYPE, Galerie des Portraits, ARLLF, 

t. IV, 1972, pp. 119-146 ; André ROUSSEAU, Biographie Nationale, tome XXXVIII, 

Supplément, t. X (fasc. 2), 1974, coll. 735-744. 

5. Bruges, Herbert, 1907.

198 Robert Van Nuffel 

Heureux qui, comme Ulysse a fait un long voyage... 

Si le poète, en dernière analyse, veut revenir vers son pays, il n'en 

est pas moins conscient que 

Dans ce jardin flamand, sous vos roses trémières 

Vous riez au soleil qui fait luire les pommes 

— Moi, j'ai du mal à penser que cette même lumière 

Caresse en ce moment la campagne de Rome (p. 13) 

Il n'est guère malaisé de suivre l'aède sur les routes, vers Rome. 

Un poème, pourtant, m'intriguait : pourquoi Les dieux précédaientils 

l'hymne L'Italie (pp. 44-46). L'épigraphe devait m'apporter la 

réponse : Ospedaletti (pp. 42-43). En 1893, Paul Janson, accompagné 

d'une de ses filles, avait accompli un long parcours à travers 

la péninsule, l'achevant en voiture, par San Remo, à Vintimille. 

Janson, nous dit son panégyriste, « ne se doutait point, en passant 

par Ospedaletti, qu'il y a là, à flanc de coteau, une maison de curé 

qui, un jour, sera la sienne 6 ». Le tribun avait chanté aux siens le 

los de l'hôtel où il avait séjourné. Le même biographe nous révèle 

qu'en avril 1898, Marie Spaak, son mari et Madeleine Janson, se 

rendant à Venise et se souvenant de ce que leur père leur avait 

décrit, s'arrêtèrent au même hôtel 1 . Il me semble que je puisse, 

sans souci d'une erreur possible, fixer la date de Les dieux vers 

1898. 

Ce long poème, péan à rebours, n'est que la proclamation résolue 

de l'athéisme essentiel de Paul Spaak 

Et comme il est mystérieux 

Et plus grave et plus pathétique 

Et plus beau que le monde antique 

Ce monde que je sais sans dieux ! (p. 43) 

6. Léon DELANGE-JANSON, Paul Janson, 1840-1913. Sa vie généreuse. Son époque, 

Bruxelles, Editions du Centre Paul Hymans, 1964, 1, p. 522. 

7. ID. II, p. 234 : (avril 1904) « Le ménage Spaak vint passer à Ospedaletti une 

quinzaine de jours ». Notons, par souci d'exactitude, que ce n'est pas à Ospedaletti 

même, mais dans un bourg proche, Col di Rodi, que Janson acquit une maison qui 

n'était pas « de curé », mais la propriété de la commune, à laquelle un prêtre, ancien 

directeur de collège, qui l'avait construite pour y continuer ses recherches de botanique 

et ne l'occupa jamais, l'avait donnée. Elle ftit mise aux enchères en juin 1898 

et acquise par Janson qui la baptisa, en l'honneur de sa fille, « Villa Chiara ».


Ce n'est que quatre ans plus tard, à en croire le Journal, qu'il 

entreprend, enfin, le périple souhaité. Nous pouvons aisément le 

suivre à la trace, parfois déconcertante. L'itinéraire parait avoir été 

proposé par Janson pour sa première partie, par Lamartine pour 

l'autre. 

C'est par les Dolomites que Spaak s'engage donc dans ce pays 

rêvé. Bien vite, il est pénétré de l'envoûtement du paysage : 

... j'aspire le ciel onctueux et je sens 

Que quelque chose que je ne puis définir 

Mais dont mon cœur défaille et qu 'appellent mes sens 

Quelque chose que j'ai aimé, va survenir (p. 45) 

Notons le « ciel onctueux », motif premier sur lequel se joueront de 

nombreuses variations. 

Vérone est la première étape d'un long voyage : déjà s'annonce 

la multiplicité des thèmes qui dicteront les poèmes : paysage, atmosphère, 

histoire ; la lumière surtout : 

Le ciel immobile et sombre 

Tellement il est pur et bleu 

Recouvre le rutilant décor 

D'un paysage de velours (p. 47) 

Cette ville radieuse aux « grand murs écarlates » est aussi 

l'arène de combats féroces. Foin des Montecchi et des Capulets, de 

Roméo et de Juliette. L'histoire a fixé le destin de la famille Délia 

Scala, devenue Scaliger. La cathédrale conserve l'imposant mausolée 

du « deuxième des Mâtins » 8 : on sait que ce deuxième du nom 

s'épuisa dans de longues luttes sanglantes Le poète nous détaille 

les panneaux du tombeau où le sculpteur anonyme a représenté ce 

colosse 

Droit et raide comme sa lance... 

tandis que 

Cet autre, le meilleur 

Pourtant de ces chiens batailleurs 

... rit d'un rire scélérat (Les Scaligers, p. 49). 

8. Mastin I (1254-Vérone, 18 août 1371) contribua à faire la paix entre les Scaliger 

et les Buonaccolsi ; Mastin 11 (1308-2 juin 1351), mena une lutte féroce contre 

les Visconti et les Gonzague d'où il sortit vaincu. On rappellera qu'au siècle précédent, 

Canon Grande délia Scala avait donné asile à Dante exilé. 

9. Le mausolée des deux Mastini se trouve dans la cathédrale.


On voit, d'emblée, poindre sous le poète un historien, qui s'attarde 

aux événements sanglants, voire de moindre importance. 

Notons, sans préoccupation d'ordre, que Spaak néglige Vicence 

et ses admirables architectures palladiennes ; il ne nous dit rien de 

Padoue, Ferrare et Bologne ; on peut comprendre que les communications, 

aujourd'hui encore difficiles, l'aient tenu éloigné des 

splendeurs de Mantoue. 

Revenons un instant en arrière pour apprécier le souvenir de 

multiples et longs séjours à Venise. C'est une fois encore le monument 

évocateur d'un destin tragique qui le retient tout d'abord : 

Bragadin nous narre, dans un poème d'une longueur inaccoutumée, 

le calvaire de Marcantonio Bragadin (21 avril 1523-17 août 1570) 

qui défendit la gloire de Venise dans Famagouste 10 , mais la ville 

tomba sous les assauts furieux de Mustapha Kemal Pacha. A son 

défenseur, le sultan avait envoyé, comme preuve de sa supériorité, 

la tête de Nicolô Dandolo. Bragadin dut se rendre et son vainqueur 

se réjouit d'un spectacle atroce : 

... un supplice anodin 

Et banal dont aucun souvenir ne demeure (p. 53) 

Le poète s'attarde avec complaisance sur les détails de ce supplice. 

Il s'incline devant le tombeau, où 

... à peine quelques mots sur le marbre 

rappellent l'héroïsme de Marcantonio. 

Ce récit macabre ne fait pas oublier 

...la Venise de romance 

... puérile et banale 

La nuit, la lune et le silence 

Et la musique du Grand Canal (Venise, p. 56) 

Le buste " en bronze d'un inconnu, coulé par Riccio, l'amènera 

à évoquer l'existence houleuse de ce personnage 

10. On me permettra de rappeler que les démêlés de la Sérénissime avec Chypre 

ont été évoqués dans une pièce que je considère, pour ma part, comme une des 

meilleures de Félicien Marceau : Catarina. qui fut créée à Paris, au théâtre de l'Atelier, 

en octobre 1954 et publiée dans les Oeuvres libres, décembre 1954, pp. 239- 

298. 

11. Le buste se trouve au Musée Correr. Il est l'œuvre d'André Briosco, dit Riccio, 

que l'on a parfois confondu avec Rizzi.


Sans même que l'on connaisse 

Le nom dont il se nommait (p. 60) 

A Murano, détour obligé, il n'a pas un regard pour les ateliers 

des superbes verriers : ce qu'il est venu chercher dans cette île, 

c'est le repos de l'esprit, après le bouillonnement de la ville : 

L 'œuvre d'art altière 

Ou profonde 

Ne vaut pas cet oubli du monde 

Dans le silence et la lumière (De Venise à Murano, p. 60). 

Notons le retour du leitmotiv (la lumière), qui est le fil conducteur 

de ces hymnes à la beauté. 

Le parcours se fait ensuite capricieux : nous voilà à Pise. Au 

Campo Santo (pp. 61-62), où rien ne trouble la paix des morts, le 

poète nous affirme que : 

...quelque bonne (sic) soit l'heure 

la mort est encore meilleure. 

Halte brève, sans doute, puisque on ne nous parle ni des fresques 

aujourd'hui endommagées, ni de la Tour et des monuments curieusement 

magnifiques qui l'encerclent. 

Nous retraversons les Apennins pour nous arrêter à Ravenne ; je 

n'oserais approuver les choix topographiques de l'écrivain : il 

avoue d'ailleurs avoir quelque confusion dans la distribution des 

rôles. Spaak nous parle des deux baptistères (le « catholique » et 

l'« aryen »), mais il ne nous dit rien de San Vitale : sans doute 

parce que, me semble-t-il, c'est là qu'il a cru voir les fresques rutilantes 

de Sant'Appolinare Nuovo, avec son 

dominé par Théodora, 

... harmonieux cortège de figures calmes 

où vont les saintes et les saints, vêtus de robes souples 

(Ravenne, p. 83) 

majestueuse et raide impératrice 

Dont la marche est hautaine et le geste sévère 

(L'impératrice, p. 84) 

Repassons une fois de plus la montagne et, négligeant Bologne, 

nous débarquons à Florence, à l'atmosphère « aimable et pure et 

diaphane » dont l'impression spontanée éclate


Et c'est Florence, c'est Florence (p. 65) 

Spaak est, d'entrée de jeu, enthousiaste, pour le calme du soir, et 

surtout la lumière tendre, unie et cristalline (idem). Mais la ville du 

Lys requiert des haltes fréquentes devant des monuments éloquents. 

Si le poète ne nous dit rien du Baptistère et de sa « Porte du Paradis 

» l2 , ni du Duomo avec son émouvante Pietà de Michel-Ange, 

qu'il admire tant, au pied du « Campanile di Giotto » l3 , il regrette 

Cœurs fatigués, âmes séniles 

Nous n'avons plus la fermeté 

D'idéal et de volonté 

Qui fit jaillir le campanile (Le Campanile, p. 67) 

Il apprécie l'élan de son ascension de marbre rose, sans doute parce 

qu'il va vers la lumière. 

Téléscopant les faits historiques l4 , il fait se rencontrer « ce pauvre 

moine en robe brune » (François d'Assise) et « ce grand moine 

blanc » (Savonarole) 15 et 

... la limpidité du soir idéalise 

Le baiser de ces deux grands rêves de l'Eglise 

(La Rencontre, p. 69) 

le premier apporterait peut-être 

... la fin du mal, des haines, des rancunes 

et le doux accord des amours fraternelles 

Spaak reviendra sur Savonarole dans le poème où il vante « la plus 

belle chaire qu'on puisse voir », celle de Santa Croce. C'est à cette 

tribune que, prêchant le carême, Giovanni di Puglia (« un franciscain 

venu des Pouilles »), prononçant contre le réformateur des 

mœurs le réquisitoire qui le disait hérétique, schismatique et faux 

12. Ghiberti a sculpté deux des portes du Baptistère. La porte Est est appelée 

« Porte du Paradis ». 

13. On appelle ainsi en général le campanile, commencé par Giotto, continué 

par A. Pisano puis F. Talenti. Giotto di Bondone (1261-1337) fut aussi le peintre 

admirable dont on a dit qu'il était l'« initiateur de la peinture moderne ». Spaak ne 

s'est apparemment pas arrêté à Padoue, où il aurait vu les admirables fresques de 

la « Capella degli Scrovegni », récemment restaurée. 

14. François d'Assise naquit en 1182 (ou 1181) et mourut le 3 octobre 1226; 

il fut canonisé le 16 septembre 1228. 

15. Girolamo Savonarole, né à Ferrare, le 21 septembre 1452, exécuté le 28 mai 

1498.


prophète, déchaîna la passion de cette « canaille qui grouille » et 

lui fit entendre 

... qu'il faut retrancher de l'Eglise 

ce pourceau de Savonarole (La Chaire, p. 75) 

Je ne m'arrêterai pas sur les circonstances ignobles qui valurent au 

grand moine blanc d'être brûlé, après un procès inique, sur la place 

de la Seigneurie, le 29 mai 1498. Un diptyque précédent avait 

chanté le los du couvent de Saint-Marc (dont Savonarole avait été 

le prieur) où une fois encore, le poète rêve de voir se rapprocher 

« le moine formidable et le moine angélique ». Spaak ne paraît pas 

se souvenir que cette réconciliation était impossible, pour des raisons 

chronologiques, que j'ai déjà indiquées, mais surtout pour la 

guerre farouche que se livraient alors franciscains et dominicains. 

Le couvent de Saint-Marc avait été décoré par un autre moine 

angélique (ne l'appelle-t-on pas Fra Angelico ?) ' 6 . Le poète ne 

semble pas avoir eu un regard pour la (trop ?) célèbre Annonciation 

; il s'attarde devant la Crucifixion et les grandes figures de 

l'ordre de Saint-Dominique qui se succèdent dans les lunules du 

cloître, ainsi que devant « les prophètes sacrés mêlés aux patriarches 

». Il a saisi le sens missionnaire de ces fresques. 

Point d'éponge de fiel et pas de coup de lance 

Il n ' y a que de la clarté et du silence 

(Au couvent de Saint-Marc, p. 72) 

L'écrivain apprécie la douceur du pinceau du Beato Giovanni da 

Fiesole ; s'il entame le second volet de son diptyque par des adverbes 

qui résument son admiration pour le moine angélique (« doucement, 

tendrement, religieusement »), il n'en révèle pas moins son 

admiration pour la puissance. Dans la sacristie de San Lorenzo, il 

s'enthousiasme pour les tombeaux où chaque personnage fait montre 

d'« une austère puissance à sa force alliée ». Un seul quatrain 

résume le caractère de ces six statues : 

La nuit dort ; Julien se redresse et surveille, 

Le jour fait un effort immense, 

Le crépuscule rêve et l'aube se réveille, 

16. Guido ou Guidolino di Pietra ; en religion, Fra Giovanni da Fiesole, dit « il 

beato» et plus souvent Fra Angelico, né à Vecchio di Magello en 1387, mort à 

Rome le 13 mars 1455.


Laurent s'incline et pense (Les tombeaux, p. 70) 

J'aurai l'occasion de revenir sur cette admiration pour le sculpteur 

du David. Avant de quitter Florence, il convoque les personnages 

du Décaméron, qu'il fera vivre dans sa pièce La dixième journée : 

les jeunes fdles bavardent dans la nef de Santa Maria Novella, où 

Une lumière d'Orient 

Traverse les hautes verrières (Le décaméron, p. 76) 

Rejoignons le voyageur dans 

Sienne, qu'il voit en 

Cette vieille ville rouge 

Sous la lumière qui la baigne (Sienne, p. 76) 

... un midi torride 

D'une lumière fauve et crue (ld.) 

La maison de Sainte Catherine émeut en lui une âme qui s'évade 

Ses yeux sont éblouis par de telles lumières 

(Sainte Catherine de Sienne, p. 79) 

et l'athée convaincu de confesser 

Mon cœur s'est envolé vers Jésus, comme un ange (Id.) 

Etrange métamorphose dont l'élan est, une fois encore, donné 

par le décor. 

Au départ de Florence (si on excepte le détour par Sienne), le 

trajet est balisé par Lamartine : j'y reviendrai. Pérouse réveille des 

sentiments intimes : son amour. Mais le paysage, ce doux paysage 

de l'Ombrie, l'enchante avec sa lumière, que l'on ne retrouve pas 

ailleurs : 

la lumière qui meurt pendant une heure de tendresse. 

C'est dans cette ville perchée sur la colline (que cintre la Rocca 

paolina 17 ), d'une sérénité étrange, dans le crépuscule qui s'éteint, 

que Spaak rédige son Epitaphe (p. 80) ; je la rappellerai plus loin. 

Il poursuit sa route, lentement, vers la ville éternelle et s'arrête 

dans un petit village, Ponte San Giovanni, où il goûte « la lumière 

fleurie ». Il a traversé « le vieux pont, si vieux et si las de son 

17. Giose CARDUCCI, Il Canto dell'Amore, in Giambi ed Epodi.


âge 18 » qui donne son nom au lieu et l'a porté sur l'autre rive. Un 

petit tableau de genre : les lavandières qui lavent leur linge dans 

la lumière et 

Si souvent nous avons regardé ce tableau 

De grands arbres penchés sur leur ombre, dans l'eau 

Et le vernis luisant et frais de la lumière 

(A Ponte San Giovanni, p. 83) 

Mais ce n'est pas elle seule qui fait vibrer son âme, parce que cette 

eau lente et pâle, c'est le Tibre. Le voici donc au bord de ce fleuve, 

qui annonce déjà Rome. 

Pénétrant dans la ville par la Via Tiberina, il s'empresse de 

rejoindre les forums, qui n'avaient pas, à l'époque, été dégagés de 

tout ce qui les couvrait : terres, déchets de toutes sortes, voire bâtisses. 

Ce n'est qu'en 1911 que le grand archéologue Corrado Ricci 19 

en conçut le dégagement : les travaux furent entrepris en 1924 et 

conduisirent à la création de la Via dellTmpero, devenue depuis la 

Via dei Fori imperiali : elle sépare, en effet, le « forum romain » 

du « forum Trajan » où l'on avait engagé des travaux dès le début 

du XIX e siècle. Il s'extasie devant la Colonne (pp. 84-85). 

... fine brève 

Fuselée et blanche 

Qu 'un chapiteau d'acanthe frange 

Ce « fut de pierre blanche » est le symbole de « la splendeur formidable 

d'un monde » conquis sur tant de peuples par des « brigands 

batailleurs » qui portèrent les aigles romaines vers tous les horizons. 

J'avoue être perplexe : je n'ai pas la certitude que ce soit la 

colonne trajane, qui est dorique et n'a pas de feuilles d'acanthe ; 

pourtant, le contexte évoque l'empereur qui conquit la Dacie et on 

nous dit que l'on est pas loin du 

... Palatin (où) 

Un beau pin s'incline 

S'agirait-il de la Colonna di Foa, voisine du Marché Trajan, érigée 

en 608 par Boniface IV ? 

18. A 7 km au sud-est de Pérouse. 

19. Corrado Ricci (Ravenne 18 avril 1869-Rome 5 juin 1934). Savant archéologue 

de goût très sûr. Restaurateur de la zone des forums.


Les ruines du forum, celles du Colysée inspirent un sentiment 

d'orgueil que le poète éprouve pour lui-même 

Mon nom sera chanté, par les ondes sonores 

Et j'ai vécu, moi l'être des quelques instants 

L'infini de l'espace et l'infini du temps (L'orgueil, p. 86) 

A la Place du Peuple, il ne perçoit ni le temps qui passe, ni la 

foule des touristes 20 ; il plonge dans un passé lointain pour voir le 

faste qui se déploya jadis pour accompagner le départ de Lucrèce 

Borgia 21 s'en allant à Ferrare rejoindre son époux, Alphonse 

d'Esté ; il la voit dans sa parure éclatante, entourée de sa Cour, ce 

cortège 

... fier et honteux d'emporter 

Sur sa pompe, à la fois comique et triomphale 

La bénédiction paternelle et papale (Place du peuple, p. 88) 

Je ne m'attarderai pas avec le poète devant ce buste 22 dont on nous 

dit que 

sa volonté s'exalte à dominer les hommes... (Le buste, p. 90) 

Cette volonté de puissance, nous la retrouvons à la Chapelle Sixtine. 

La force qui sourd de ces personnages est « la puissance unique 

de l'idée » (Les ignudi, p. 92). Le peintre de la Voûte et de 

l'effrayant Jugement dernier impressionnera toujours l'écrivain, 

père tout proche de la douce Kaatje. J'y reviendrai. 

Cette première plongée dans le monde italien se clôt par un 

hymne à la lumière, cette lumière à laquelle il aspire douloureusement 

dans le «jardin flamand ». Il affirme que 

... le forum vibre dans la lumière 

Tout y est mort pourtant ! 

... la lumière seule est vivante ! 

20. Spaak n'appréciait guère le tourisme de masse : « Autocars emportant 50 

personnes à travers pays et villes. Toute l'Italie en quinze jours. C'est bien l'image 

de la culture actuelle : une vue collective, rapide et superficielle de tout ». Journal, 

cahier V, p. 45, 1929. 

21. Lucrèce Borgia, duchesse de Ferrare (Rome 18 avril 1480-Ferrare, 24 juin 

1519). Elle avait épousé Alphonse d'Esté, par procuration, le 30 décembre 1501. Le 

départ dont il est question est celui qui la conduisait dans son duché où le mariage 

public eut lieu en grande pompe le 6 juin 1501. 

22. Vraisemblablement celui de Cléopâtre


car le Colisée, la basilique de Maxence, la maison des Vestales, 

tout cela est mort. Mais en une « aurore de septembre », il voit sur 

... le Palatin 

Le soleil qui commence à baigner de sa vie 

pour un beau jour encore la maison de Livie ! 

La lumière qui le hante vraiment est l'incipit d'un poème d'amour 

que l'écrivain avait négligé lors de la composition de son recueil : 

à l'heure où la lumière est douce et presque éteinte, son aimée lui 

dira quelques strophes de Dante 23 qui, dans ses « rimes croisées »,a 

imaginé les propos de Virgile à Sordello mantouan. Elle dira : 

... le baiser qui tremble aux lèvres de Françoise 

La piété filiale de Claude nous a conservé les pièces inédites en 

publiant ces Poèmes 24 . Ils sont plus intimistes que ceux de Voyages 

vers mon pays. Vois (pp. 24-25) est un hommage au lac de 

Garde ; Galerie Borghèse (pp. 28-29) est un chant d'amour inspiré 

par la — scandaleusement célèbre alors — Pauline Borghèse 

(Bonaparte) de Canova 25 qui 

... est trop belle 

pour jamais être trop nue 2(1 

Et c'est par un nouvel éloge de la beauté d'une jeune Florentine, 

aperçue à Santa Maria Novella, que se clôt l'ensemble lyrique des 

souvenirs italiens. 

Mon propos n'est point de juger de la valeur artistique de cette 

production, toujours soignée, de forme classique, modulée dans une 

scansion facile, trop peut-être ; je voudrais simplement la considérer 

comme un témoignage, l'aveu de sentiments, tantôt intimes, 

tantôt d'admiration pour un pays que l'on découvre patiemment et 

23. S'agissant de la Divine Comédie (rimes croisées triples), il faudrait plutôt 

dire tercets. Le texte n'était pas inédit. Il avait été donné intégralement dans la 

Dixième journée (Plaidoyer de Philostrate), cf. infra. 

24. Poèmes 1898-1921, Bruxelles, Editions Pumal, [1937]]. Le collophon indique 

« Achevé d'imprimer le 8 mai 1937, premier anniversaire de la mort du poète ». 

25. Antonio Canova (Possignano, Province de Trévise-Venise, 13 octobre 

1920). Sa ville natale, où l'on peut voir le « tempietto canoviano » avait décrété 

1992 année canovienne. 

26. Notons qu'il dira de Rome qu'elle fut la « première grande société anonyme 

» (cf. Journal, cahier V, p. 48 (mai 1929).


dont on a creusé l'histoire : qu'on se souvienne de Bragadin, de 

Mastin Scaliger, de Savonarole, et d'autres encore. Mais je voudrais 

aussi considérer ces poèmes comme une sorte de préparation, 

des « Vorarbeiten » diraient les philologues, pour son œuvre dramatique 

qui, dès l'abord, puisera sa matière dans le domaine italien. 

Kaatje 11 nous résume les options de son auteur : j'ai dit que 

malgré ses enthousiasmes latins, il fait sienne la devise flamande 

« Oost west, thuis best ». 

Jean, jeune peintre hollandais, quitte, vers 1610, sa petite ville 

« dont les moulins tournent non loin de Gorcum » 28 , la tête pleine 

de souvenirs promis, car il va découvrir 

... un jardin parsemé de palais 

... l'essor ailé des campaniles et des tours 

Des monuments bâtis dans les temps fabuleux 

Et comme un dais sur tout cela, l'infini bleu 

Du ciel (A I.) 

A Kaatje, sa cousine, orpheline recueillie par ses parents, qui s'inquiète 

des dangers qu'il va courir, il répond qu'il quitte 

... nos pays de brouillard 

Leur sol sans imprévu, leurs horizons sans joie 

Le morne clair-obscur où les couleurs se noient, 

pour aller découvrir l'orgueil de Rome et la volupté de Venise. Il 

part donc, à cheval, pour un voyage de deux ans. Après avoir rencontré 

à Dordrecht son ami Comélus et obtenu, à Anvers, l'argent 

nécessaire d'Isaac Salomon, il suit la route qui le conduit à Rome 

où il se loge dans la maison de commerçants ; traversant leur 

magasin, il rencontrait, chaque jour, la fille aînée, Pomona. Il travaille 

à son art, envoie aux siens un carnet de croquis ; il écrit de 

nombreuses lettres et Kaatje, les lisant, décrit son itinéraire : Milan, 

Ferrare, Crémone, Rome. Rien de décisif pourtant ne s'est produit 

jusqu'au jour où, revenant d'une chaude et longue promenade hors 

27. Créée au théâtre du Parc, le 8 janvier 1908, elle fut aussitôt éditée, dans une 

typographie soignée, par Lamertin. 

28. Je n'ai pu déterminer avec exactitude le nom de la petite ville hollandaise 

située entre Meuse et Rhin. L'indication que ses moulins tournent non loin de Gorcum 

pourrait faire penser à Kinderdijk, sur le Lek, dont les moulins sont, encore 

aujourd'hui, célèbres (cf. « moulins de Kinderdijk »). Elle n'est éloignée que de six 

kilomètres de Dordrecht, où Jean doit retrouver Cornélus.


les murs, il tombe malade (peut-être puis-je suggérer le nom de 

pneumonie ?). Gravement atteint, il doit s'aliter et Pomona le soigne 

: 

Méprisant le danger du ma! qu 'elle bravait 

elle ne quitta pas une heure son chevet. (A. II) 

On peut deviner la suite. Il faut pourtant rentrer au pays et 

emmener celle qui est devenue la maîtresse. 

Au deuxième acte, la famille s'impatiente d'une longue attente ; 

Kaatje est même allée sur la route, pour voir arriver Jean qu'elle 

croit seul. Mais le peintre se présente tard sur le seuil, qu'il ne 

franchit pas, de la demeure : honteux, il hésite à confesser que 

quelqu'un l'accompagne. On les fait entrer et le père commente, 

froidement : 

... qu 'il agisse à sa guise 

Ces gueux d'Italiens, pardieu, l'ont dégourdi. 

après que Jean ait plaidé sa cause. Celui-ci offre de partir, mais le 

père le retient. 

... crois-tu donc 

Qu 'on ne t'aime pas jusqu au pardon ? 

Le jeune couple s'installe donc dans la maison familiale. Et Jean 

reprend ses pinceaux, tâchant de peindre un « festin des Dieux », 

où, selon Pomona, « on ne respire aucune joie aisée et fière ». L'artiste 

prend la défense de son tableau, que sa mère trouve très beau, 

et la jeune fille en conclut qu'elle n'a plus qu'à se taire. C'est la 

rupture, car Pomona n'a pu s'accoutumer aux ciels gris de Hollande 

; elle a senti qu'elle restait, somme toute, l'intruse. Un jour, 

elle rencontre des marchands ambulants florentins ; elle s'enfuit 

avec eux, non sans avoir rappelé à son amant leurs amours romaines, 

« baignées par la lumière ». 

Las, dépossédé, Jean décide de fermer la chambre dans laquelle 

il a œuvré. Pourtant, il se décide à aimer son paysage avec ses tulipes 

d'or qui ont bravé l'hiver. Et puis, il y a Kaatje, qui peu à peu 

se dévoile, au lent travail de sa dentelle. Son enthousiasme éclate 

dans la tirade que je considère, quant à moi, comme la meilleure 

de la pièce. Elle déclare que ce qui l'occupe, c'est son petit art à 

elle:


Il ne faut rien qu 'un peu de fil 

Mais les mains le nouent 

Si vite et si gaiment qu 'on dirait qu 'elles jouent 

Du clavecin... 

Il ne faut rien qu 'un peu de fil et des épingles (A.III) 

et lentement, elle amène celui qu'elle aime à comprendre que : 

Ils aiment leur azur, aimons nos ciels brumeux 

et Jean, écoutant sa cousine vanter 

... ce vaste horizon de Hollande 

Avec son fleuve lent, ses moulins dans les branches, 

retrouve lentement l'inspiration dans l'amour du sol natal et la 

pièce s'achève par la déclaration de Kaatje, « lentement avec le 

sourire » : « il est sauvé ! ». 

La pièce connut un franc et durable succès. Pourtant, un critique 

vint jeter une ombre sur cette réussite. Spaak l'apprit par la suite 

et le récit de sa réaction mérite d'être rapporté : « Un journaliste, 

dont j'ai oublié le nom, m'a accusé jadis d'avoir emprunté le sujet 

de Kaatje à une nouvelle de Caroline Gravière, dont j'ai oublié le 

titre et, qu'à l'heure actuelle, je n'ai pas lue. Il citait des ressemblances 

assez curieuses entre les deux données. Je fus témoin d'une 

rencontre bien plus étrange. J'avais écrit un poème qui devait figurer 

dans mes Voyages vers mon pays. Il terminait par ce vers : « le 

regret de la mer où chantent les sirènes ». Me rendant à Paris, 

j'emporte pour le lire dans le train, le dernier numéro paru du Mercure 

de France, et j'y trouve un poème inédit d'Henri de Régnier, 

terminé par ce vers : « le regret de la mer où chantent les sirènes ». 

Méfions-nous des accusations de plagiat ! 29 » 

J'ai voulu en avoir le cœur net. J'observe, tout d'abord, que le 

sujet est dans l'air et je reviendrai sur la Route d'émeraude. L'article 

incriminé a été publié, peu après la représentation de la pièce, 

dans la Revue littéraire 30 . L'auteur tâche à prouver que Caroline 

29. Journal, Cahier K p. 6 (mars 1929). 

30. Franz MASOUIN, C. Gravière et Paul Spaak, in La Revue littéraire, 1908, 

6-7, juin-juillet, pp. 196-203.


Gravière a fourni à Spaak le canevas de sa pièce 3I , reconnaissant 

pourtant qu'il y a quelques différences à noter : elles sont, en effet, 

notables. Regardons-y de plus près. 

Avant son départ, Jean vit avec ses parents, bourgeois, et Kaatje, 

qu'ils ont recueillie, est une jeune fille toute simple, peu cultivée : 

ne demande-t-elle pas : « Jupiter, quel est ce héros ? ». Horace 

Falès est orphelin ; il vit chez sa tante, veuve, à côté de sa cousine 

Madeleine. Madame Viard est une personne de la haute bourgeoisie 

qui, outre son appartement en ville, possède une résidence à 

Forest ; sa nièce est une « musicienne très instruite ». D'où Masoin 

tient-il que Spaak « a dû faire de Kaatje une jeune fille très forte 

en matière artistique » 32 ? 

Falès part pour Rome, déjà reconnu : la vente d'un tableau pour 

10000 francs (1878 !) lui donne les moyens d'entreprendre le 

voyage dont il rêve : tous ses grands prédécesseurs l'on fait ! Il est 

accompagné d'un ami, De Witte. 

Jean est malade, d'un mal imprévisible ; mais il a déjà produit 

quand Pomona le soigne. Falès s'imprègne de la grandeur des maîtres 

italiens ; il perd toute originalité : ses tableaux ne sont que des 

copies inconscientes de ses modèles. S'en rendant compte, il est 

envahi par un spleen lourd à porter, que De Witte tentera, en vain, 

d'évacuer. Pendant son séjour italien, il n'a rien fait de neuf, au 

contraire de Jean : il jette sa palette et ses pinceaux dans le Tibre. 

Rentré au logis, il se retrouvera en voyant la beauté de Madeleine. 

Il se met à la peindre et ils tombent alors dans les bras l'un de l'autre. 

On le voit, les ressemblances sont minces, les discordances 

nombreuses. 

C'est aussi le cas avec La Route d'émeraude d'Eugène Demolder, 

roman touffu, paru bien avant celui de Caroline Gravière 33 ; 

j'en reparlerai. 

En 1932, à l'occasion de la réédition de la pièce (elle avait été 

reprise par la Compagnie du Théâtre du Parc au cours de la saison 

1931-1932), Spaak fit, dans son journal, que j'ai déjà cité, des 

31. Caroline GRAVIÈRE, Réalisme, in La Revue de Belgique, XXI, 1878, 15 nov. 

pp. 256-279, 15 déc. pp. 379-394. Je remercie Mademoiselle Michaux, doctorande 

à l'U.L.B., qui m'a fourni de précieux renseignements. 

32. GRAVIÈRE, op. cit.. p. 254 

33. Paris, Mercure de France, 1899.


remarques qui ne sont pas dépourvues d'humour : « Lorsque je travaillais, 

dans Kaatje, à la scène où Pomona déclare à Jean qu'elle 

veut quitter la Hollande, triste et vilaine, j'écrivis, par blague, ces 

deux vers : 

C'est un pays chagrin, lugubre, empoisonné; 

Et votre grand Rembrandt, lui-même, n 'est pas né ! 54 

Se serait-on aperçu de la blague ? » 

On se souvient que Victor Buffin avait tiré, de cette œuvre, sur 

un livret de Henri Cain, un opéra. Il fut représenté en deux versions 

différentes, à la Monnaie : le 22 février 1913, en 3 actes et le 4 

novembre 1921, en 4 actes « pour mieux coller à l'original ». Cette 

transposition n'eut qu'un succès d'estime : Ernest Closson dira 

qu'ayant reçu les conseils de Léon Jongen, le compositeur nous 

avait donné « un opéra agréable » Le poète n'était guère satisfait 

du livret : « Quand j'eus la faiblesse de laisser cet imbécile d'Henri 

Cain « tirer un livret » de Kaatje, il inséra dans la dernière scène 

ce vers admirable, que je fis sauter : 

On peut faire un chef-d'œuvre en peignant sa maman. » 

Le roman de Demolder, auquel j'ai fait allusion, présente lui 

aussi de notables différences avec Kaatje. Son héros, Kobus 

Barent, fils de meunier, quitte aussi ses parents, pour aller se perfectionner 

; mais il reste en Hollande, précisément à Haarlem, 

auprès de Frantz Krul ; dans cet atelier, il tombe amoureux d'un 

modèle peu farouche, Siska, avec laquelle il vivra une liaison houleuse. 

Espagnole, elle rencontre aussi des itinérants méridionaux : 

elle partira avec eux, après une scène sanglante. Kobus retournera 

vers les siens et épousera une jeune fille de la haute bourgeoisie 

qui s'est éprise de lui. 

Jean Richepin fut émoustillé par le succès théâtral de Kaatje. Il 

tira du roman de notre compatriote un drame en 5 actes et en vers, 

qui fut présenté sur la scène du Vaudeville parisien le 4 mars 1919 

et publié dans L'Illustration théâtrale 36 . Henri de Régnier fit 

observer que le poète avait travaillé « très librement ». Ce com- 

34. Cahier cité, loc.cit. 

35. Emest CLOSSON, in Histoire de la musique en Belgique, p. 276. 

36. Jean RJCHEPIN, La route d'émeraude, Drame en cinq actes en vers, d'après 

le roman d'Eugène Demolder, in L'Illustration théâtrale, n° 114, 10 mars 1919.


mentateur n'a-t-il pas vu que, conservant en partie la trame de 

Demolder, Richepin se souvenait de la pièce de Spaak ? Dès la première 

scène, il fait paraître Lisbeth, cousine de Kobus. D'autre 

part, à la fin de l'œuvre, Balthasar, père de Kobus, meurt, fier de 

la rédemption de son fils. 

Je veux relever aussi que Max Hautier, le futur chef d'orchestre 

Max Alexys, fit de La Route d'émeraude un livret sur lequel 

Auguste de Boeck composa une musique, dont François Rasse a pu 

dire que « l'auteur témoigne d'une qualité intense et presque unique 

dans notre littérature théâtrale 37 . » 

Le 8 octobre 1908, l'année même de Kaatje, le théâtre de l'Oeuvre 

présentait une nouvelle pièce « italienne » de Spaak : la 

Madone 3 *. L'action se déroule en 1400, en Ombrie : le lieu nous 

est indiqué avec une précision approximative « au flanc de la colline 

où l'on découvre la nappe tranquille du lac Trasimène puis, sur 

l'autre rive, par delà Castiglione del Lago, un vaste horizon de 

plaine ». Sur cette colline se dresse un couvent franciscain. Au 

lever de rideau, Fra Benedetto, en chaire, horrifie les fidèles en 

évoquant le péché de luxure et les tortures qui attendent ceux qui 

le commettent 39 . Il invite ses ouailles à prier (« rogabimus ») la 

Vierge et celles-ci récitent en chœur le Je vous salue Marie. Descendu 

de son perchoir et ayant fait ses oraisons au pied de l'autel, 

il apostrophe et retient Orsola, dont le père a été chargé de restaurer 

la statue de la Vierge. Le travail est terminé et le moine célèbre 

avec ferveur le prochain retour de l'image, énumérant les miracles 

récents qu'elle a accomplis : petit à petit, il dira qu'il espère qu'elle 

le délivrera d'un mal qui le torture et il avoue : 

...je ne cesse 

De te le dire ! Tout le dit et le crie 

Ma terreur, mes remords brûlants, ma chair meurtrie 

Et ma joie effrayante à me perdre moi-même 

Je t'aime. Et tu sais bien, n 'est-ce pas, que je t aime ? 

37. François RASSE, Notice sur Auguste De Boeck (né à Merchtem le 9 mars 

1865. y décédé le 9 octobre 1937), in Annuaire de l'Académie Royale de Belgique, 

t. C1X, 1943, p. 50. 

38. Lamertin, 1908. 

39. On ne peut s'empêcher de penser au témoignage de Rodenbach, Van Lerberghe 

et Maeterlinck.


La jeune fille se défend vigoureusement. Elle annonce que son père 

renverra le jour même la statue et fait promettre à son interlocuteur 

qu'il viendra à minuit prier la Vierge pour qu'elle le délivre de son 

mal. A l'heure dite, Fra Benedetto se rend à la chapelle où il croit 

avoir retrouvé la sainte effigie ; mais c'est Orsola qui a pris sa 

place. S'engage alors un long — trop long — monologue dans 

lequel le moine est exhorté par « l'image » à lutter. A la fin pourtant, 

le jeune fille tombe dans les bras du religieux en délire, bravant 

tout châtiment, elle dit : 

«Ah ! Prenez-moi plutôt. Me voilà. 

Mais c est moi ! Moi ! Ce n 'est que moi, c est Orsola. 

On ne peut pas apprécier outre mesure ce poème dramatique dont, 

il faut le dire, la chute tombe à plat. Mais n'est-ce pas voulu ? 

L'œuvrette se veut, en fait, une condamnation de la dépravation 

des moines 40 , la dérision des superstitions des gens des campagnes. 

Connaissant les options philosophiques de l'auteur on ne peut voir 

dans la Madone 41 qu'une satire de la crédulité des paysans et une 

exaltation de leur sensualité. 

En ce même mois d'octobre (le 28), le Parc accueillait une autre 

comédie : La dixième journée 42 . Spaak va faire revivre, dans un 

badinage fort bien conduit, les personnages qu'il nous avait présentés 

dans son Décaméron. Ce sont les dix jeunes florentins qui, 

fuyant la peste qui ravageait Florence en 1348, se retirèrent sur les 

monts fiésolans. Il a pris dans l'introduction de la Troisième journée 

du chef-d'œuvre de Boccace 43 les personnages et le cadre de 

leur « exil ». 

J'avoue ne pas comprendre le titre de cette comédie. Le Décaméron 

se compose de dix journées, au cours desquelles chaque protagoniste 

doit, à tour de rôle, conter une histoire ; la reine fraîchement 

élue a décidé que « il soit libre à chacun de parler (« ragio- 

40. Ici aussi on se souvient d'un grand prédécesseur : le Lemonnier de L'Hystérique. 

41. Le rôle d'Orsola me paraît être celui de La Sacristine, à rebours. 

42. Publiée en même temps que la précédente chez Lamertin, 1913. 

43. Décaméron, troisième journée, introduction, 6-9 (édition Vittore BRANCA, 

Milan, Mondadori, 1976).


nare ») de ce qui lui convient le mieux » 44 . Des thèmes seront 

imposés (sauf pour la première et la neuvième journée). 

Point n'est besoin, ce me semble, de faire le rapprochement 

avec les cent Cantiche de la Divine Comédie, que Boccace commenta 

publiquement en 1374. D'autre part, il commença son œuvre 

à 35 ans, « nel mezzo del cammin délia nostra vita », au moment 

même où la peste régnait à Florence. J'ajouterai que dans le texte 

de la pièce, les amours de Dante et de Béatrice sont maintes fois 

évoquées pour expliquer la différence de comportement de Pamphile 

et de Philostrate : 

Pamphile : Faisant de vous ma sœur et mon inspiratrice. 

Mieux que tous les sonnets de Dante à Béatrice... 

Philostrate : 

Oui ! Pamphile a lu Dante 

Je vois ça : la dixième sphère ! Le plein ciel ! L'amour divin ! 

Toute la pièce, au fond, se résume dans ces vers : 

Fiametta dit : 

Vous connaissez Elise et vous savez comment 

Elle avait résolu de vivre sans amant 

Ses compagnes vont essayer d'enflammer à nouveau le cœur de la 

réticente. Elles la mettent en présence de Pamphile qui lui déploie 

le charme de son amour spirituel. Philostrate survient : il s'en tient 

au « carpe diem » et aux amours plus charnelles, même si elles sont 

passagères. 

On peut ne pas aimer toutes les répliques de cette comédie et 

déplorer un mauvais calembour ; Pamphile avait promis de faire 

des vers et de les accompagner 

D'un arpège de luth ou d'un soupir de viole... 

mais à la fin de la pièce, Dionéo constate que Philostrate a « un 

air de viol ». 

La dernière œuvre d'inspiration italienne de Spaak est Camille, 

une fois encore acte unique, qui fut représenté, en lever de rideau, 

le 27 octobre 1913, à Le Bonheur d'Alfred Quinon. Je m'arrêterai 

un peu sur ce marivaudage parce qu'il nous fournit de précieuses 

indications sur la façon de voyager de l'écrivain. Ne dit-il pas, dans 

44. lu., p.46.


son Journal, « l'homme s'habitue si vite au lit de son auberge qu'il 

n'avance qu'à petits pas ». Le sujet est, cette fois, emprunté au chapitre 

XV du Livre III de Mémoires inédits de Lamartine 45 , dont le 

poète cite, en épigraphe, quelques lignes : elles se terminent pas ces 

mots : « on verra pourquoi je dis « paraissait être le fils ». J'observe 

qu'il se souvient aussi du chapitre I du livre IV : « à cause 

des brigands qui rendaient la nuit périlleuse » 46 . Dans sa descente 

vers Rome, l'écrivain va suivre la route de son inspirateur. 

Le sujet est mince : la roue d'une voiture de poste s'étant cassée, 

quatre voyageurs — le chanteur Giambatista Zenale, son 

« fils », la danseuse Léonilda, alors assez renommée, Aymond de 

Vigneux —, se réfugient dans une méchante auberge du bord de 

route, où ils devront passer la nuit « près de la route qui mène à 

Narni ». Le décor est planté avec précision: j'y reviendrai. On 

constate qu'aux trois personnages de Lamartine est venue s'ajouter 

une quatrième : Léonilda sera le pivot de ce nouveau marivaudage. 

Notons que chez le modèle, le « jeune français charmant » est salué 

par ses compagnons comme un « duc » de Virieu, chez Spaak, il 

s'appelle « de Vigneux ». 

L'action est simple : au lever et en attendant le départ, ce jeune 

homme fait à Léonilda une cour galante. La danseuse l'invite à 

l'accompagner dans « sa berline à deux places » ; elle exagère 

hypocritement le souci de sa dignité et termine leur dialogue par 

un douteux « frère et sœur » 47 . 

Elle s'éloigne et parait Camille. Aymond se lance dans une 

joute oratoire avec la «jeune fille ». Il regrette d'avoir été trop vite 

amoureux et va écrire à « son amie » un mot pour lui dire son 

« repentir cordial ». Mais Camille, qui a laissé ses habits de garçon, 

pour revêtir ses « habits de fille », revient, après quelques instants. 

Devant la surprise de son interlocuteur, elle lui dit : 

Allez-vous donc cesser d'être mon camarade 

Si vous ne dormez plus, la nuit, sur mon épaule ? 

45. Alphonse de Lamartine, Mémoires inédits, Paris, Hachette, 1870. 

46. IDEM, p. 175. 

47. IDEM, p. 139. «Que Taglia Vino paraissait connaître car il l'appelait Monsieur 

le Duc et lui rendait toute espèce de service ». Notons que les quatre personnages 

de la pièce ne se connaissent que « depuis le voyage ».


En fait, son déguisement n'avait d'autre but que de la protéger 

« contre les grossières façons de certains voyageurs et des brigands 

». 

Léonilda est congédiée par de Vigneux, sous le prétexte qu'il 

veut voir « un aqueduc romain moins caduc que celui de Bergame 

», Camille trouve que c'est là un coup de génie. On devine 

aisément la suite. 

Mais Zenale et sa fille ont la bonne fortune de trouver une calèche 

« dans laquelle il n'y a plus que deux places ». Notre jeune 

Français reste seul, un peu désemparé et à l'aubergiste qui vient lui 

proposer d'aller voir l'aqueduc, il crie : 

Laissez-moi donc tranquille avec votre aqueduc ! 

J'ai dit qu'il était regrettable qu'aucun biographe de Spaak n'ait 

tâché à nous donner une chronologie ni un aperçu des déplacements. 

La lecture des œuvres nous permet d'y voir un peu plus 

clair. On sait ce qu'on pouvait tirer des poèmes. Les pièces de 

théâtre permettent d'en savoir un peu plus long. Je ne m'arrêterai 

pas à Padoue et à Bergame, évoqués dans Camille. Mais cette dernière 

pièce et la Madone nous font mieux nous rendre compte de 

ce que le poète a visité longuement l'Ombrie et combien il l'a 

appréciée. 

Déjà la plantation du décor de la Madone nous situe le lieu de 

l'action : « Au flanc d'une colline d'où l'on découvre la nappe 

tranquille et pâle du lac Trasimène, et par delà les maisons et la 

citadelle de Castiglione del Lago, un vaste horizon de plaines, le 

petit village ». Le chemin qui le traverse conduit au couvent des 

Franciscains. On peut, sans grand risque de se tromper, en se reportant 

à 1902, situer l'endroit à une vingtaine de kilomètres de 

Pérouse : le promontoire de Monte del Lago (aujourd'hui siège de 

la station hydrologique de l'Université de Florence). Non loin, sur 

la colline, se dresse le couvent Saint François. 

Quittant Pérouse pour Rome, Spaak s'arrête, je l'ai déjà mentionné, 

à Ponte San Giovanni, longue bourgade située près de 

« l'Ipogeo dei Volumni al Tevere », où l'on accède par deux ponts 

sur le Tibre, dont un ancien en « dos d'âne ». Nous savons que 

l'action de Camille se déploie auprès de la route de Narni, où l'on 

conserve le « pont d'Auguste » ; mais cette dernière ville n'est distante 

de Terni que d'une dizaine de kilomètres. N'est-ce pas à


Narni que l'on découvre le fameux aqueduc ? On peut donc observer 

que l'auteur a parcouru l'Italie par « petites étapes ». 

Je voudrais un instant m'arrêter à un tournant de la carrière de 

Spaak. A la mort de Maurice Kufferath (8 décembre 1919), il fut 

appelé à assumer, avec le chef d'orchestre Corneil de Thoran et le 

chanteur Van Glabbeke, la direction du Théâtre de la Monnaie, tout 

en conservant ses fonctions de professeur de littérature française à 

la faculté des Sciences Sociales de l'Université coloniale d'Anvers. 

Il allait, dès lors, se consacrer presqu'entièrement à la traduction ou 

à l'adaptation de livrets d'opéra. Le premier italien qui retint son 

attention fut le Turandot de Puccini ; peut-être à la faveur de circonstances 

exceptionnelles que je voudrais rappeler, en rendant à 

César ce qui lui revient. 

En 1920, sans doute ébloui par le succès d'Aida, Puccini 

éprouve le besoin de composer un opéra qui l'éloignerait des mièvreries 

de la Bohême et de Madame Butterfly : il voulait « tentar 

altre vie ». Il se mit à la recherche d'un sujet oriental (l'Orient 

l'avait déjà séduit dans Madame Butterfly) : il s'arrêta à Turandot 

dont Gozzi avait, après tant d'autres, conté l'histoire. Il s'adressa 

à Renato Simoni et à Giuseppe Adami qui ne prirent pas le texte 

même du Vénitien, mais la traduction italienne par Maffei de 

l'adaptation de Schiller. Comme à l'accoutumée, le compositeur se 

montra exigeant et le travail des librettistes ne progressa que lentement, 

et Puccini ne composait qu'avec peine cette œuvre toute nouvelle 

; pourtant, Arturo Toscanini le pressait ; directeur du Teâtre 

alla Scala, il aurait voulu la monter au printemps 1924. 

Mais en 1924 précisément, on découvre que le musicien est atteint 

d'un cancer de la gorge. Il consulte, à Florence, les professeurs Toti 

e Torrigiani qui lui conseillent un traitement au radium : deux villes 

européennes seules pouvaient lui procurer les soins qu'il réclamait : 

Berlin et Bruxelles. Il choisit notre pays qu'il connaissait déjà et où 

le spécialiste compétent avait fait ses études à Bologne et parlait parfaitement 

l'italien. Les biographes, les critiques et les journalistes ont 

répété à l'envi 48 qu'il s'agissait du professeur Ledoux ; mais le radio- 

48. Masco CARNER, Puccini. Traduit de l'anglais par Catherine Ludet, Paris, 

Lattès, 1983, pp. 303-305; André GAUTHIER, Une composition difficile. Puccini. 

Turandot, in L'Avant-Scène, mai-juin 1981, p. 12 ; Nino SALVANESCHI, Le Soir, 13 

novembre 1924.


logue était le docteur Félix Sluys, qui opérait dans une clinique où 

Ledoux exerçait l'oto-rhino-laryngologie. 

Avant de partir ; il va une dernière fois se concerter avec Toscanini, 

qui l'encourage à terminer ce qui est beaucoup plus qu'une 

ébauche (octobre 1924). Il se met en route le 4 novembre et arrive 

le 5, mourant, à l'avenue de la Couronne, où il s'éteignit le 29. Il 

avait apporté dans ses bagages la partition inachevée. Nino Salvaneschi 

qui lui fit visite écrit ce que le maestro lui aurait dit : « à 

Bruxelles, je suis chez moi ; j'y attends patiemment le moment de 

reprendre mes activités » 49 . 

Il restait à composer le final dont, le 13 juillet, il avait écrit à 

Simoni : « Il faudrait tomber sur le bon final. Faites-le comme dans 

Parzival, une sorte de Saint-Graal chinois ». Les archives de la 

Scala conservent « le dernier feuillet qu'il a tracé » où, dans un 

suprême effort il met une flèche avec cette indication « poi Tristano 

». On le voit, tout comme Verdi, il était sensible à la musique 

de Wagner. 

Toscanini entendait bien que l'œuvre fut représentée : il chargea 

Alfano 50 d'achever le final dont le compositeur avait dit : « il faut 

que ce soit un grand duo » ; tâche bien difficile, on en convient. 

Turandot fut donné à la Scala le 25 avril 1926. A la première, le 

chef déposa son bâton après le suicide de Liu, là où se terminait l'original. 

Pour la première et la dernière fois de sa carrière, il s'adressa 

au public : « Ici s'achève l'opéra du maestro. Il en était là quand il 

est mort : la mort a été plus forte que l'art » 51 et le rideau s'abaissa 

lentement. Le lendemain, il reprit l'opéra avec le final d'Alfano dont 

il avait coupé une partie : c'est peut-être ce choix qui fit dire aux critiques 

que le duo rendait un son d'inachevé 52 . 

49. Franco ALFANO, Naples, 8 mars 1876, San Remo 27 octobre 1959. 

50. Robert AUBANIAC, « So IL TUO NOME...ARBITRA SONO » ou LE PROBLÈME 

DE LA DERNIÈRE SCÈNE, IN L Avant-Scène, cit. pp. 86-90. Le texte complet de l'original 

a été retrouvé par Alan Siegwericht et donné au Théâtre Barbican de Londres, 

le 3 novembre 1982. J'en ai entendu un excellent enregistrement, mais j'avoue ne 

pas y avoir trouvé la couleur wagnérienne annoncée par Puccini. 

51. Il avait séjourné au 249 de la rue Royale dans un immeuble qui appartient 

à la Province de Brabant et où le « salon de musique » a été conservé. 

52. Dans La vita di Puccini (Milan 1925). Arnaldo Fraccaroli rapporte que Puccini 

aurait déclaré : « Mon opéra sera donné inachevé, quelqu'un montera alors sur


Je me suis arrêté longuement sur ce récit : c'est que je crois que 

Spaak y fut sensible. Sans désemparer, il entreprit l'adaptation du 

livret, la soumit aux éditions Ricordi, propriétaire des opéras de 

Puccini ; le siège parisien la mit immédiatement à l'impression ; 

elle avait paru lors de la création de l'œuvre, le 17 décembre 1926, 

soit un peu plus de neuf mois après la création mondiale en italien 

et près de deux ans avant Paris (Opéra, direction Philippe Gaubert). 

Notons aussi que le livret de Spaak fut le seul en usage sur les scènes 

de langue française, jusqu'au jour où l'on se résolut à donner 

les opéras dans leur texte original 53 . Je n'ai pas à juger de la valeur 

de cette adaptation : je sais trop les contraintes que la partition 

musicale impose au poète-traducteur. 

Le directeur de la Monnaie donnerait encore d'autres versions 

françaises d'opéras italiens : le 23 mars 1923, Débora et Jaele de 

Pizetti 54 ; le 10 janvier 1932, Les Précieuses ridicules de Lattuada 

55 ; le 15 mars 1933, L'Elixir d'amour de Donizetti 56 et le 27 

novembre de la même année La farce amoureuse de Zandonai 57 . 

Notons que tous ces compositeurs étaient contemporains, d'une 

quinzaine d'années plus jeunes que Puccini, sauf Donizetti 58 . 

Alors qu'il continuait inlassablement son travail d'adaptateur, 

scène et dira au public : A cet endroit le compositeur s'est éteint ». J'avoue rester 

sceptique. 

53. Les traductions, quels que soient les mérites de leur auteur, sont souvent 

décevantes : il me suffit de citer un seul exemple : le texte français du dernier vers 

de l'air du graal dans le Lohengrin de Wagner : « Et Lohengrin son chevalier c'est 

moi ». 

54. Ildebrando Pizetti, né à Parme, le 20 septembre 1880, décédé à Rome le 13 

février 1968. Debora et Jaele fut créé à la Scala, le 15 décembre 1922. Notons que 

ce compositeur donna, en 1916, des leçons d'harmonie et de contrepoint à notre 

compatriote Kochnitzky. 

55. Felice Lattuada, né à Quelle de Morimonso, le 5 février 1882, mort à Milan, 

le 2 novembre 1962. Le Preziose ridicole furent créées aux Arènes de Vérone; 

point n'est besoin de souligner que le librettiste Rossato s'est inspiré de Molière. 

56. Gaetano Donizetti, né à Bergame le 29 novembre 1797, y décédé le 8 mars 

1845. Elissire d'Amore, Milan, Scala, 12 mai 1932. 

57. Riccardo Zandonai, né à Sacco di Rovereto, le 30 mai 1883, mort à Pesaro 

le 5 juin 1944. La Farsa amorosa, d'après Alarcon, fur créée à l'Opéra de Rome 

en 1923. 

58. Puccini était né à Lucques le 23 décembre 1858.


Spaak recueillait le fruit de ses expériences dans son Journal 59 

resté inédit. Dès 1938, Claude en avait préparé un choix 60 qu'il 

aurait intitulé: «Journal d'un homme raisonnable». En 1950, il 

me disait que la discrétion lui interdisait de livrer ces pages au 

public. 

J'ai eu la bonne fortune de voir ces textes dans leur intégralité : 

ils se sont arrêtés à la veille de la mort de leur auteur. Je les ai 

dépouillés, pour y chercher la confirmation de ce que les œuvres 

m'avaient fait découvrir. 

C'est à l'été 1932 que Spaak reprend le chemin de l'Italie : il 

y a retrouvé « d'anciennes impressions, vieilles de tente ans » 

(Cahier XI, p. 51, septembre 1932). «Bien des choses cependant 

n'ont plus parlé de la même voix que jadis. Charme et prix de 

« la première fois. Combien d'œuvres ne perdent-elles pas une 

partie de leur attrait ? La révélation d'une beauté l'embellit ; connue 

elle ne peut plus compter pour plaire que sur ses qualités 

réelles » (id.). 

A l'époque, il n'était pas très tendre pour les Italiens : En juillet 

1928, il nous confiait ses « Sentiments synthétisés » : « J'aime les 

Français ; je déteste les Allemands ; je considère les Anglais ; je 

méprise les Italiens. Quant aux Américains, nous verrons ce qu'il 

faut en penser dans mille ans » Journal, Cahier I, p. 25). 

L'antienne « Italie, oui, mais sans les Italiens », combien de fois 

l'ai-je entendue ? On ne peut oublier que la Péninsule était régie, 

à l'époque, par le fascisme, que Spaak avait en horreur. En 1931, 

le régime traversait une période assez houleuse 61 . 

Mais quelle est son attitude à l'endroit du pays lui-même ? Il est 

déçu par Venise : « (Elle) n'est plus belle que par morceaux ; elle 

perd de plus en plus son harmonie d'ensemble. Pour une ville 

moderne, elle est trop négligée, décrépite, délabrée ; pour une ville 

ancienne, il s'y trouve trop de publicité, trop d'électricité, trop de 

59. Quinze cahiers cartonnés bruns, 20,5 x 14 cm, Archives et Musée et la Littérature, 

section théâtre. 

60. Le volume est annoncé dans le recueil Poèmes, cit. et dans l'essai de Mirval, 

cit. Les pages et les différentes pensées ont été numérotées. 

61. Cf. Vittorio Emanuele GIUNTELLA, Alcune rifessioni sopra la crisi tra la 

Santa Sede e il regime nel 1931, in L 'Eglise et l'Etat. Mélanges dédiés à la mémoire 

de Monseigneur Simon, Bruxelles, 1974, pp. 239-313.


badauds étrangers... Ils en font une foire ; au lido, une ville de 

bains, passe encore que les autres y pénètrent ; mais, ignominie 

sans pareille, on lui a bâti, comme porte d'entrée, un garage colossal 

du plus hideux cubisme d'après-guerre ! Oh, procuraties. » 

(Cahier XI, p. 52). 

Cela ne l'empêche pas pourtant « d'aimer mieux la saleté de 

Venise que la propreté de la Suisse où tout semble épousseté pour 

la venue des clients » (Id. p. 53). 

Un rien le fait rêver de Rome : « Poésie. J'ai, sur mon bureau, 

comme presse-papier, un grossier morceau de fer à cheval que j'ai 

ramassé à Rome, sur la place Saint-Pierre... Il me fait plus rêver 

que Taine et que Stendhal » (id. p. 30, septembre 1932). 

Quant aux artistes, j'ai déjà dit qu'il aimait Michel-Ange pour 

sa puissance. En juin 1928, il notait « Michel-Ange, sculpteur de 

la force, de l'énergie, du mouvement, dit-on. Et pourtant toutes 

ses grandes statues sont l'image même du repos, presque toutes 

assises ou couchées, même endormies» (juin 1928, Cahier I, 

p. 00). 

Ailleurs, il notera : « Michel-Ange, peintre du mouvement et 

sculpteur du repos» (Cahier VII, mai 1931, p. 84). J'ai observé 

que, à la Chapelle Sixtine, il avait surtout admiré les figures où le 

peintre avait exprimé la force tranquille. 

Le poète, à l'âme sensible, et que ceux qui l'ont connu ont jugé 

calme et serein, admirait la puissance : les Ignudi, les Tombeaux 

et la Tétralogie. 

Nous n'en saurons pas davantage sur ses impressions et ses souvenirs. 

A Pérouse, il avait composé son 

Epitaphe 

Si je meurs là-bas, dans mon pays du Nord 

On peut écrire sur ma tombe : il chérit 

Le travail entêté, l'étude, l'ejfort 

Et la tension ardente de l'Esprit. 

Mais si je meurs ici, qu 'on grave : il aima 

La lumière fine et la couleur légère 

Et ce fut la beauté seule qui charma 

Son âme passagère 62 

62. Voyages vers mon pays, p. 82.


La lumière qu'il a tant chantée. Lorsque le 8 mai 1936, vers 19 

h, « le jour que l'abattit le sort 63 , sur le seuil de sa demeure, le ciel 

était couvert, sans précipitations. Peut-être son Esprit, avant de 

s'évanouir, eut-il encore la force de penser à Goethe : 

« mehr Lie ht » ! 

Je tiens à exprimer mes remerciements à toutes les personnes 

qui m'ont aidé dans mes recherches : Michel Hainaut, Chef de 

Cabinet de l'Echevin des Beaux-Arts d'Ixelles, le docteur Charles 

Sluys, les collaborateurs du Musée de la littérature : Mesdames 

Martine Gilson et Anne-Laure Vignaux, Monsieur Jean Danhaive 

et, « last but not least », l'érudit et toujours disponible Jacques 

Demmermann. 

63. Si je me suis permis de pasticher Verhaeren, c'est qu'une solide amitié liait 

l'auteur de Camille au poète de Toute la Flandre. Lors de la 50 e représentation de 

Kaatje (Parc, 1913), le dernier fit une causerie d'une très haute tenue sur la pièce : 

elle fut reprise dans les éditions postérieures de l'œuvre. Spaak a laissé un triptyque 

: Verhaeren. /, II. III. publié posthume dans les Poèmes (pp. 45-54).

La treizième édition du Bon usage 

A l'occasion de la sortie de presse de la treizième édition du 

Bon usage de Grevisse, qui a été entièrement revue et enrichie par 

notre Confrère, M. André Goosse, une séance de présentation de 

l'ouvrage a été organisée dans l'auditorium du Palais des Académies 

conjointement par notre Compagnie et par les Éditions De 

Boeck-Duculot. 

On lira ci-après les allocutions qui y ont été prononcées. 

Allocution de Monsieur Jean TORDEUR 

Secrétaire perpétuel 

Dans le «Rapport au Roi» qu'il soumettait en 1920 au roi 

Albert pour lui proposer la création d'une Académie formée de 

deux sections siégeant ensemble, celle des littéraires, celle des philologues, 

le ministre Jules Destrée commentait cette intention 

comme suit : « Le sens total d'une langue ne se révèle qu'en fonction 

de son incessante transformation. Aux côtés de ceux qui l'emploient 

avec autorité et l'enrichissent parfois doivent se trouver 

ceux qui en étudient le perpétuel mouvement ». 

Quelques mois plus tard, dans le discours d'installation de notre 

Compagnie, à qui il recommandait de « garder la méfiance de l'esprit 

académique et de l'art officiel », il donnait à son argument initial 

un développement imagé, comme pour en faire percevoir 

mieux le bien-fondé : « Une langue est comme un fleuve. L'une et 

l'autre ont une unité, mais c'est une unité changeante, en constant 

mouvement. De même que, chaque jour, une partie des eaux du 

fleuve s'évapore et se perd, de même que, par contre, des sources

La treizième édition du Bon usage 225 

naturelles et des affluents viennent à tout instant varier la continuité 

du flot, de même une langue vivante s'appauvrit et s'enrichit 

à la fois chaque jour »... C'était bien dire, dans un temps où cela 

se disait peu, que la sauvegarde et l'illustration du français, si elles 

passaient par l'observance des règles, devaient se renforcer dans 

l'écoute des parlers et dans les évolutions de l'écriture. 

Nos prédécesseurs partageaient ce sentiment peu conformiste 

puisque, le 4 juin 1921, élisant les quatre premiers membres étrangers 

de l'Académie, ils n'hésitaient pas à appeler auprès d'eux, aux 

côtés des littéraires — Anna de Noailles, Gabriele d'Annunzio et 

le romancier suisse Benjamin Vallotton — le grammairien français 

dont les propositions audacieuses ébranlaient alors notre édifice 

grammatical et syntaxique, Ferdinand Brunot. 

Celui-ci, reçu dans ce Palais par Maurice Wilmotte le 7 octobre 

1922, allait prodiguer à l'Académie naissante ses encouragements 

les plus vifs à s'engager dans la voie ouverte par son fondateur. 

Observant, dans un raccourci superbe, que « notre langue est 

celle qui, de toutes les langues humaines, a le plus changé, c'est-àdire 

le plus vraiment vécu », Ferdinand Brunot prenait argument de 

cette vitalité pour l'appeler à se manifester face aux changements 

majeurs de l'après-guerre. Permettez-moi de citer deux passages 

marquants de cet appel... « Le problème de la bonne langue », 

disait-il, « ne peut se poser aujourd'hui comme jadis. D'abord, il 

y a maintenant une question des langues techniques, urgente et 

impérieuse... La marée des termes savants et spéciaux monte irrésistiblement... 

Est-il sage, au lieu d'étudier les besoins réels en ce 

domaine et les moyens de les satisfaire, de ne rien faire pour distinguer 

l'audace de l'abus ? » C'était annoncer l'urgence des recherches 

en néologie. « D'autre part », ajoutait-il, « la composition de 

la nation qui pense, qui lit, qui écrit a changé du tout au tout dans 

le cours de la guerre. Des romanciers qui ont eu des millions de 

lecteurs ont accepté la langue populaire ou même l'argot » 

Aussi en appelait-il à la linguistique qui, je le cite, « étant une 

science, ne peut avoir de dégoût à l'égard des réalités nouvelles. 

Il est de son devoir de montrer qu 'à traiter le français en langue 

morte, on s'expose à le faire mourir. Nous ne voulons pas pour le 

français une survie dans une forme hiératique, comme a été celle 

du latin. C 'est au reste, suivant moi, à la seule condition de recon-

226 Jean Tordeur 

naître franchement le présent qu 'on peut espérer maintenir ce qui 

doit être maintenu ». 

Certes, il est infiniment improbable que le jeune professeur 

qu'était alors Maurice Grevisse ait jamais eu connaissance des discours 

de Jules Destrée et de Ferdinand Brunot. Il n'est que plus 

émouvant, me semble-t-il, que les observations qu'il accumulait 

spontanément, en solitaire, par vocation, dans l'exercice absorbant 

de son professorat, l'aient conduit à des conclusions que, sur plus 

d'un point, le ministre et le glorieux auteur de La pensée et la langue 

n'eussent pu désavouer. De l'un aux autres, une même reconnaissance 

des faits au regard des méfaits de la théorie, un semblable 

culte de la raison au détriment de celui de l'autorité, enfin, 

l'approfondissement persévérant et révélateur de l'usage, ce dernier 

étant évidemment celui du meilleur emploi. En un mot, dès son origine 

l'immense et probe entreprise de Grevisse se fonde tout 

entière sur la confiance mise par lui, comme par Destrée et par 

Brunot, dans la langue vivante. 

Je ne voudrais pour rien au monde que l'on voie dans ce rapprochement 

qui s'impose, me semble-t-il, entre des hommes si différents, 

une sorte de récupération académique de Maurice Grevisse. 

D'abord, ce n'est vraiment pas notre coutume. Ensuite, s'il est vrai 

que le sincère et compréhensible désir de l'Académie fut de le 

compter parmi ses membres les plus éminents, il est tout aussi vrai 

qu'elle avait envers lui trop d'admiration et de respect pour ne pas 

accepter son refus, et même pour l'en estimer plus. Nous savions 

tous que son cabinet de travail était le lieu de sa vie et de son 

accomplissement et que toute manifestation publique lui était 

intrinsèquement étrangère. Son droit naturel était de ne pas être des 

nôtres ; notre tendance spontanée fut et demeure d'être des siens. 

Toutefois, comme devait le dire avec sa sincérité et sa chaleur 

coutumières Georges Sion, «en élisant André Goosse en 1976, 

nous avons tous eu la joyeuse impression que nous rattrapions Grevisse 

par gendre interposé. Et, lorsque mourut le père du Bon 

Usage, nous sûmes qu'il était littéralement continué, gardé présent 

aux yeux de tous, par celui qu'il avait lui-même reconnu comme 

son successeur ». 

De l'insigne mérite d'André Goosse dans cette continuité, du 

renouvellement à la fois fidèle et fondamental qu'il sut lui assurer, 

mon confrère Marc Wilmet vous parlera mieux que moi. Aussi


mon privilège est-il d'exprimer à André Goosse notre amitié sans 

faille et l'admiration que nous vouons à son incommensurable 

science. Elle nous paraît franchir de nouvelles limites chaque fois 

que nous l'interrogeons ou qu'il veut bien nous en faire bénéficier 

dans ses passionnantes communications, avec ce naturel de bon 

aloi, ce détachement apparent, cet humour furtif, cette bonne grâce 

qui nous le rendent cher parce qu'ils sont les attraits de sa modestie. 

Celle-ci ne nous fait pas oublier l'étendue des responsabilités 

qu'il assume au sein de la Francophonie ; dans les commissions de 

néologie, à la présidence du Conseil international de la langue française, 

à la vice-présidence du Conseil communautaire de la langue, 

enfin, à Paris, au Conseil supérieur de la langue française auprès 

du Premier Ministre. Telles sont les cautions d'extrême compétence 

et de pondération qu'il ne cesse d'apporter au Bon Usage, au 

fronton duquel son nom est désormais inséparable de celui de Maurice 

Grevisse. 

Faut-il donc souligner que l'Académie est heureuse d'accueillir 

dans ses murs la sortie de la 13 e édition de cet ouvrage, d'y souhaiter 

la bienvenue à une assemblée aussi qualifiée que la vôtre, d'y 

faire l'éloge justifié du dynamisme d'un éditeur comme de l'impeccable 

travail typographique d'un imprimeur qui sont, l'un et 

l'autre, l'honneur de leur profession, de se réjouir, enfin, du fait 

que l'entrée de Duculot dans le Groupe d'édition De Boeck, dont 

le rayonnement s'affirme de plus en plus, est le gage de la valorisation 

continue de notre patrimoine linguistique et grammatical, 

c'est-à-dire, en définitive, de la langue française.

Allocution de M. Éric Tomas 

Ministre de la Culture de la Communauté française 

Je suis heureux de pouvoir saluer aujourd'hui la sortie de presse 

de la treizième édition du Bon usage, due au professeur André 

Goosse, gendre du grand grammairien que fut Maurice Grevisse. 

Les ouvrages de Maurice Grevisse, soigneusement publiés par les 

Éditions Duculot, ont connu une renommée internationale, dans les 

pays francophones bien sûr, mais aussi dans des pays non francophones, 

où ils servent de références à des travaux universitaires. 

Outre Le bon usage, il convient de citer l'important Précis de 

Grammaire française, les Nouveaux exercices de français, les 

Cours de dictées françaises et les Cours d'analyse grammaticale. 

Tous ces ouvrages de Maurice Grevisse, dont l'œuvre est prolongée 

par André Goosse, montrent à quel point ont été poussées 

en Belgique les recherches philologiques sur les règles du français. 

Les grammairiens belges de langue française font ainsi autorité à 

travers le monde, et ce n'est pas pour rien que M. André Goosse 

est actuellement président du Conseil international de la langue 

française. 

Les rééditions du Bon usage, vendu à plus d'un million d'exemplaires, 

prouvent que l'école belge a été particulièrement féconde 

et rigoureuse dans ce domaine. 

Les innovations principales de cette treizième édition consistent 

notamment dans le rajeunissement des exemples des auteurs cités 

ainsi que dans la diversification des domaines abordés. Un sort particulier 

est réservé aux particularismes régionaux. Des faits nouveaux 

ont aussi eu un retentissement sur l'évolution de la langue 

française. Ces modifications ont été prises en compte par la treizième 

édition du Bon usage qui a aussi fait valoir les droits de la 

« nouvelle orthographe ». Cette nouvelle édition s'est enfin montrée 

soucieuse d'aller puiser dans d'importants ouvrages tels que le


Trésor de la langue française. Enfin, de nombreuses additions font 

voir à quel point une remise à jour était nécessaire. 

Je crois pouvoir dire que ce sont des ouvrages comme ceux-ci 

qui contribuent, pour une très large part, au rayonnement de la culture 

francophone de Belgique à l'étranger, en particulier outre- 

Quiévrain. 

Paradoxalement, l'excentricité géographique du français de Belgique 

a rendu plus aigu le souci de la rigueur dans la mise au point 

des règles dont cette langue fait usage. 

Renforcer la promotion et la diffusion des Lettres françaises de 

Belgique est une priorité majeure de ma politique littéraire. Grâce 

au travail fondamental des puristes de la langue française qui sont 

honorés aujourd'hui, et grâce à l'intelligente audace de maisons 

d'édition comme les Éditions Duculot, je pense qu'il est légitime 

de dire que ce sont aussi nos romanciers, nos poètes, nos dramaturges, 

nos essayistes, qui connaissent un succès très enviable à 

l'étranger. 

Mon souhait est que l'œuvre philologique qui est ici fêtée se 

poursuive avec la même ardeur.

Allocution de M. Marc Wilmet 

Professeur à l'Université de Bruxelles, 

membre de l'Académie 

LETTRE (OUVERTE OU FERMÉE) À ANDRÉ GOOSSE 

Quel plus beau cadeau de Noël ? 

Un courrier des éditions Duculot vient de sortir de sa hotte et 

de déposer dans ma boîte, ce 24 décembre, la treizième édition du 

Bon usage, fleurant bon l'encre fraîche, agrémentée d'une aimable 

dédicace de l'auteur. Je lisais à ce moment précis — on peut me 

croire, je n'en fais pas une habitude — l'oraison funèbre d'Henriette 

d'Angleterre, à la page du célèbre « O nuit désastreuse ! ô 

nuit effroyable ! où retentit tout à coup, comme un éclat de tonnerre, 

cette étonnante nouvelle : MADAME se meurt ! MADAME 

est morte ! », me colletant une fois de plus avec l'interdiction du 

passé composé sous la voix pronominale : « MADAME s'est 

morte », impossible, alors que l'apparent synonyme « MADAME a 

agonisé » reste licite (talent d'écriture à part). Mais c'est moins la 

défunte duchesse d'Orléans anéantie par un verre de chicorée glacée 

qu'évoqua d'abord pour moi ce fort volume à jaquette verte, 

que l'exorde du Sermon sur la mort : « Entre toutes les passions de 

l'esprit humain, l'une des plus violentes, c'est le désir de savoir... » 

Quand on y songe, la grammaire scolaire constitue stricto sensu 

l'« exception culturelle » des pays de langue et de culture françaises. 

Née en 1786 des œuvres du «bon Lhomond », «régent de 

sixième » au collège cardinal Lemoine (responsable, parallèlement, 

du De viris illustribus et d'une Doctrine chrétienne) ; recueillant à 

gauche les spéculations philosophiques issues de Platon, d'Aristote, 

des modistes médiévaux et des Messieurs de Port-Royal, à droite 

les règles de conduite inaugurées par les anomalistes de Cratès de


Mallos face aux analogistes d'Aristarque, et qu'avait portées à un 

rare degré de subtilité le très aristocrate Claude Favre de Vaugelas 

(1647), elle se met dès le XIX e siècle au service exclusif de l'école 

publique obligatoire, qui sacralise désormais l'apprentissage de 

l'orthographe. 

D'autres ont suffisamment instruit le procès des odieux petits 

manuels abêtissants de nos classes (ils n'ont hélas pas complètement 

disparu). Les instituteurs d'antan enseignaient circulairement, 

impavidement et impunément que l'article défini... définit ou détermine 

(mais dans par exemple «Qu'est-ce /Tiomme? Un animal 

raisonnable », le s'interroge et un hasarde la solution), que le 

démonstratif... montre ou démontre (mais « Où est passée cette 

satanée pantoufle ? »), que le possessif... marque la possession 

(mais « Oui, mon général » ?) et que le qualificatif... qualifie (mais 

« la semaine passée » équivaut à « la semaine dernière » — adjectif 

censé « ordinal », lui, et si d'aventure « mon sport favori » vous 

était inconnu ?). 

Et voilà, pour retourner en le trahissant (pardon) à Bossuet, 

qu'allait retentir en 1936, venue des marches de la France, de 

Gembloux exactement, une étonnante nouvelle : un certain Maurice 

Grevisse réussisait à concilier la foi aveugle des brandisseurs de 

férule et la réflexion personnelle, à marier les prescriptions autoritaires 

et l'esprit de tolérance. La grammaire cessait de grimacer. 

On connaît le succès de l'entreprise : de 1936 à 1980, onze éditions. 

Le nom propre Grevisse mutait tout doucement en nom commun 

(tel Donat jadis et Vaugelas lui-même). Or la vérité oblige à 

dire que le plan de l'ouvrage perdait au fur et à mesure des remaniements 

ses lignes de force, multipliait à la faveur d'une typographie 

acrobatique les excursus comme autant de pustules sur le 

corps originel. Le vieil artisan se tenait certes de son mieux à 

l'écoute de la linguistique, mais il perdait pied. Voyez-le se débattre 

— je le note avec tendresse, sans la moindre ombre de moquerie 

: « L'adjectif non qualificatif sert à introduire dans le discours 

le nom auquel il est joint... » (§ 850) ; puis en petits caractères, le 

remords : « En réalité, l'article est aussi un adjectif non qualificatif. 

C'est parce que la nomenclature traditionnelle le distingue de l'adjectif 

dans la liste des parties du discours que nous en avons fait 

l'objet d'un chapitre spécial » ; et encore (§ 886) : « En réalité, les 

adjectifs numéraux ordinaux sont qualificatifs et ne servent jamais


à introduire le nom. Mais comme ils s'apparentent étroitement, par 

leur origine et par leur forme, aux adjectifs numéraux cardinaux, 

il a paru commode de les placer ici. » 

Commode ? La tranquillité d'âme, le confort du grammairien 

devaient-ils toujours primer les exigences de la science (donc, en 

l'occurrence, d'une grammaire jouant cartes sur table à l'égal de 

n'importe quelle discipline, explicitant ses démarches, prête à se 

remettre en question, offrant le flanc aux critiques) ? 

Placide, André Goosse a relevé le gant. Ce ne fut pas chose 

aisée. Il lui fallait recouper carrément l'habit au lieu de le retoucher 

une ennième fois (il se serait exposé sinon à la satire de Fernand 

Raynaud). Attention, pourtant, à ne pas désarçonner le public des 

« amateurs de beau langage », ceux qui consultent Le bon usage au 

coup par coup, à la façon d'un dictionnaire, point trop soucieux de 

cohérence interne ni externe. 

Pari tenu, pari gagné. La douzième édition refondue replace le 

livre vénérable et désuet dans le flux de la recherche vivante. 

Goosse ou « la révolution tranquille ». En voulez-vous un témoignage 

? 

Le bon usage (1980"), § 1337. 

Le verbe est un mot qui exprime, soit l'action faite ou subie 

par le sujet, soit l'existence ou l'état du sujet, soit l'union de 

l'attribut au sujet. 

Grevisse opérait par énumération : verbe = mot d'action + mot 

d'état + mot d'union. Inutile d'objecter que les noms seraient tout 

aussi capables de traduire un procès : le galop du cheval comme 

le cheval galope (action), l'inclinaison de l'arbre comme l'arbre 

penche (état)..., il ne l'ignore nullement : « ... le verbe est susceptible 

de conjugaison (ce qui le distingue de certains noms, exprimant 

eux aussi l'action...) » (ibid.). 

A six ans d'intervalle, l'accessoire susceptible de conjugaison 

devient l'essentiel. On est passé du sémantisme flou au formalisme 

net. 

Le bon usage (1986 12 ), § 737. 

Le verbe est un mot qui se conjugue, c'est-à-dire qui varie 

en mode, en temps, en voix, en personne et en nombre. (Au 

participe, il varie parfois en genre.)


Et la nouvelle édition, me demanderez-vous enfin ? 

Le travail consciencieux d'amendation s'est poursuivi, souterrain, 

affleurant presque à chaque page. J'ai commencé à dresser un 

inventaire (je vous l'épargne, rassurez-vous). Le chapitre consacré 

à la phrase, en tout cas, a été revisité de fond en comble. Ces corrections 

grandes ou petites, traditionnelles délices des spécialistes, 

ménageront, à leur insu, le plaisir des profanes, non que Le bon 

usage s'assimile à une auberge espagnole, plutôt à un somptueux 

supermarché alternant les denrées courantes et les produits de luxe. 

Souhaitons aux utilisateurs de fructueuses emplettes. 

Qui me révélera néanmoins pourquoi le pronominal se mourir 

ne se conjugue jamais au passé composé ?

Remerciement de M. André GOOSSE 

Mes remerciements iront d'abord, comme il convient, aux orateurs 

qui m'ont précédé. Je mentirais si je prétendais ne pas avoir 

pris plaisir à les entendre, hélas ! pas seulement pour la qualité de 

la forme, — même si je fais la part de l'amitié chez Jean Tordeur 

et Marc Wilmet. 

Je l'ai dit à une autre occasion, je ne crois guère aux mérites 

personnels. Si je me suis intéressé aux livres, à la littérature, je le 

dois à l'atmosphère familiale. En m'occupant de grammaire, je n'ai 

fait que m'abandonner à une passion ; or on m'a appris qu'il fallait 

y résister pour acquérir des mérites. 

Cette passion, ce vice impuni, remonte à l'adolescence, 

comme il est naturel. • Nous fêtons en quelque sorte, avec un 

léger retard, ses cinquante ans. Le virus m'a été transmis par un 

jésuite, le père Deharveng, dont j'ai découvert avec enthousiasme 

les Corrigeons-nous ! dans la classe de poésie, comme on disait. 

Malgré le titre, l'ouvrage ne ressortissait pas au style gendarme 

des Ne dites pas..., mais dites... traditionnels. Il montrait que la 

langue n'est pas figée, que bien des tours figurant dans les listes 

noires que les puristes se passent de génération en génération 

sont en fait entrés dans l'usage des écrivains les plus châtiés. La 

grande leçon : avant de juger, observer. Ce que Deharveng faisait 

pour des cas particuliers, Grevisse le systématisera pour l'ensemble 

de la grammaire. 

Moi qui avais choisi la philologie romane par amour de la littérature, 

j'ai décidé de la suivre par intérêt pour la langue. C'est alors 

que j'ai inscrit mes premières observations dans les marges de 

Deharveng. L'offensive von Rundstedt fera disparaître ce volume, 

avec beaucoup d'autres choses. Un seul exemple m'est resté dans 

la mémoire : « Il dormit jusque Paris d'un sommeil profond. » Il est 

tiré d'un roman de Simenon que je lisais en 1944 dans une loggia


qui dominait un carrefour de Houffalize et d'où j'étais chargé de 

faire le relevé des convois allemands qui passaient devant moi, 

heureusement par intermittences. 

Ma seconde série de remerciements ira aux organisateurs de 

cette séance : l'Académie, qui nous reçoit avec le faste de ses ors 

et de ses velours, les Éditions De Boeck, qui ont recueilli avec chaleur 

Le bon usage privé de logis, — et ensuite aux nombreuses personnes 

présentes : confrères de l'Académie et de divers conseils ou 

commissions ; collègues de l'Université et des divers degrés d'enseignement, 

entre lesquels je ne fais aucune distinction, car un bon 

instituteur est aussi utile à la société qu'un professeur de faculté ; 

anciens étudiants ; amis personnels et amis de la langue française, 

cette formule vous englobant tous, y compris les membres de ma 

famille, à qui j'adresse un salut particulier. 

Tant de gens sérieux réunis dans ce lieu voué à la science, aux 

arts, à la littérature, dans ce palais, pour la nouvelle édition d'un 

ouvrage, fut-ce la treizième ! On me permettra de dire, en toute 

objectivité, que l'événement n'est pas banal. Il s'agit, à chaque 

fois, il est vrai, de versions recomposées et soigneusement revues, 

et non d'un tirage baptisé édition. D'autre part, les Belges francophones 

ont quelque raison de se réjouir qu'un ouvrage écrit par un 

Wallon soit accueilli comme essentiel au-delà de nos frontières, 

dans toute la Francophonie, notamment chez nos voisins du sud, 

qui n'étaient pas préparés naturellement à prendre en Belgique des 

leçons de français. 

On me demande souvent pourquoi la Belgique, qu'on dit terre 

de poètes, est aussi — n'est-ce pas antinomique ? — terre de grammairiens. 

On pourrait alléguer notre bon sens et notre réalisme, qui 

expliquent sans doute le nombre et la qualité des travaux de nos 

dialectologues. La solidité de la formation philologique donne aussi 

à nos linguistes des traits particuliers, Marc Wilmet ne me contredira 

pas. Mais il y a autre chose. Le Français, surtout le Parisien, 

se considère comme un propriétaire naturel : ce qu'il sait ou croit 

savoir de sa langue, il l'identifie à la langue elle-même. Le Belge 

est moins assuré, et, s'il est grammairien, il se sent obligé de vérifier, 

d'observer avant de prendre parti. Il découvre ainsi que telle 

construction tenue pour propre à la Belgique (par exemple, Ça je 

sais) par des linguistes de France est bel et bien utilisée dans le 

français familier de partout.

236 André Goosse 

Oublier les absents serait injuste. Ce sont les lecteurs nombreux 

et anonymes du Bon usage qui font que nous en sommes aujourd'hui 

à la treizième édition. Certains, non anonymes, ont contribué 

à faire de la treizième édition ce qu'elle est. Les auteurs de comptes 

rendus ont émis leurs critiques et leurs souhaits, parfois difficiles 

à satisfaire. La rédaction de plus d'un chapitre a été soumise 

à mes étudiants de Louvain ; leurs remarques, questions et objections 

ont été utiles, mais un exposé oral à lui seul est un banc d'essai 

impitoyable pour les formules approximatives ou peu claires ou 

trop catégoriques. Des lecteurs m'ont écrit, de différents pays, pour 

poser des questions, pour faire des suggestions, pour m'envoyer des 

exemples. Un grammairien, habitué à être consulté plutôt que lu, 

ne peut ressentir la déception d'un romancier apprenant que son 

lecteur a fermé le livre après trente pages. Quel plaisir, dès lors, 

d'apprendre que certains ont lu les 1800 pages de la douzième édition 

d'un bout à l'autre ! Quatre d'entre eux ont bien voulu me 

faire part de tout ce qu'ils ont observé chemin faisant : un Avignonnais 

érudit, un correcteur professionnel parisien, une jeune 

femme d'Argenteuil et un trappiste flamand. Ce dernier a consacré 

neuf mois à ce qu'il appelle, non une pénitence, mais une « fructueuse 

gestation mentale ». 

Il y a aussi les vrais absents, ceux qui auraient été bien en peine 

de s'excuser. Cela ne veut pas dire qu'ils ne soient pas présents 

dans notre mémoire et notre cœur. En tout premier lieu, Maurice 

Grevisse, qui a bien voulu me désigner comme son dauphin et dont 

j'ai suivi la démarche, en rajeunissant la documentation et l'information 

proprement linguistique ; Marie-Thérèse Grevisse, ma première 

femme, qui a accompagné, avec une attention compréhensive 

et vigilante, la préparation de la douzième édition, pour laquelle 

cette lectrice infatigable m'a procuré de nombreux exemples ; mes 

maîtres de Louvain, en particulier Omer Jodogne et Joseph Hanse, 

qui nous a quittés voici un an. 

Enfin, il y a les Éditions Duculot, feu les Éditions Duculot, 

même si le nom subsiste. Que le nouvel éditeur me permette de 

rappeler les liens familiaux et personnels qui avaient été noués 

depuis 1936, et même avant, puisqu'il faudrait tenir compte de la 

date où Jules Duculot, le père Duculot, a accepté de courir un risque 

devant lequel des maisons ayant plus large pignon sur rue 

avaient renâclé. Que de souvenirs ! Les lieux changent de la pre-


mière édition à la douzième, mais toujours à Gembloux : à l'atelier 

vieillot de la rue Pierquin, tout imprégné de l'odeur d'encre, succède 

le bâtiment fonctionnel de la rue de la Posterie, dans le parc 

industriel ; le trop bel immeuble de l'avenue de Lauzelle à Louvain-la-Neuve 

ne verra pas la sortie de la treizième. Les générations 

se succèdent, dans les familles et dans la maison : j'évoquerai 

au moins, parmi les vivants, ceux avec qui j'ai particulièrement 

collaboré, l'aimable Georges David, avocat et diplomate, Jean Flament, 

le technicien expert et consciencieux, France Bastia, attachée 

de presse experte et en même temps une des plus anciennes amies 

du couple Goosse-Grevisse, Nathalie Dubois et son entregent, les 

imprimeurs de Gembloux, sans oublier la voix souriante d'une téléphoniste. 

Souvenirs parfois pénibles, comme les vingt mille exemplaires 

de la douzième édition que des cambrioleurs médiocres ont 

fait partir en fumée. 

Revenons à l'avenir. Celui du Bon usage paraît fermement 

assuré sous l'impulsion compétente, efficace de Christian De 

Boeck et de sa jeune équipe. Et celui de la langue française, objet 

principal de cette rencontre, objet de notre attention et de notre 

attachement ? Pour certaines personnes, c'est un objet d'inquiétude. 

Elles se lamentent : le français est en crise, l'anglais le dénature, 

les jeunes sont d'une ignorance crasse, l'orthographe n'est plus ce 

qu'elle était dans ma jeunesse, etc. « Aujourd'hui que la langue 

commence à se corrompre, et qu'on s'étudie à parler un jargon ridicule 

» : cette phrase n'est pas de Maurice Druon, mais de Voltaire. 

Plus vigoureux encore, le poète Viennet en 1855, dans une épître 

à Boileau : 

C'en est fait, Despréaux, le mauvais goût l'emporte, 

La langue de ton siècle est une langue morte ; 

Et, si pour le malheur des nouveaux Chapelains 

Pluton te renvoyait au séjour des humains, 

De vingt jargons divers le mélange bizarre 

Te ferait de stupeur regagner le Tartare. 

Viennet dénonce l'obscurité des philosophes, « les substantifs 

sifflants des Saxons et des Scots », c'est-à-dire les emprunts à l'anglais, 

« le mauvais goût » des littérateurs, des hommes politiques, 

des artisans même. La crise du français, l'ignorance, celle des jeunes 

en particulier, sont des récriminations qu'on entend à toutes les 

époques. Il n'y a pas eu d'âge d'or où, de Marseille à Liège, de

238 André Goosse 

La Rochelle à Genève, la majorité s'exprimait comme Voltaire ou 

Chateaubriand et mettait l'orthograpne comme... Comme qui ? 

Pierre Larousse observait en 1874, dans l'article orthographe de 

son dictionnaire : « Nous passons une grande partie de notre vie à 

apprendre à écrire en français, et les plus instruits et les plus intelligents 

d'entre nous n'y parviennent qu'imparfaitement. » 

Au contraire, on peut soutenir qu'il y a un progrès. Consultez 

un recueil de Wallonismes du siècle dernier, vous verrez que pas 

mal d'emplois alors critiqués ont depuis disparu de l'usage. Cela 

vaut aussi pour la Bourgogne ou le Limousin. Le français est 

devenu la langue de tous. Des chercheurs ont comparé, à partir de 

données objectives, l'orthographe des jeunes en 1873 et en 1987 : 

on observe peut-être un certain rétrécissement de l'élite, mais aussi 

la quasi-disparition des ignorants intégraux et un progrès de la 

moyenne générale, léger chez les garçons, énorme chez les filles. 

Plus près de nous, Raymond Queneau avait prévu le triomphe d'un 

néo-français où le registre soigné serait évincé par l'oral tenu pour 

relâché ; il a reconnu plus tard que le pronostic ne s'est pas réalisé ; 

au contraire, et il attribuait le redressement a la télévision, que 

d'aucuns accusent d'être un des agents de la décadence. Les anglicismes 

résultent certes d'une mode agaçante, mais ils ne contaminent 

pas le français en profondeur. 

Ne pas noircir la réalité par des comparaisons sans fondement, 

soit. Cela ne veut pas dire que l'on considère que tout est parfait. 

La scolarisation est généralisée, mais une partie des gens retombent 

ensuite dans un quasi-analphabétisme. Beaucoup de jeunes ont peu 

d'orthographe et, surtout, les échecs à l'université, notamment dans 

les sciences exactes, sont souvent dus à une incapacité de comprendre 

et de restituer correctement la matière enseignée, moins par 

ignorance de la science en question ou de sa terminologie que par 

ignorance du français général, notamment des liens logiques impliqués 

par le sens des mots, des conjonctions et des adverbes en particulier. 

Il y a là une tâche de première nécessité pour les enseignants 

du secondaire et du primaire. Sans doute est-il exaltant 

d'éveiller l'enfant à la poésie, voire d'éveiller le poète qui sommeille 

peut-être en lui. Il paraît tout aussi essentiel de faire en sorte 

que ce futur poète, comme le futur ingénieur ou le futur médecin 

etc., jouent pleinement leur rôle dans la société, ce qui passe nécessairement 

par une bonne connaissance de la langue maternelle, par


une communication efficace, orale et écrite, qui ne s'acquiert pas 

sans effort, mais qui ne peut se nourrir d'un purisme étroit et passéiste. 

Le meilleur français d'aujourd'hui... 

Tel est le but que poursuivent les auteurs du Bon usage. J'emploie 

à dessein une expression critiquée par les puristes logiciens : 

poursuivre un but impliquerait, disent-ils, que celui-ci n'est pas 

immobile. Justement, il n'est pas immobile : la langue évolue, 

d'une part, et puis l'observateur constate des faits qui lui avaient 

échappé, ou bien une documentation nouvelle lui fait voir autrement 

ce qu'il avait déjà décrit. Au risque de vous décevoir, je vous 

signale que la glane en vue de la quatorzième édition a déjà commencé.

Chronique 

Séance publique 

Le 22 février 1994, l'Académie a consacré une séance publique à la 

réception de M. Robert Frickx, qui a succédé à M. Joseph Hanse, et à celle 

de M. Jacques Crickillon, qui occupe le fauteuil de Marcel Lobet. 

Accueillant Robert Frickx, M. Raymond Trousson a rappelé que, élu au 

titre philologique, le nouvel élu aurait pu l'être aussi à titre littéraire puisqu'il 

est l'auteur de plusieurs recueils de poésies, de romans et de recueils 

de nouvelles. Mais son œuvre critique, qui lui a valu d'enseigner l'histoire 

de nos Lettres au XIX e et au XX e siècles à la section néerlandophone de 

l'Université libre de Bruxelles n'est pas moins abondante, vouée qu'elle 

est à des études sur Rimbaud, René Ghil, Nerval, Lautréamont, Ionesco et, 

tout récemment, à Franz Hellens dans la première grande monographie 

consacrée à celui-ci. Sans oublier son ouvrage publié dans la Collection 

« Que sais-je ?» : « Littérature belge d'expression française » ainsi que les 

quatre volumes du « Dictionnaire des Lettres françaises de Belgique ». 

M. Robert Frickx évoque la haute figure de son grand prédécesseur, 

M. Joseph Hanse. Il fait l'éloge du merveilleux outil de travail qu'est le 

Dictionnaire des difficultés du français moderne sans cesse remis sur le 

métier par son infatigable auteur. Retraçant la vie et la carrière de Joseph 

Hanse, « pédagogue respecté, chercheur méticuleux, polémiste redoutable 

», il souligne les immenses mérites de l'historien de nos Lettres. Et de 

rappeler sa lecture capitale du chef-d'œuvre de Charles De Coster, sa 

remarquable édition des Poésies complètes de Maeterlinck, celle des 

Légendes flamandes, celle de l'édition critique des œuvres de Verhaeren, 

enfin la réédition de ses principaux articles sous le titre Naissance d'une 

littérature. 

Ouvrant la deuxième partie de la séance, M. Jacques-Gérard Linze prononça 

l'éloge de M. Jacques Crickillon. Après avoir, notamment, rappelé les 

voyages sous des cieux lointains accomplis dans sa jeunesse par le nouvel 

élu, l'influence qu'ils ont exercés sur son œuvre ainsi que la part primordiale 

qu'assume la femme du poète dans l'inspiration poétique de celui-ci, Jacques-Gérard 

Linze allait commenter l'éloquence, la densité, la beauté

Chronique 241 

sonore, la puissance visuelle des recueils successifs de Jacques Crickillon, 

qui coulent comme un fleuve ou qui brillent comme les sommets de ces gla- 

ciers dont les solitudes n'ont plus de secrets pour lui. Sans oublier, naturelle- 

ment, cette part « lyrique, tragique, épique » de l'œuvre qui s'exprime dans 

les romans et les récits-poèmes de Jacques Crickillon, une partie de l'œuvre 

que Jacques-Gérard Linze situe « entre les dérives d'une folle liberté et les 

contraintes d'une âpre exigence esthétique et technique ». 

Clôturant magistralement cette série de discours, Jacques Crickillon sut 

mettre en évidence, avec beaucoup de conviction le caractère puissamment 

spirituel de l'œuvre de Marcel Lobet, un homme brûlant de découvrir les 

œuvres et leurs auteurs, dans une quête constante d'absolu. Si l'exercice 

du journaliste — à travers la critique littéraire, cinématographique, choré- 

graphique —, a maintenu Marcel Lobet dans une curiosité constante de 

l'homme au monde aujourd'hui, toute son œuvre, par contre, vise à identi- 

fier les sources d'un enracinement fécond dans le spirituel. Lecteur infati- 

gable, héritier de la culture la plus large, spécialiste du monde arabe, Lobet 

ne cessera de célébrer le «jardin fermé », Yhortus conclusus où se nourrit 

ce que Crickillon appelle, dans un puissant raccourci, « la quête en soi du 

plus que soi », lieu de recueillement et de concentration face à la perte 

généralisée des valeurs. 

Le samedi 18 juin 1994, l'Académie a tenu une brillante séance publique 

au cours de laquelle M. Roland Beyen a été reçu à la succession de 

M. Pierre Ruelle par M. Raymond Trousson. A son tour, M me Françoise 

Mallet-Joris, qui succède à sa mère, la baronne Suzanne Lilar, s'est vue 

accueillir, au nom de l'Académie, par M. Georges Sion, Secrétaire perpétuel 

honoraire. 

Dès l'abord, M. Raymond Trousson met en évidence la gageure tenue 

par le nouvel élu qui, né et grandissant en milieu flamand, commence à 

pratiquer le français à 20 ans et poursuit, dès lors, une carrière universitaire 

exceptionnellement brillante. La même énergie le conduira à devenir, 

en peu d'années, le meilleur connaisseur, au niveau belge et international, 

de l'œuvre et de la vie de Michel de Ghelderode, mettant ainsi au jour, 

avec une scrupuleuse exigence de rigueur, tout ce qui, à l'écart des fauxsemblants, 

permet de cerner au plus près la vérité de l'auteur de Magie 

rouge. De La hantise du masque à la Comédie des apparences et de la 

monumentale Bibliographie de Michel de Ghelderode aux épais volumes 

de sa Correspondance, on voit ainsi s'éclairer comme jamais auparavant 

les secrets d'une des œuvres les plus surprenantes qui soient. 

Pour sa part, M. Roland Beyen allait, d'entrée de jeu, mettre très simplement 

en lumière les surprises de la succession dont il est le bénéficiaire. 

Il allait tracer un frémissant portrait de son prédécesseur, « homme de

242 Chronique 

science admirable, homme de chair charmant, modeste, timide, franc, cou- 

rageux, généreux et même passionné sous des apparences de froideurs, 

infiniment moins monolithiques que je ne l'avais imaginé ». Donnant toute 

leur part à l'œuvre, au caractère de Pierre Ruelle, le nouvel élu sut évoquer 

avec autant de franchise que de mesure, tout en s'en démarquant, les opi- 

nions politiques et le combat francophone de son prédécesseur. 

La deuxième moitié de cette séance publique était, elle aussi, très atten- 

due. Dans son discours d'accueil, M. Georges Sion a évoqué d'abord tout 

ce que le souvenir de Suzanne Lilar éveillait chez la plupart des auditeurs, 

et particulièrement en lui-même, son amitié pour l'auteur d'Une Enfance 

gantoise ayant été entre eux un lien pendant de longues années. Il souligna 

aussi un autre lien avec celle qu'il recevait : l'Académie Goncourt, dans 

laquelle M mc Mallet-Joris est entrée en 1970 comme Française — elle a, 

en effet, la double nationalité — tandis que lui-même y a été appelé 

comme correspondant belge en 1973. Il tient d'ailleurs à saluer publique- 

ment la présence de MM. Hervé Bazin, président, François Nourissier, 

secrétaire, Emmanuel Roblès et Michel Tournier, membres de cette Acadé- 

mie. Le public les applaudit chaleureusement. 

Abordant l'œuvre de la nouvelle académicienne, Georges Sion en souli- 

gne aussitôt la richesse et la diversité. Depuis Le Rempart des béguines en 

effet, où la romancière était encore proche de sa ville natale d'Anvers, 

Paris et le monde ont tenu une grande place dans sa création, mais le plus 

frappant de cette création est peut-être une passion de l'autonomie, qui fait 

qu'à aucun moment, Françoise Mallet-Joris n'a cédé à la facilité de se 

répéter. Ce refus de la complaisance à soi-même, vingt romans en ont été, 

au fil du temps, les signes merveilleusement féconds. Ils portent les mar- 

ques d'une exigence et d'une créativité remarquables. 

Dans son discours, M mc Mallet-Joris évoqua sa mère avec une ferveur 

et un tact admirables, montrant à la fois l'intime proximité qui avait mar- 

qué leurs existences et l'autonomie qui va donner tout son prix à son 

étude. Elle analyse les premières œuvres, qui semblaient orienter Suzanne 

Lilar vers le théâtre, mais dans la troisième et dernière pièce, Le Roi 

lépreux, elle décèle déjà les signes d'une réflexion qui nourrira Le Journal 

de l'Analogiste, qui sera un livre majeur de 1954. Elle relève que l'auteur 

provoque le lecteur à l'intrépide brisure du réel, mais qu'elle se prend 

aussi à cette expérience apte à susciter l'étincelle de la métamorphose. 

Puis viendront, dans cette évocation de Suzanne L.lar, une analyse de 

La Confession anonyme, du Malentendu du Deuxième Sexe, et bien sûr du 

Couple, fruit admirable d'une expérience et d'une méditation. Enfin, on le 

devine, Une Enfance gantoise permet de revenir au plus intime de la per- 

sonnalité à qui elle succède et dont elle termine l'éloge avec une ferveur 

et une discrétion qui émeuvent profondément ses auditeurs.

Chronique 243 

Séances mensuelles 

Autour des concepts de « littérature » et de « régionalisme » notre con- 

frère, M. Lucien Guissard souligne que l'intérêt d'une réflexion sur la 

régionalité en littérature tient essentiellement à l'attitude des écrivains en 

la matière et à leur parti-pris de vérisme ou de fiction : « l'école de 

Brève » : les uns induisent leurs lecteurs à s'identifier à des héros locaux, 

les autres — Giono, Faulkner — élargissent l'ouvrage régional d'un récit 

aux dimensions de l'universel (séance du 8 janvier 1994). 

Le conte linguistique Antepost, dont M. Marc Wilmet a donné lecture 

à ses confrères, est issu d'un défi qu'il s'est porté : celui de rendre accessible 

et même plaisante, au travers d'une fiction, la théorie (qu'il professe), 

de « l'antéposition et de la postposition de l'épithète ». Il met très plaisamment 

en scène le peuple des mots agité par un conflit qui divise les adjectifs. 

Selon les tours les mieux éprouvés de la fable, on a ici recours, pour 

dénouer le conflit, aux intervenants apparemment patentés — les grammairiens 

d'abord, les linguistes ensuite, dont les noms imaginaires s'inspirent 

de manière transparente de personnages connus. 

Pour différents que soient l'un de l'autre le théâtre de Maeterlinck et 

celui d'Ionesco, notre confrère, M. Robert Frickx, ne s'en attache pas 

moins à souligner les points de croisement assez frappants entre leurs 

œuvres : même univers dramatique, même angoisse métaphysique, même 

omniprésence de la mort, un identique recours à l'onirisme, aux « signes », 

aux présages, aux effets scéniques, aux machineries, une manière — en un 

mot — d'accentuer la déréalisation du propos (séance du 12 mars 1994). 

On oublie trop souvent, observe M. Jacques-Gérard Linze, que l'excellent 

romancier que fut Constant Burniaux fut également un conteur attachant. 

Il a manifesté une vraie inclination à la nouvelle dans son livre : 

«Sensations et souvenirs de la guerre 14-18». Par la suite, il a publié 

treize autres recueils et il s'est attaché à définir dans une communication 

« la poésie de la nouvelle ». On retrouve dans ses contes le ton et l'allure 

de la nouvelle anglo-saxonne (séance du 9 avril 1994). 

Les vacances qu'il a vécues dans sa petite enfance chez ses grandsparents, 

aux portes de Bruges, ont inspiré notre confrère Charles Bertin, 

un récit intitulé : « La visite à la Grand-mère ». C'est un univers modeste, 

mais paré de toutes les irradiations d'une mémoire magique, qui se donne 

à découvrir outre la relation de tendresse et d'émerveillement qui attache 

l'un à l'autre, une femme âgée et un enfant, (séance du 7 mai 1994).

244 Chronique 

D'où nous sont venus les mots véranda, palanquin, corossol, dont nous 

usons sans en connaître l'origine ? Ce sont « des mots voyageurs au long 

cours » dont notre savant confrère Willy Bal, a entretenu l'Académie, 

retraçant à grands traits l'itinéraire de vocables qui ont pénétré la langue 

française dans le cours d'une longue migration, souvent intercontinentale. 

Par le biais de ces exemples sont abordés, notamment, le caractère migra- 

teur du lexique, le rôle véhiculaire des langues des navigateurs, (séance du 

11 juin 1994). 

Divers 

Récemment traduite en langue roumaine par M me Paola Bentz-Fauci, 

Don Juan, la pièce de Charles Bertin, a été représentée au cours du mois 

de mai au festival de Cluj-Napoca, en Roumanie. 

Georges-Henri Dumont a présidé à Assouan, la réunion du Comité 

international de l'UNESCO pour la construction du musée de la Nubie. Le 

23 mars, participant, à l'Association des Écrivains Belges, au Colloque sur 

Camille Lemonnier, il y a présenté une communication intitulée : Camille 

Lemonnier, homme de convictions. Le texte de cette communication a été 

publié, en juin 1994, dans Francophonie vivante. 11 a signé la préface et 

les notes de la réédition à'Une vie d'écrivain de Camille Lemonnier, édité 

par l'Académie. 

André Goosse a participé, en Belgique, en France et en Suisse, à diverses 

séances, conférences, émissions, etc. liées à la sortie de la treizième 

édition du Bon Usage et du recueil collectif Belgicismes. Il a fait une conférence 

intitulée : « Pour une francophonie vivante » à la réunion européenne 

des Clubs Richelieu (Tournai). Il a participé au débat sur la féminisation 

des noms de professions, notamment par un article intitulé : Féminisation 

: raison garder (Libre Belgique, 9 mars 1994). Il a assisté à l'installation, 

par le Premier Ministre Édouard Balladur, du nouveau Conseil 

supérieur de la langue française à l'hôtel Matignon. Enfin, il a présidé plusieurs 

réunions du Conseil international de la langue française. 

Jacques-Gérard Linze a publié, en janvier, un article dans le recueil 

Regards Belges sur Marguerite Yourcenar ; en mars, une nouvelle, Dust, 

dans La Libre Belgique et un article de critique musicale : Rendons justice 

à Paul Whiteman, dans La Revue Générale. Il a participé au colloque-festival 

de l'Année Nouvelle à Louvain-la-Neuve, à une rencontre-débat au 

Théâtre-Poème sur Marguerite Yourcenar ainsi qu'à diverses Foires et 

Rencontres en Belgique et à l'étranger. 

Roland Mortier a participé à Los Angeles à un colloque sur le vitalisme 

dans la pensée européenne (janvier 94) : il y a fait un exposé sur Diderot

Chronique 245 

et le vitalisme. En février il a fait une conférence sur Joachim de Bellay 

aux « Midis de la Poésie ». Il a introduit, le 17 mars, la journée du Cente- 

naire de l'Institut des Hautes Études de Belgique par des Réflexions sur 

un Centenaire. Il a participé en mai à une série d'émissions télévisées et 

radiodiffusées organisées à Genève par la Radio-TV Suisse romande, à 

l'occasion du Tricentenaire de la naissance de Voltaire. Le 9 juin, il a 

inauguré la journée d'études des dix-huitièmistes espagnols, à l'Université 

de Salamanque et à la Fondation « Duques de Soria », par un exposé inti- 

tulé Multiples 18 e siècle. 

Au cours de la même période, il a publié divers articles : « Les États- 

généraux de l'opinion européenne » (dans « le Groupe de Coppet et l'Eu- 

rope ») ; « Obstacles et médiations dans les rapports culturels » (dans 

« Problèmes de traduisibilité des cultures », Kyoto) ; « Voltaire européen » 

(Revue des 2 Mondes) ; « Un témoignage anglais sur Maupassant et Zola » 

(Schnittpunkte, Bonn) ; « Le prince de Ligne et les minorités » (Nouv. 

Annales du Prince de Ligne, VIII). 

Georges Sion a participé, comme chaque année, aux travaux du jury du 

Prix littéraire de la Fondation Prince Pierre de Monaco. Les réunions ont 

eu lieu successivement à Paris et à Monaco. Il a également siégé, à Paris, 

dans le jury du Prix littéraire de l'Association des Écrivains de langue 

française (ADELF). Enfin, il a donné plusieurs conférences en Belgique. 

Georges Thinès a prononcé, en janvier, une conférence devant la 

Société de Psychanalyse de Bruxelles, sur : « La phénoménologie d'Erwin 

Strauss ». En mars, il a parlé de l'œuvre de Fernando Pessoa au Centre 

Culturel de Jodoigne. Il a été interviewé par Luc Beyer, à la radio, dans 

le cadre de l'émission « Rencontre ». Il a participé les 4, 5, 6 et 7 mai, au 

colloque « Lire l'espace » organisé par la Faculté de Lettres et de philoso- 

phie de l'Université de Dijon. Il y a fait un exposé sur « La description 

des géographies imaginaires : Butler, Thomas Hardy, Jefferies, Tolkien ». 

C'est le 27 mai que notre Confrère a reçu le Prix de poésie de la Fondation 

Robert Gofïïn pour son recueil manuscrit intitulé Gémonies (Éditions de 

L'arbre à paroles). Il a en outre donné plusiurs conférences. 

Jean Tordeur a représenté l'Académie à la séance de commémoration 

de la première sortie du « Dictionnaire de l'Académie française », organi- 

sée sous la Coupole. 

Raymond Trousson a donné,, comme professeur invité à l'Université de 

Bologne, des leçons sur les Lettres françaises de Belgique et des conféren- 

ces sur Voltaire, Rousseau et le XVIII e siècle. Il a également parlé de De 

Coster, Lemonnier et Voltaire, à l'Université de Cluj (Roumanie). Il a pro- 

noncé diverses conférences en Belgique, en France et en Italie. 

Enfin, il a publié : « Voltaire et les droits de l'homme » (Bruxelles, 

Espaces de libertés, 1994) ; une édition critique de « Lettres à Élisa » de

246 Chronique 

Charles De Coster (Bruxelles, Labor, 1994) et assuré la co-direction d'un 

« Dictionnaire de Voltaire » (Bruxelles, Espaces de liberté — Paris, 

Hachette, 1994). 

Marc Wilmet a publié un livre intitulé : Anlepost. Conte linguistique 

(Éditions des Éperonniers, Bruxelles) et plusieurs articles scientifiques : 

« La famille de Beauzée : l'exemple du verbe », dans Florilegium Historiographiae 

Linguistica ; « Littérature, linguistique », rencontre avec Marc 

Wilmet et Robert Frickx..., ainsi que des articles de vulgarisation ou de 

circonstance : « Sommes-nous français ou francophones ? », « Avenir de la 

linguistique française » ; « Faut-il tout féminiser, y compris le ridicule ? » 

Il a fait plusieurs communications, leçons et conférences en Belgique et à 

l'étranger : Séminaire de dix heures à l'Université de Santiago de Compostela. 

Il a participé à des conférences-débats : sur Joseph Hanse ; sur Georges 

Brassens et l'anarchie ; Georges Brassens, un homme « pour toutes les 

saisons » ; sur la féminisation des noms de métier, sur l'avenir du français ; 

Georges Brassens probe et libertaire. Aprononcé l'allocution de bienvenue 

au colloque : « Le sionisme et l'héritage européen ».

OUVRAGES PUBLIES 

PAR 

L'ACADÉMIE ROYALE 

DE LANGUE ET DE LITTÉRATURE FRANÇAISES 

Anthologie 

Poésie francophone de Belgique 

Tome 111(1903-1926) in-8° de 475 pages 1.200 — 

Tome IV (1928-1962) in-8° de 303 pages 900— 

Les tomes I et II (1804-1884) et (1885-1900), publiés par les Éditions Traces 

respectivement en 1985 et 1987, sont également en vente à l'Académie, 

au prix de 700 F le volume. 

I. Histoire et critique littéraire 

ACADÉMIE. — Table générale des matières du Bulletin de l'Académie, 

par René Fayt. Années 1922 à 1970. 1 vol. in-8° de 122 

pages.— 1972 250,— 

A paraître : Années 1970-90, par Jacques Detemmerman. 

ACADÉMIE. — Le centenaire d'Emile Verhaeren. Discours, textes et 

documents (Luc Hommel, Léo Collard, duchesse de La Rochefoucauld, 

Maurice Garçon, Raymond Queneau, Henri de Ziegler, 

Diego Valeri, Maurice Gilliams, Pierre Nothomb, Lucien Christophe, 

Henri Liebrecht, Alex Pasquier, Jean Berthoin, Edouard 

Bonnefous, René Fauchois, J.-M. Culot). 1 vol. in-8" de 89 p. — 

1956 300,— 

ACADÉMIE. — Le centenaire de Maurice Maeterlinck. Discours, études 

et documents (Carlo Bronne, Victor Larock, duchesse 

de La Rochefoucauld, Robert Vivier, Jean Cocteau, Jean Rostand, 

Georges Sion, Joseph Hanse, Henri Davignon, 

Gustave Vanwelkenhuyzen, Raymond Pouilliart, Fernand Desonay, 

Marcel Thiry). 1 vol. in-8" de 314 p. — 1964 700,— 

ACADÉMIE. — Galerie des portraits. Recueil des 89 notices biographiques 

et critiques publiées de 1928 à 1990 dans VAnnuaire par 

les membres de l'Académie. 5 volumes 14x20 de 350 à 

500 pages, illustrés de 89 portraits. 

Tome I : Franz Ansel, abbé Joseph Bastin, Julia Bastin,

248 Ouvrages publiés 

Alphonse Bayot, Charles Bernard, Giulio Bertoni, Emile Boisacq, 

Thomas Braun, Ferdinand Brunot, Ventura Garcia Calderon, 

Joseph Calozet, Henry Carton de Wiart, Gustave Charlier, Jean 

Cocteau, Colette, Albert Counson, Léopold Courouble. 

Tome 11 : Henri Davignon, Gabriel d'Annunzio, Eugenio de Castro, 

Louis Delattre, Anna de Noailles, Jules Destrée, Robert De 

Traz, Auguste Doutrepont, Georges Doutrepont, Hilaire Duesberg, 

Louis Dumont-Wilden, Georges Eekhoud, Max Elskamp, Servais 

Etienne, Jules Feller, George Garnir, Iwan Gilkin, Valère Gille. 

Tome 111 : Albert Giraud, Edmond Glesener, Arnold Goffïn, 

Albert Guislain, Jean Haust, Luc Hommel, Jakob Jud, Hubert 

Krains, Arthur Langfors, Henri Liebrecht, Maurice Maeterlinck, 

Georges Marlow, Albert Mockel, Edouard Montpetit, Pierre 

Nothomb, Christofer Nyrop, Louis Piérard, Charles Plisnier, 

Georges Rency. 

Tome IV : Mario Roques, Jacques Salverda de Grave, Femand 

Severin, Henri Simon, Paul Spaak, Hubert Stiernet, Lucien-Paul 

Thomas, Benjamin Vallotton, Emile van Arenbergh, Firmin van 

den Bosch, Jo van der Elst, Gustave Vanzype, Ernest Verlant, 

Francis Vielé-Griffin, Georges Virrès, Joseph Vrindts, Emmanuel 

Walberg, Brand Whitlock, Maurice Wilmotte, Benjamin Mather 

Woodbridge. 

Tome V : Marthe Bibesco, Roger Bodart, Constant Bumiaux, 

Lucien Christophe, Herman Closson, Femand Desonay, Mircea 

Eliade, Marie Gevers, Robert Guiette, Adrien Jans, Géo Libbrecht, 

Jean Pommier, Paul-Henri Spaak, Edmond Vandercammen, 

Gustave Vanwelkenhuyzen. 

Chaque volume 600,— 

ACTES du Colloque Baudelaire, Namur et Bruxelles 1967, publiés en 

collaboration avec le Ministère de la Culture française et la Fondation 

pour une Entraide Intellectuelle Européenne (Carlo 

Bronne, Pierre Emmanuel, Marcel Thiry, Pierre Wigny, Albert 

Kies, Gyula Illyès, Robert Guiette, Roger Bodart, Marcel Raymond, 

Claude Pichois, Jean Follain, Maurice-Jean Lefebve, Jean- 

Claude Renard, Claire Lejeune, Édith Mora, Max Milner, Jeanine 

Moulin, José Bergamin, Daniel Vouga, François Van Laere, Zbigniew 

Bienkowski, Francis Scarfe, Valentin Kataev, John Brown, 

Jan Vladislav, Georges-Emmanuel Clancier, Georges Poulet). 

1 vol. in-8° de 248 p. — 1968 600 — 

ANGELET Christian. — La poétique de Tristan Corbière. 1 vol. in-8° 

de 145 p. — 1961 400 — 

BERG Christian. — Jean de Boschère ou le mouvement de l'attente. 

1 vol. in-8" de 372 p. — 1978 750 — 

BERVOETS Marguerite. — Œuvres d'André Fontainas. 1 vol. in-8" de 

238 p. — 1949 400,—


BEYEN Roland. — Michel de Ghelderode ou la hantise du masque. 

Essai de biographie critique. 1 vol. in-8° de 540 p. — 1971. 

Réimp. 1972 et 1980 900 — 

BODSON-THOMAS Annie. — L'Esthétique de Georges Rodenbach. 

1 vol. 14 x 20 de 208 p. — 1942 450,— 

BRAET Herman. — L'accueil fait au Symbolisme en Belgique, 1885- 

1900. 1 vol. in-8° de 203 p. — 1967 500,— 

BUCHOLE Rosa. — L'Évolution poétique de Robert Desnos. 1 vol. 

14 x 20 de 328 p. — 1956 500,— 

CHAMPAGNE Paul. — Nouvel essai sur Octave Pirmez. I. Sa vie. 1 

vol. 14 x 20 de 204 p. — 1952 500,— 

CHARLIER Gustave. — Le Mouvement romantique en Belgique, 

(1815-1850). II. Vers un Romantisme national. 1 vol. in-8° de 

546 p.— 1948 900,— 

CHARLIER Gustave. — La Trage-Comédie Pastoralle (1594). 1 vol. 

in-8" de 116 p. 1959 260,— 

CHÂTELAIN Françoise. — Une revue catholique au tournant du siècle 

: « Durendal ». 1894-1919. 1 vol. in-8° de 90 p. — 1983 300,— 

CHRISTOPHE Lucien. — Albert Giraud. Son œuvre et son temps. 

1 vol. 14x20 de 142 p.— 1960 500,— 

Pour le centenaire de COLETTE, textes de Georges Sion, Françoise 

Mallet-Joris, Pierre Falize, Lucienne Desnoues et Carlo Bronne, 

1 plaquette de 57 p., avec un dessin de Jean-Jacques Gailliard ... 350,— 

DAVIGNON Henri. — L'Amitié de Max Elskamp et d'Albert Mockel 

(Lettres inédites). 1 vol. 14 x 20 de 76 p. — 1955 350,— 

DAVIGNON Henri. — Charles Van Lerberghe et ses amis. 1 vol. in-8° 

de 184 p. — 1952 500,— 

DAVIGNON Henri. — De la Princesse de Clèves à Thérèse Desqueyroux. 


DEFRENNE Madeleine. — Odilon-Jean Périer. 1 vol. in-8° de 468 p. 

— 1957 800,— 

DESONAY Fernand. — Ronsard poète de l'amour. I. Cassandre. 

1 vol. in-8° de 282 p. — Réimpression, 1965 700,— 

DESONAY Fernand. — Ronsard poète de l'amour. II. De Marie à 

Genèvre. 1 vol. in-8° de 317 p. — Réimpression, 1965 700,— 

DESONAY Fernand. — Ronsard poète de l'amour. III. Du poète de 

cour au chantre d'Hélène. 1 vol. in-8° de 415 p. — 1959 700,— 

DOUTREPONT Georges. — Les Proscrits du Coup d'État du 2 décembre 

1851 en Belgique. 1 vol. in-8° de 169 p. — 1938 450,— 

DUBOIS Jacques. — Les Romanciers français de l'Instantané au XIX e 

siècle. 1 vol. in-8" de 221 p. — 1963 600,— 

FRICKX Robert. — Franz Hellens ou Le temps dépassé. 1 vol. in 8° 

de 450 p. — 1992 1.250,— 

GILLIS Anne-Marie. — Edmond Breuchè de la Croix. 1 vol. 14 x 20 

de 170 p. — 1957 300,—


GILSOUL Robert. — Les influences anglo-saxonnes sur les lettres 

françaises de Belgique de 1850 à 1880. 1 vol. in-8" de 342 p. — 

1953 800,— 

GODFROID François. — Nouveau panorama de la contrefaçon belge. 

1 vol. in-8°de87p„ 1986 350,— 

GUIETTE Robert. — Max Elskamp et Jean de Bosschère. Correspondance. 


GUILLAUME Jean S.J. — Essai sur la valeur exègétique du substantif 

dans les «Entrevisions » et «La Chanson d'Eve» de Van Lerberghe. 

1 vol. in-8° de 303 p. — 1956 700,— 

GUILLAUME Jean S.J. — Le mot-thème dans l'exégèse de Van Lerberghe. 

1 vol. in-8" de 108 p. — 1959 400,— 

HALLIN-BERTIN Dominique. — Le fantastique dans l'œuvre en prose 

de Marcel Thiry. 1 vol. in-8" de 226 p. — 1981 750,— 

HANSE Joseph. — Charles De Coster. Réédition (1990) de l'essai 

fondamental sur l'auteur et le livre fondateurs des Lettres françaises 

de Belgique. 1 vol. in 8° de 331 p 1.250,— 

JAMMES Francis et BRAUN Thomas. — Correspondance (1898-1937). 

Texte établi et présenté par Daniel Laroche. Introduction de 

Benoît Braun. 1 vol. in-8° de 238 p. — 1972 600,— 

KLINKENBERG Jean-Marie. — Style et archaïsme dans la « Légende 

d'Ulenspiegel » de Charles De Coster. 2 vol. in-8", 

425 p.+ 358 p., 1973 1.200,— 

LATIN Danièle. — Le « Voyage au bout de la nuit » de Céline : 

roman de la subversion et subversion du roman. 500 p., 1988. 1.500,— 

LEMAIRE Jacques. — Les visions de la vie de Cour dans la littérature 

française de la fin du Moyen-Age, 1 vol. in-8° de 579 p. — 0000 

1500,— 

MAES Pierre. — Georges Rodenbach (1855-1898). Ouvrage couronné 

par l'Académie française. 1 vol. 14 x 20 de 352 p. — 

1952 800,— 

MORTIER Roland. —• Le « Tableau littéraire de la France au XVIII' 

siècle ». 1 vol. de 14 x 20 de 145 p. — 1972 450 — 

MOULIGNEAU Geneviève — Madame de la Fayette, historienne ?. 1 

vol. in-8° de 349 p. — 1989 1.250,— 

MOULIN Jeanine. — Femand Crommelynck, textes inconnus et peu 

connus, étude critique et littéraire, 332 p. in-8°, iconographie — 

1974 1.000,— 

MOULIN Jeanine. — Femand Crommelynck ou le théâtre du 

paroxysme. 1 vol. in-8° de 450 p. — 1978 1.000,— 

NOULET Emilie. — Le premier visage de Rimbaud, nouvelle édition 

revue et complétée. 1 vol. 14 x 20, 335 p. — 1973 700,— 

OTTEN Michel. — Albert Mockel. Esthétique du Symbolisme. 1 vol. 

in-8° de 256 p. — 1962 600,— 

PAQUOT Marcel. — Les étrangers dans les divertissements de la 

Cour, de Beaujoyeulx à Molière. 1 vol. in-8" de 224 p 400,—


PIELTAIN Paul. — Le « Cimetière marin » de Paul Valéry (essai 

d'explication et commentaire). 1 vol. in-8" de 324 p. — 1975.... 650,— 

REICHERT Madeleine. — Les sources allemandes des oeuvres poétiques 

d'André Van Hasselt. 1 vol. in-8" de 248 p. — 1933 600,— 

REMACLE Madeleine. — L 'élément poétique dans « A la recherche du 

Temps perdu » de Marcel Proust. 1 vol. in-8° de 213 p. — 1954.... 600,— 

RUBES Jan : Edmond Vandercammen ou l'architecture du caché 

(Essai d'analyse sémantique) 1 vol. in-8° de 91 p. — 1984 400,— 

SANVIC Romain. — Trois adaptations de Shakespeare : Mesure pour 

Mesure. Le Roi Lear. La Tempête. Introduction et notices de 

Georges Sion. 1 vol. in-8° de 382 p., — 1967 450 — 

SCHAEFFER Pierre-Jean. — Jules Destrée. Essai biographique. 1 vol. 

in-8° de 420 p. — 1962 700,— 

SEVERIN Fernand. — Lettres à un jeune poète, publiées et commentées 

par Léon Kochnitzky. 1 vol. 14x20 de 132 p. — 1960 400,— 

SKENAZI Cynthia. — Marie Gevers et la nature, 1 vol. in-8° de 

260 p.— 1983 600,— 

SOREIL Arsène. — Introduction à l'histoire de l'Esthétique française 

(troisième édition revue et augmentée). 1 vol. in-8° de 172 p. — 

1966 400,— 

TERRASSE Jean. — Jean-Jacques Rousseau et la quête de l'âge d'or. 

1 vol. in-8°de319p. — 1970 800,— 

THIRY Claude. — Le Jeu de l'Etoile du manuscrit de Cornillon. 

1 vol. in-8° de 170 pp. — 1980 400,— 

THOMAS Paul-Lucien. — Le Vers moderne. 1 vol. in-8" de 274 p. — 

1943 700,— 

VANDEGANS André. — Lamartine critique de Chateaubriand dans le 

« Cours familier de littérature ». I vol. in-8° de 89 p. — 1990 ... 350,— 

VANWELKENHUYZEN Gustave. — Histoire d 'un livre : « Un Mâle », 

de Camille Lemonnier. 1 vol. 14 x 20 de 162 p. — 1961 500,— 

VANZYPE Gustave. — Itinéraires et portraits. Introduction par Gustave 

Vanwelkenhuyzen. 1vol. 14x20 de 184 p. — 1969 500,— 

VISAGES DE VOLTAIRE. — Texte de René Pomeau, Haydn Mason. 

Roland Mortier et Raymond Trousson. 1 vol. in-8° de 63 p. — 0000 300,— 

VIVIER Robert. — Et la poésie fut langage. 1 vol. 14 x 20 de 232 p. 

— 1954. Réimpression, 1970 500,— 

VIVIER Robert. — L'Originalité de Baudelaire. 1 vol. in-8° de 301 p. 

— 1989. Réédition 1.250,— 

VIVIER Robert. — Traditore. 1 vol. in-8" de 285 p. — 1960 500 — 

WARNANT Léon. — La Culture en Hesbaye liégeoise. 1 vol. in-8° de 

255 p.—1949 ' 600,— 

WILLAIME Elie. — Fernand Severin. — Le poète et son art. 1 vol. 

14 X 20 de 212 p. — 1941 500,— 

WYNANT Marc. — La genèse de « Meurtres » de Charles Plisnier. 

1 vol. in-8°de200 p. — 1978 500,—


II. Philologie 

BRONCKART Marthe. — Etudes philologiques sur la langue, le vocabulaire 

et le style du chroniqueur Jean de Haynin. 1 vol. in-8" de 

306 p.—1933 800,- 

HAUST Jean. — Médicinaire Liégeois du XIII e Siècle et Médicinaire 

Namurois du XIV (manuscrits 815 et 2769 de Darmstadt). 1 vol. 

in-8" de 215 p. — 1942 500- 

POHL Jacques. — Témoignages sur la syntaxe du verbe dans quelques 

parlers français de Belgique. 1 vol. in-8° de 248 p. — 1962 600,- 

RENCHON Hector. — Études de syntaxe descriptive. Tome I : La conjonction 

«si» et l'emploi des formes verbales. 1 vol. in-8° de 

200 p. — 1967. Réimpression, 1969 600,- 

Tome II : La syntaxe de l'interrogation. 1 vol. in-8° de 284 p. — 

1967. Réimpression, 1969 660,- 

RUELLE Pierre. — Le vocabulaire professionnel du houilleur borain. 

1 vol. in-8° de 200 p. — 1953. Réédition, 1981 460,- 

III. Bibliographie 

BEYEN Roland. — Bibliographie de Michel de Ghelderode. 1 vol. in- 

8° de 840 p., 1987 1.750,— 

BIBLIOGRAPHIE des écrivains français de Belgique, 1881-1960. 

Tome 1 (A-Des) établi par Jean-Marie CULOT. 1 vol. in-8° de VII- 

304 p.— 1958 700,— 

Tome 2 (Det-G) établi par René FAYT, Colette PRINS Jean WAR- 

MOES, SOUS la direction de Roger BRUCHER. 1 vol. in-8° de XXXIX- 

217 p.—1966 700,— 

Tome 3 (H-L) établi par René FAYT, Colette PRINS, Jeanne BLOGIE, 

SOUS la direction de Roger BRUCHER. 1 vol. in-8° de XIX-307 p. — 

1968 700,— 

Tome 4 (M-N) établi par René FAYT, Colette PRINS, Jeanne BLO- 

GIE et R. VAN DE SANDE, SOUS la direction de Roger BRUCHER. 

1 vol. in-8°, 374 p. — 1972 700,— 

Tome 5 (O-P-Q) établi par Andrée ART, Jeanne BLOGIE, Roger 

BRUCHER, René FAYT, Colette PRINS, Renée VAN DE SANDE (T), 

sous la direction de Jacques DI TEMMERMAN. 1 vol. in-8" de 270 p. 

—1988 900,— 

BIBLIOGRAPHIE de Franz Hellens, par Raphaël De Smedt. Extrait du 

tome 3 de la Bibliographie des Ecrivains français de Belgique, 1 

br. in-8°de36 p.—1968 150,— 

CULOT Jean-Marie. — Bibliographie d'Emile Verhaeren. 1 vol. in-8° 

de 156 p. — 1958 350,—


« LA JEUNE BELGIQUE » (et « LA JEUNE REVUE LITTÉRAIRE »). Tables 

générales des matières, par Charles Lequeux. (Introduction par 

Joseph Hanse). 1 vol. in-8° de 150 p. — 1964 400 — 

«LA WALLONIE». — Table générale des matières (juin 1886 à 

décembre 1892)parCh. LEQUEUX.— 1 vol. in-8°de44 p.— 1961. 250 — 

IV. Œuvres 

BOUMAL Louis. — Œuvres (publiées par Lucien Christophe et Marcel 

Paquot). Réédition, 1 vol. 14 x 20 de 211 p. — 1939 400,— 

CHAINAYE Hector. — L'Âme des choses. Réédition 1 vol. 14 X 20 de 

189 p. —1935 400,— 

DE REUL Xavier. — Le Roman d'un géologue. Réédition (Préface de 

Gustave Charlier et introduction de Marie Gevers). 1 vol. 14 x 20 

de292 p.— 1958 400,— 

DE SPRIMONT Charles. — La Rose etl'Épée. Réédition. 1 vol. 14 X 20 

de 126 p.—1936 400,— 

GIRAUD Albert. — Critique littéraire. Réédition. 1 vol. 14 X 20 de 

187 p.—1951 500,— 

HEUSY Paul. — Un coin de la vie de misère. Réédition. 1 vol. 14 X 20 

de 167 p.—1942 400,— 

LECOCQ Albert. — Œuvre poétique. Avant-propos de Robert Silvercruys. 

Images d'Auguste Donnay. Avec des textes inédits. 1 vol. 

in-8" de 336 p 700,— 

MARET François. —Il y avait une fois. 1 vol. 14x20 de 116 p. — 1943 . 300,— 

PICARD Edmond. — L'Amiral. Réédition. 1 vol. 14 x 20 de 95 p. — 

1939 300,— 

PIRMEZ Octave. — Jours de solitude. Réédition. 1 vol. 14 x 20 de 

351p. — 1932 600,— 

REIDER Paul. — Mademoiselle Vallantin. Réédition. (Introduction par 

Gustave Vanwelkenhuyzen). 1 vol. 14 x 20 de 216 p. — 1959 450,— 

ROBIN Eugène. — Impressions littéraires. (Introduction par Gustave 

Charlier). 1 vol. 14 x 20de2I2 p.—1957 450,— 

VANDRUNEN James. — En pays wallon. Réédition. 1 vol. 14 x 20 de 

241p.—1935 450,— 

Histoire littéraire 

V. Collections de poche 

THIRY Marcel. — Passage à Kiew. Roman. Préface de Dominique 

HALLIN-BERTIN. 1 vol. 18 x 11,5 de 184p.— 1990 385,— 

TROUSSON Raymond. — L'Affaire De Coster-Van Sprang. Dossier — 

1 vol. 18 x 11,5 de 165 p.— 1990 385,—


HELLENS Franz. — Bass-Bassina-Boulou. Préface de Robert FRICKX. 

1 vol. 18 x il,5de274p.— 1992 385,— 

DELBART Anne-Rosine. — Charles Bertin, une oeuvre de haute solitude. 

1 vol. 18 x 11,5 de 304 p 385,— 

NIZET Henry. — Les Béotiens. (1885) (Réédition, préface de Raymond 

TROUSSON) 1 vol. 18 * 11,5 de 301 p 385,— 

PLISNIER Charles. — Figures détruites. Préface de Charles Bertin. 


DE BOCK Paul-Aloïse. — Le Sucre filé. Préface de Jacques De Decker. 


HEUSY Paul. — Cens des rues. Préface et notes de Paul Delsemme. 


LEMONNIER Camille. — Une vie d'écrivain. Préface et note de Georges-Henri 

Dumont. 1 vol. 18 x 11,5 de 298 p 385,— 

Poésie-Théâtre 

KEGELS Anne-Marie. — Poèmes choisis. Portrait par André SCHMITZ. 

Préface de Guy GOFFETTE. 1 vol. 18 X 11,5 de 172 p. — 1990 385,— 

SOUMAGNE Henry. — L'Autre Messie, Madame Marie. Préface de 

Georges SION. 1 vol. 18 X H,5 de 256 p.— 1990 385,— 

HELLENS Franz. — Notes prises d 'une lucarne. — Petit théâtre aux 

chandelles. Préface de Robert FRICKX. 1 vol. 18 X 11,5 de 304 p. .. 385,— 

KAMMANS Louis-Philippe. — Poèmes choisis. Portrait par Alain BOS- 

QUET. Préface de Jeanine MOULIN. 1 vol. 18 X 11,5 de 184 p., 1992 385,— 

VAN LERBERGHE Charles. — Pan, Les Flaireurs (Première réédition, 

préface de Robert VAN NUFFEL, introduction de Georges SION. 

1 vol. 18 X 11,5 de 168 p., 1992 385,— 

De nombreux textes publiés dans le Bulletin depuis 1992 peuvent être obtenus 

en tirés à part au prix de 100 F. Les deux Tables des Matières (1922-1970 

et 1971-1990) des textjj contenu/s dans les Bulletins peuvent être obtenues 

chacune au prix de450 P à verser au,n° 000-1311848-20 du Patrimoine de 

Imprimerie Duculol - B-6060 Gilly.

Tome LXXII, Nos. 1-2 - Académie royale de langue et de littérature ...

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